张海伦，潘健华

（1.南京师范大学 江苏 南京 210023；2.上海戏剧学院 上海 200040）

在现当代京昆传统戏舞台呈现中，就扮相而言，处处可见昇平署时期演剧妆扮的影子。但昇平署时期的“穿戴”亦非尽善尽美，其中也有诸多不足之处，后期的京昆艺人也就这些不足之处进行了改革与创新。因此，分析现当代京昆传统戏中对昇平署演剧“穿戴”的继承与改革，既是对当代演剧舞台美术的反思，又可从中看到昇平署演剧“穿戴”之得失。

一、现当代京昆扮相对昇平署演剧穿戴的继承

今之学者在分析现当代京昆演出所用戏衣对昇平署戏衣的继承时，多着眼于具体名目及穿戴原则两个问题。将现当代京昆演出所用行头与现存昇平署戏衣文物进行比较，可以发现，二者名目重合度极高，形制大致相同，穿戴规范亦无明显差别。诚然，名目释析与穿戴原则是二者之间继承关系最明显、最直接的表现。但因此类研究较为完备，笔者不在此处赘言。除此之外，现当代京昆演出所用行头对昇平署戏衣的继承，还表现在以下两个方面：

（一）对于戏衣之分类方式的继承

徐慕云在其所著《中国戏剧史》第三卷第四章中，对各类“戏装、盔头、把子”名目进行了详细释析。其在对行头进行分类时，按照大衣箱、二衣箱、盔头箱、靴子箱、靶子箱、梳妆台六大类进行整理归纳。其中，大衣箱内含贫衣、加官蟒、缎蟒、宫衣等29 种“文扮”服饰，二衣箱内含铠甲、箭衣、英雄衣等15 种“武扮”服饰，盔箱恰如其名，内含帽、盔、巾、冠四种首服。靴子箱装演出用鞋，靶子箱装各类兵器，梳妆台包含油彩、水纱等勒头化妆所需戏具。以上种种当为对民国时期京剧衣箱分类情况的真实反映。此外，书中另有砌末物件一类，可见民国时期各类砌末道具另外保存，不与衣箱放归一处[1]。而当代京昆衣箱的分类基本固定为“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、旗把箱、梳头桌。其中，大衣箱、盔箱的内容，与徐慕云所记基本一致；而原本属于二衣箱的水衣子、彩裤、胖袄等辅助道具及属于靴子箱的各类靴鞋，被归入三衣箱，其余不变；旗把箱内有刀、枪、銮驾、旗帜等各类砌末，为靶子箱与砌末物件的合体；梳头桌与梳妆台情况大致相同[2][3]。由此可见，当代京昆衣箱分类情况与民国时期的分类情况大同小异。

而现当代京昆衣箱的分类方式，即是继承自昇平署时期各类穿戴的日常管理模式。据王芷章考证，昇平署演剧所用戏衣、砌末在制作完成后，须交由钱粮处保管，而负责保管的人员会将这些戏衣、砌末进行分类，并置于不同木箱之中。木箱平时多为封存状态，在需要使用之时钱粮处人员方开箱取衣。而这些存放行头的木箱可分为衣、靠、盔、杂四类[4]。具体看来，盔箱存放首服，当为盔头箱之前身。杂箱存放砌末，或为旗把箱之雏形。衣箱与靠箱均存放体服类戏衣，其中衣箱存放蟒、帔、官衣等“文扮”服饰，靠箱存放甲、靠等“武扮”服饰，这显然影响了大衣箱与二衣箱之区分标准的形成。

值得一提的是，清代民间戏班的行头也多放于衣箱内分类保存，但其分类标准与昇平署衣箱有着明显的不同。据《扬州画舫录》卷五所载，民间戏班之行头，分别存放于衣、盔、杂、把四类木箱中。其中，衣箱又分大衣箱与布衣箱，大衣箱、盔箱内部又有“文扮”“武扮”“女扮”之区分。结合其具体情况来看，放置于大衣箱内的行头有贫衣、五色蟒服、五色顾绣帔、龙凤披风、五色顾绣绫缎袄裙等“文扮”戏衣36 种，扎甲、大披挂、小披挂、丁字甲等“武扮”戏衣17 种，战裙、舞衣、袄褶、宫装、宫搭等“女扮”戏衣18 种，另装桌围、椅帔、椅垫、牙笏等砌末，大红纺丝带、红蓝丝绵带、五色绫手巾等辅助道具，兼放笛笙、木鱼、云锣等乐器。放置于布衣箱内的行头有青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉袄等布制体服，共15 种。放置于盔箱内的行头有平天冠、堂帽、纱貂、圆尖翅等“文扮”盔头38 种，紫金冠、金扎镫、银扎镫、水银盔等“武扮”盔头19 种，青衣扎头、箍子冠、子女扮、观音帽等“女扮”盔头17 种。放置于杂箱内的物件有白三髯、黑三髯、苍三髯、白满髯、黑满髯等14 种髯口，妆缎棉袜、白绫袜、皂隶袜、男大红鞋等12 种鞋袜，飞虎旗、月华旗、帅字旗、清道旗等7 种旗类，五色半枝、花棒棰、大蒜头、令箭架、虎头牌、茶酒炉等40 余种砌末，兼放唢呐、挂刀。把箱内放置着銮仪、兵器等[5]。由上可见，民间戏班的衣箱分类情况较为纷杂混乱。

