■薛雪

清代中叶，北京的戏曲舞台相当活跃，京腔、弋阳腔、秦腔、昆曲等地方戏曲竞相争艳，可谓诸腔竞奏。清末，西皮、二黄唱腔传入北京，其后在广泛吸收其他戏曲剧种精华的基础上，逐渐形成了以西皮、二黄唱腔为主的新剧种——京剧。京剧在形成过程中，一直秉承海纳百川、锐意进取、精益求精的传统，清末至民国在北京剧坛独占鳌头。近年，京剧在吸收借鉴方面很难再现当年开拓创新的精神，因此，重新反思京剧形成时期这段历史，对于京剧艺术未来的发展具有非常重要的意义。

一、西皮、二黄的来历

1784年，清人檀萃在《滇南集·律诗·杂咏》中记下了北京演戏情况：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤（音忙，语言杂乱也）。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”[2]诗后注道：“西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。二黄出于黄冈黄安，起之甚近，犹西曲也……其自浔阳以西，寿阳以北，皆归西曲。”[3]注释写到二黄出于黄冈黄安，这也是至今所见二黄之名最早的记载。西曲应是西皮前身梆子腔。关于西皮、二黄唱腔的来历，一般认为，西皮最初应由梆子腔变化而成。海震在《戏曲音乐史》中写道：“西皮腔的形成可能实际经历了两个阶段：秦腔梆子腔在湖广演变为早期生旦不分腔的徵调式西皮腔可能是其第一阶段；而徵调式西皮腔吸收宫调式襄阳腔，最后形成由徵调式旦腔和宫调式生腔构成的生旦分腔的西皮腔，则标志着西皮腔的正式形成。”[4]关于二黄腔的来源也很难考证，由于缺少曲谱，目前的说法都是根据资料大致推断而来，如源于湖北黄冈、黄陂说，道光二十五年（1845）杨静亭《都门纪略》记载：“黄腔（始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。）铙歌妙舞，响遏行云。”[5]另有源于安徽说，如李斗《扬州画舫录》中记载：“安庆有以二黄调来者。”[6]关于二黄的来历还有其他说法，这种存在分歧的记述并不奇怪，因为历史上在民间流传的诸多声腔都无法确定其产地。

还有一种“二簧”，最初记录“二簧”是在乾隆年间，如李调元《剧话》记：“‘胡琴腔’起于江右，今世盛传其音。专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者。又名‘二簧腔’。”[7]但是此“二簧”之“淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者”与《都门纪略》之“铙歌妙舞，响遏行云”风格差异较大，明显不是一种腔调。路应昆在《戏曲音乐入门》中写道：“清后期以下不少地区有一种称作二黄平板（黄亦作簧，亦称二黄平、平板、四平调、小二黄等）的声腔流行，该腔平缓而婉转，研究者估计可能便是李调元所记的二簧。平板的适用面很宽，应用广泛。晚清时北京那种高亢的二黄也转向平缓，不再‘响彻行云’，不过与平板仍然不是同一种声腔。当然二黄与平板的关系比较密切，清后期以下唱二黄的戏班一般都要唱平板，平板的胡琴定弦和起唱过门也与二黄相同，而且平板既可以独立使用，也可与二黄连接使用，故二者常常如影随形。”[8]后来，“二黄”与“二簧”常混用，本文不区分这两种写法，一般用“二黄”。

西皮和二黄是何时进入北京的？清人檀萃当时记载的是北京演戏情况，所以，二黄进入北京的时间早于乾隆四十九年（1784）。关于西皮进入北京的时间，史料中没有明确记载，但是檀萃的诗中说到的西曲（后面写的是西调）和二黄用丝弦乐器伴奏，有时敲梆子，由此推断西曲应是西皮的前身，是梆子腔到西皮过渡时期的腔调。清中叶还有一种记载是“楚调”，笼统指湖北的腔调，主要应为西皮，如乾隆五十年（1785）《燕兰小谱》中记载了当时北京男性旦角所属班社、生平，其中写到江苏无锡人四喜官（时姚卿）后复缀以诗：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。蛙声阁阁三弦急，流水桃花别有春。”[9]所以当时从其他地区进京的艺人也会唱楚调。那么大致推断，徽班进京之前京城已有西皮腔和二黄腔。

