周诗然

（吉林艺术学院 戏剧影视学院，吉林 长春 130031）

“形体动作方法”是斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早年表演创作方法的矫正，被认为是斯氏体系发展的最高成就。但对于“方法”内涵的理解和运用的侧重，以及“方法”中文译法的争论始终存在。“形体动作方法”和“形体行动方法”的不同译法涉及对其内涵和侧重的不同理解。

一、“形体行动方法”的译名

“形体行动方法”或“形体动作方法”并非为斯坦尼本人亲自命名，其仅在遗作《演员创造角色》的《钦差大臣》和《伪君子》排练的记录中对他的新“方法”进行表述，并做出详细的说明来指导演员排演。首次将斯坦尼在排演中提到的“我的方式”“新的途径”等表述以“形体行动方法”命名的是斯氏理论的继承人之一——米哈依·尼古拉耶维奇·凯德罗夫。20 世纪50 年代，“形体行动方法”传入中国，中国学者对俄文Метода физических действий 这一术语的译法就影响着戏剧界对“方法”内涵的理解。

北京联合大学艺术学院表演系副教授罗琦曾提到“形体动作”最初译法为“外形的”“生理的”，后逐步从形体与内心的关系上对“形体动作”深入理解，最终得出，斯氏所提的“形体动作”，是“既包括形体又包括心理的内外有机结合的动作或任务”[1]。足见我国学术界对其内涵理解逐渐接近斯氏所提的“通过‘人的身体生活’激发‘人的精神生活’”[2]的原意。

北京电影学院表演学院副教授高敬瑜明确提到：“形体行动方法要求演员表演时在舞台上停留的全部时间都要充满综合行动。这里所提及的行动是指人有意识的行动，包括角色的形体行动、语言行动和心理行动。”高敬瑜用“综合行动”进一步丰富了“行动”的涵义，阐述了他对于“综合行动”的新发现。

至今，戏剧理论界仍对斯坦尼的“方法”持有两种译法——“形体行动方法”和“形体动作方法”。而对“行动”与“动作”两术语的辨析必定会影响“方法”内涵的理解。

二、“动作”与“行动”辨析

罗琦提到：“‘方法’最重要的构成部分，既涵括基本的元素——最简单的形体动作（涉及注意力、松弛、信念与真实感）、言语动作，也包括由一系列符合逻辑与顺序（包括生活逻辑、情感逻辑与顺序）的形体动作、言语动作所构成的结果——行动，以及规定情境（推断动机、确定行动、做出动作的依据）、最高任务与贯穿行动等。”[3]总结为：动作是行动的构成元素，行动当中可包含若干动作，动作包含形体动作、言语动作，而其中并未提到“心理动作”或“心理行动”。可见，“动作”仅停留在机体层面，而“形体动作、言语动作所构成的结果——行动”中不仅有机体层面，还包含心理层面；行动是有意识的并具有极强的目的性。

高敬瑜强调：“‘形体行动方法’的理论根据是：人的心理过程和形体过程具有不可分割的有机统一性”“人的行为中的每一个行动都是心理和形体统一完整的过程”“‘形体行动方法’并不只是孤立地探索形体行动，并不仅仅依赖执行形体行动线就能一蹴而就地唤起情感和激发天性。”[4]足以说明“行动”的含义较“动作”的复杂之处在于包含了心理元素。

厦门大学电影学院教授陈世雄指出了“行动”与“动作”的本质区别：“原来这区别在于‘行动’（движение）与‘动作’（действие）两个概念之间。梅耶荷德认为，行动带动了情感（‘跑起来和害怕了’），而斯坦尼说的是另一回事：形体动作是激发情感的因素。”“跑— —这是形体的行动，而逃跑——这是形体动作。在说‘跑’这个动词时，我们不会去考虑它包含着某种目的，也没有考虑它的原因，没有考虑它的情境。和这个动词相联系的只是肌肉运动的特定系统。”“而当我们说动词‘逃跑’时，我们指的是有明确目的行为，在我们的想象中自然而然地会感到某种危险，它就是这个行动的原因。”[5]即心理因素。

对于“动作”与“行动”两个概念内涵的争议，其原因“一方面固然是出于学理，即对‘行动’与‘动作’二者关系的考辨，另一方面，则主要是出于担心将‘动作’理解为最简单的反射动作，即机械的动作，从而导致走向形式主义，并最终造成全盘否定斯氏体系的担忧。”[3]

至今，虽“方法”的译名仍未得到统一，但对“行动”与“动作”两个术语释义的区分和二者关系均已基本达成共识，即“行动”较“动作”具有目的性，若干“动作”构成了演员的“行动”。进而，我们需通过寻找“方法”的原貌对其原理及内涵进行分析理解。

三、“行动分析方法”与“小品方法”

早年的斯坦尼专注于探索演员内心生活的体验，随着弗洛伊德精神分析学在心理学界主导地位的确立，斯氏也潜心于情感产生的心理学因素的研究；在创作初期几乎禁止演员使用形体，这导致创作中演员心理与形体的严重分裂，更像是在表演情绪，而非体现内外兼具的、生动鲜活的人物形象。随着行为主义学派的发展，斯坦尼借鉴了巴甫洛夫“条件反射”学说的观点，研究重心从演员的内心体验转向了“心理——形体行动”，即内外有机结合的形体行动上，逐步走向了符合人生理、心理客观规律的创作道路。