总之，乾隆年间已有二黄的记载，西皮记载稍迟，但是乾隆五十年记载中的楚调应包括西皮。

二、徽班进京后西皮、二黄腔的进一步融合

“徽班进京”是中国京剧发展史上的重要事件，直接促进了京剧的形成。北京作为元、明、清三代国都，一直是中国的演剧中心，在“徽班进京”前，已有诸多戏曲剧种活跃在北京剧坛。除在当时占主导地位的昆曲外，还有京腔、秦腔、弋阳腔等地方戏曲，统谓之“乱弹”。

徽班进京后，广泛地吸收当时北京舞台上其他戏曲的特长。无论演出剧目、唱腔曲调、音乐伴奏还是表演动作，总是尽量吸取。当时昆曲、秦腔和京腔的演员，由于所在剧种的衰落无处投身，也多搭入徽班演唱。徽班虽然以“徽”为称，但对各地来京艺人广纳不拒。徽班的广取博纳，使徽班成了一个诸腔具备的综合戏班。徽班所唱腔调也经历了一系列的演变，京剧就是在徽班的不断发展中孕育而成，形成了以皮黄腔为主的剧种。在清代，徽商是全国最大盐商，主要集中在扬州，当年为迎接乾隆皇帝“南巡”，徽商召集南方许多优秀的戏曲艺人，形成戏曲班子，称为“徽班”。这里的“徽班”主要是指由安徽商人主办的班子，而非由安徽籍艺人组成。“徽班”所唱腔调十分丰富，如李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏，雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[10]可以看出，“徽班”进京之前已包括各类声腔，不但擅演花部诸戏，昆曲也是其常演戏目。“徽班”进京之后，早期以唱昆腔为主，后来昆曲渐衰而皮黄兴，徽班由唱昆曲转为以唱皮黄为主。

嘉庆、道光年间汉调艺人进京并加入徽班，所唱的汉调皮黄很受欢迎。汉调的加入，使得京师剧坛发生了深刻的变化，促进了徽汉合流，加强了京剧中西皮和二黄唱腔的结合，成为京剧腔调雏形形成的关键时期。最早加入徽班的汉调艺人应为米应先，他为湖北崇阳县人，乾隆末搭春台徽戏班演唱，后来为春台班的“台柱子”，并随春台班进京，京都人称他“米喜子”，他以唱关羽戏而名满京师。后来又有李六、王洪贵、余三胜、龙德云等汉调艺人进京，如粟海庵居士作于道光十二年（1832）以前的《燕台鸿爪集》所记：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六以善为新声称于时。一香学而兼其长，抑扬顿挫，动合自然，口齿清历。”[11]嘉庆道光年间来京的汉调演员造诣深厚，颇有影响，这里的“楚调”指湖北之汉调，汉调已成为时尚，形成了“班曰徽班，调曰汉调”的新局面，这时徽班以唱汉调皮黄为主。

汉调演员的进京，使汉调皮黄融合于徽班之中，加强了汉调和徽调的融合。关于徽调的概念，后来学界常常将徽班所唱之腔笼统称为“徽调”，但是对于徽调这个概念还有待辨析。从历史资料的记载中我们可以看出一些不同的认识，如马彦祥《二黄考原》中写道：“自从有了徽班这名称之后，于是所唱的梆子腔亦随之而改称曰徽调。”[12]刘豁公《歌场识小录》中写道：“乱簧者何？‘皮’‘簧’（西皮二簧）之总名也。其初本为‘汉调’，清朝中叶始有‘徽调’之称。……‘四大徽班’（春台、三庆、四喜和春）亦于以成立。‘徽调’之名，即自此始。然调无徽汉之分，音有皖鄂之别。同一‘调’也，伶以皖音度之则‘徽调’，亦以鄂音，即‘汉调’矣。”[13]以上，对“徽调”有两种不同的认识，一是在徽班所唱的剧种声腔称为徽调，二是由于演唱语音不同而分为徽调和汉调。所以，笔者认为并不能将徽班所唱之腔简单称为徽调。陈彦衡《说谭》中记载：“二黄西皮始于湖北黄冈黄陂，后分徽汉两派，要皆本其方言编为韵调，音节虽有不同，规模仍归一致。北京梨园名角，自程长庚、余三胜、王九龄始，以二黄名于时，程徽人，余、王楚人，皆能本其所学，阐发精微，自成宗派。后之学者，鲜能出其范围。大抵，徽调高亢激昂，气韵沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣响；楚调清圆，曲折悠扬，声情绵邈，余、王之胜也，谭鑫培独擅其长。”[14]从以上资料大致推断，汉调和徽调都以唱皮黄腔为主，后来自成一派，风格各异，两派代表人物分别是余三胜、程长庚等。

三、北京皮黄的提升

清末，北京徽班的表演受到观众的欢迎，观众面十分广泛，包括北京社会的各个阶层，不仅有市民、手工业者，还有贵胄官吏、文人商贾、票友等，特别是慈禧太后、光绪皇帝都是京剧的爱好者，这对于京剧自身的发展在客观上起到了促进作用。观众的层次、欣赏水平高，对于艺人的表演水平提出了更高的要求。昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，其表演形式具有一系列严格的规范。对于艺人来说，学习昆曲是提高自身艺术水平最便捷的途径。陈彦衡《旧剧丛谈》中载：“今日之皮黄，由昆曲变化之明证，厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方音乡语，北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也。汉调净角用窄音假嗓，皮黄净角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调，此其二证也。皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲……而武剧中之整套〔醉花阴〕〔新水令〕〔斗鹌鹑〕〔混江龙〕等更无论矣，此其三证也。北京皮黄初兴时，尚用双笛随腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宫〕〔六字〕诸调，皆就笛而言，其为昆班模仿变化无疑，此其四证也。徽班老伶无不擅昆曲，长庚、小湘无论矣……其举止气象皆雍容大雅，此又由昆曲变化之确实证据。然则北京之皮黄，固不可与徽、汉两派之皮黄同日而语矣。”徐凌霄在《皮黄之土雅花》一文中将皮黄的发展演变分为三个时期：一是土唱时期，即乾嘉时代入北京之徽班，杨掌生谓其音调哀戚顽艳而不登大雅之堂者是。字音、节拍均用土音，苏皖鄂京各从其习。“……余三胜探母将身来在宫站”之下，“等候公主盗令还”之上连唱九个等字，是土唱之遗法。……“京朝派”之所谓“老”即“土”而已矣，老派之长处乃周详不懈，其短处则烦琐笨滞，与京朝空气绝不相容。……二是雅唱时期，在前清到咸同之间，即长庚二奎三胜等一辈由土入雅之时期，其工尺调门音律念字吐音以雅曲为标准，以昆老前辈为法，用中州音韵而参以周正之官音，唱功并无多大巧妙，无非字正腔圆，神完力足……只觉其风格遵上，而无多大之美感，于是花唱乃应运而生。[15]由此看出，京剧在形成发展过程中从演唱、发音吐字、音乐各方面吸取昆曲特点，与北京皮黄初兴之时已有明显区别。

除了腔调和演唱之外，器乐伴奏的完善对京剧的形成也起到了重要的作用。胡琴是徽班的主要伴奏乐器，但是自徽班进京后所使用的胡琴与后来京剧所使用的胡琴有所不同。据史料记载，徽班进京后所使用的胡琴为木制琴筒，且筒粗码宽，后来为了演唱的需要，将琴筒改为竹筒，琴码改为短琴码。胡琴从音色、音量、伴奏技法多方面得到丰富和提高。