首先说明“由简单的形体行动”入手，走进人物生活，仅为斯氏晚年探索出的更为直接的方式之一，而非体系唯一的演员创作方法，这有可能导致对斯坦尼理论形式主义的误读。

高敬瑜总结：“演员不必预先做大量剧本案头分析，要尽早步入表演排练阶段。”[6]马惠田描述斯坦尼的观点：“创作的起步阶段，演员首先不要去背作者的台词，也不要做过多的案头分析，而是要在基本了解了人物所处的规定情境以及简单的情节、事件、矛盾冲突、人物关系、人物基本的行为逻辑和顺序（诸如‘从哪儿来’‘到哪儿去’‘应该想些什么、说些什么、做些什么’）之后，再以即兴小品方式，用‘自己的名义’和即兴的语言，随机应变地与对手相互适应、相互行动。”[7]斯氏“方法”的原则之一就是演员在创作初期要减少案头分析工作，直接在行动中，通过“身体行动”把握人物的行为逻辑，即在“行动”中分析人物行为和心理。“体系”的继承人玛利亚·克涅别尔提出“行动分析方法”这一概念，并将其分为两个部分“脑力侦察”和“身体侦察”。

（一）“行动分析方法”的含义

俄罗斯圣彼得堡戏剧学院维尼阿民·菲尔金斯基将“行动分析方法”的两部分划分为：“脑力侦察”——从剧本事件出发的行动分析，和“身体侦察”——在小品中的行动分析，并发现了“行动分析方法”与“形体行动方法”间的最大区别是在行动前是否分析剧本。

高敬瑜对“脑力侦察”与“身体侦察”总结为：“导演和演员先进行‘智慧的侦察’，对剧本做有重点的案头分析；之后展开‘身体的侦察’，演员在即兴台词的小品中对角色进行行动分析。”[8]他将后者的实质与“小品方法”等同起来：“行动分析是让演员用即兴台词去做剧本事件小品，在此进程中去感受角色、理解角色、合理行动、组织行动，以达到接近角色的目的。总而言之‘身体的侦察’（即‘行动分析’）的实质是‘做剧本事件小品’，也可称其为‘小品方法’。”

（二）“小品方法”的实质

“小品”是斯坦尼在指导演员排演时经常使用的词，他指导演员通过“小品”的手段进入人物舞台内外的生活，维尼阿民称之为“广义小品方法”，其中既包括“剧本情节小品”，也包括“舞台生活前小品”，即“心理节奏小品”，这些“小品”练习的目的便是通过形体行动引出类似的个人经历的回忆，将自己与角色感觉统一，真实地感受规定情境，以达到创作中的真实体验。而“小品方法”的术语并非斯坦尼的创作，而是克涅别尔在其“行动分析方法”理论的第二部分——“身体侦察”中首次提出。

维尼阿民认为“小品”的本质就是“即兴性”，认为“小品”练习的原则是“脱离台词，脱离作为剧本主要元素的形式，最终是为了经历、感受作家最初的、情感丰富的创作动机。”[9]他将这种采用演员自己的语言，即兴地行动的训练原则称为：“瞬间的真实性，生活的完全的真实，真正的即兴性，简单说，就是小品性。”[9]维尼阿民认为在“方法”中，“小品”是演员的基础工作，是一切工作的开始，“小品”使演员从自己的生活出发，将演员与真实的生活紧密相连，才达到了真实的体验，成为演员创造角色的更明智、直接的方法。

（三）二者关系

“行动分析方法”和“小品方法”均是克涅别尔对斯坦尼“方法”的进一步解读，“行动分析方法”的起点是对剧本事件的分析，而“小品方法”的核心原则就是“即兴性”，那么“行动分析方法”中与“方法”存在最大争议的“是否分析剧本”的问题，其实分别属于导演和演员的工作方式。“形体行动方法”强调即兴的台词和以演员形体为引导的即兴小品；“行动分析方法”的两部分，“脑力侦察”——案头分析是导演进行工作并引导演员排演的手段，“身体侦察”——即兴小品是演员走进角色生活，找寻真实体验的创作方法；在克涅别尔和斯坦尼的理论当中，“小品方法”是演员创作的起点和基础则是毋庸置疑的。

四、结语

尽管“形体行动方法”和“形体动作方法”均被用以对“方法”命名，但二者创作途径相异。演员做出一系列“动作”是为了连接成角色行动线，实现舞台“行动”的目的；而演员的一系列舞台“行动”则是斯坦尼提出的从“最简单的形体动作”开始，用“大概的”“你自己的话”表达台词的思想，“严格守住给你划定的形体动作的狭窄范围，在那里面寻找行动的逻辑和顺序”[2]，在大致了解剧本事件后，就即刻投身于即兴小品中，找到规定情境下正确的人物自我感觉的方法。

综上，“形体行动方法”与斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的“方法”原貌更为接近。