四、京剧何时形成

关于京剧的形成时间，并无确切的时间点，一般多认为形成于19世纪中叶，如苏移在《京剧二百年概观》中讲道：“京剧的形成1840年到1850年这一历史阶段。”《中国京剧史》写道：“在清道光至咸、同之间（1840-1860），京剧这一具有深厚艺术传统的崭新剧种就应运而生了。”但对于京剧的形成时间也有不同的看法，如苏移在《京剧有多少年历史》一文中列举了三种不同的看法，第一种看法是从1790年徽班进京开始；第二种看法是清道光年间，徽班在京的演出，从演出样式到表演风格与徽班1790年进京时的演出发生了变化，这种变化标志着一个新剧种的出现；第三种看法是真正有自身完美的艺术形式、风格，是在清代的同治、光绪年间，当时的演员代表人物是谭鑫培、王瑶卿。第一种看法存在明显的问题，不能说徽班进入北京即是京剧形成的时间。一个剧种形成的标志主要表现在声腔和语言两个方面，即京剧声腔和语言的确立与统一。道光时期，出现了以程长庚、张二奎和余三胜为主要代表的京剧演员。关于这一时期的演唱语音，《齐如山文集》记载：北京的皮黄分为三派，第一派是京派，代表人物是张二奎，第二派是徽调，代表人物是程长庚、王九龄等，第三派是汉调，代表人物是余三胜。……以上所谈的三派即京腔、徽调、汉调，念字各有不同，京腔多北方音，汉调带湖北音，徽调多与昆曲融合，然亦不是完全昆腔的念法。[16]所以，道光时期京剧的演唱语音并未统一。徐凌霄在《皮黄之土雅花》一文中写了关于皮黄演变发展的第三个阶段：“‘花唱时期’，引领者是同光时的汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙，他们的唱腔是对‘严格之正生格度’的挑战，已‘摆脱雅唱之拘束，而为花唱之创造’，个人风格突出，终于让皮黄‘放出空前未有之异彩’。”[17]在徐凌霄看来，北京皮黄在风格、演唱、吐字发声等各个方面的发展跨度都相当大，第三个阶段的北京皮黄更是“大放异彩”，与前两个阶段的皮黄明显拉开了距离。这一时期对皮黄革新以谭鑫培的成就最高，他在继承前辈的基础上对声腔曲调精雕细琢，呈现出全新的面貌。陈彦衡在《旧剧丛谈》中记述了谭鑫培唱腔与前人的不同：“老角剧词有多至数十句者，则腔调有时而穷，难免重复之诮。谭鑫培每于剧中长词剪裁变化，使一句一腔，绝不相犯……名角之胜人处，正自贵精不贵多也。”[18]与程长庚、张二奎和余三胜时期“喊似雷”的唱腔相比，谭鑫培对唱腔的处理更加精致化。在演唱语音方面，谭鑫培创造了“以湖广音夹京音读中州韵”的唱念方法，后来成为京剧演唱语音标准。总体看，谭鑫培对皮黄的创造革新以“求新”“求变”“求精”为原则，已与早期唱腔明显拉开了距离。所以，关于京剧形成的时间更符合前面所引的《京剧有多少年历史》第三种看法“真正有自身完美的艺术形式、风格，是在清代的同治、光绪年间”。

京剧虽然形成兴盛于北京，但是“京剧”一词最初并非出自北京。“京剧”名称实来自上海。光绪、宣统年间，北京的皮黄班相继到上海演出，被称为“京调”“京剧”，1876 年3 月2日《申报》上第2 版中《图绘伶伦》一文首次出现“京剧”一词，文中写道：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。”当时上海也有徽班唱皮黄，为了与北京来的皮黄相区别，就以“京剧”一词区别。所以，“京剧”一词的出现是带有地域性质的。后来传到北京，逐渐成为剧种之名。在扎根北京的同时，京剧向天津、上海等地流布。20 世纪前期，京剧遍布全国，盛极一时，对全国剧种有很大影响。精益求精的唱念做打、流派纷呈的京剧名家、精妙迭伦的唱腔使京剧成为当时戏曲舞台艺术的最高代表。

回望过去，从“北京皮黄”到京剧经历了相当一段海纳百川、吸收借鉴和锐意进取的历程，才使得京剧在历史舞台上大放异彩。放眼当下，京剧需要根据时代变迁寻求新的发展机遇。京剧作为我国传统优秀文化典型代表，要结合新的时代要求，在薪火相传、守正创新的过程中绽放出新的时代光彩。