笔者以为，造成这一问题的主要原因，无外乎两点。一是民间戏班流动性强，需要带着行头、砌末、乐器等奔波于各地，因此其在归类时首要考虑的是如何节省空间，从而减少携带的衣箱数量。而内廷演剧场所较为固定，衣箱无需时常搬动，管理人员在进行归类时，会以查找方便为首要目的，因此分类更为明晰。二是民间戏班多无专门的衣箱管理人员，多是演员兼顾，还需考虑防潮、防虫蛀等问题，这也就导致了其没有过多的精力去在思考分类问题。而钱粮处专有人掌管衣箱钥匙，文武场乐器一类又另外存放，因此其管理会更为细致周到。而也正因如此，民间戏班衣箱的分类远不及昇平署衣箱分类清晰明确。民国时期的京昆戏班，尤其是名伶班社，多有专职箱倌管理衣箱，当今京昆院团也多有专门的服装、道具管理人员，在条件允许的情况下，衣箱的管理人员自然会选择沿用更为周密用心的昇平署衣箱分类范式。

（二）对蟒服色彩的继承

当今京昆演剧所用行头之“上五色”，信为黄、红、绿、白、黑无疑，而“下五色”的具体指代则颇具争议。《中国京剧衣箱》中说：“至清末，又增加紫、粉红、湖色、深蓝、秋香或古铜色，即后来的下五色。”[2]88《中国昆剧大辞典》中则言：“下五色为：粉红、湖色、深蓝、紫、淡黄。”[6]621由此可见，“下五色”之具体指代互有出入，各不相同。而造成这一现象的主要原因，也可从现当代京昆演剧所用蟒服之色彩对昇平署演剧所用蟒服设色的继承中去探寻。

“上五色”又称主色，“下五色”又称副色、间色。据《扬州画舫录》载，“江湖行头”中有“五色蟒服”，“五色”即黄、红、绿、白、黑，与“上五色”可一一对应。而相较于民间戏班，清代宫廷在戏衣制作方面明显财力更为雄厚，染色技术也更为成熟，因此清代内廷演剧所用蟒服的设色自然也更加丰富多样。《穿戴题纲》所载蟒衣即分十五色，分别为黄、红、绿、白、黑、紫、蓝、香、粉红、月白、银红、石青、泥金、红香、老色。可见在南府时期，戏曲服饰的用色范围即有了明显的扩大。及至昇平署时期，在《重华宫衣箱新活》中又有湖色、酱色之记载。且据孙召华考证，现存昇平署蟒服文物中，另有杏黄、杏红、米黄、桃红、枣红、品绿、果绿、玫瑰紫、茄紫、藕荷、红青、品月、驼灰、雪灰等色。[7]由此可见，昇平署时期的蟒服已将戏曲服装的用色范围扩大至十色以上，除却明确的“上五色”外，又有紫、蓝、香、湖、泥金、酱、青、粉红、老色、月白、银红、石青、杏黄、红香等副色，且其种类远超五种。这无疑为现当代京昆戏班在副色的选择方面，提供了较大的自主发挥空间。因而笔者推测，应当是率先出现了将“黄、红、绿、白、黑”并称为“上五色”的提法，而“下五色”之提法仅是为了与“上五色”相呼应，不同戏班依据其自身实际需要进行自由选择，从而导致了有关“下五色”具体指代的说法各有不同。

二、现当代京昆扮相对昇平署演剧穿戴的改革

比较现当代京昆扮相与《昇平署扮相谱》之异同，二者之间最大的差别即在于戏衣花纹。适度的花纹修饰，会使得演员扮相更加美观悦目。但如果花纹修饰过于冗杂，则反而是对整体美感的一种破坏。昇平署演剧所用戏衣，即存在这一弊病。其具体表现，主要有以下两点：

其一是零碎纹饰过多，导致主体纹样不突出。清宫戏衣多为满绣，其中尤以蟒衣为甚，除水袖外几乎周身布满花纹，主体纹样淹没于大量的装饰性图案中。如清光绪蓝色平银绣太平有象云纹男蟒，主体纹样为平银绣大象，即“太平有象”纹，共八只，正面三只，后背五只。但一眼看去，蟒衣周身缀满金属亮片，圈金彩线绣朵云、福字、卍字、八宝、牡丹盘长等图案，吉祥装饰纹样拥挤，从而使得整件蟒衣显得过于零碎。再如清光绪粉红色平金绣麒麟云纹男蟒，主体纹样为平金绣麒麟，共四只，正面一只，后背三只。但麒麟周围的蓝色勾金朵云、古钱币、蝠衔如意、牡丹、八宝、卍字等图案过于抢眼，甚至下摆的海水江崖纹上又有双鱼、蝙蝠、八宝、牡丹珊瑚等吉祥图案，让人难以抓住重点。

其二在于过分追求样式精美，以致忽略了角色的具体需求。昇平署常演剧目中的角色，并非全部都是荣华富贵之人，其中亦不乏贫困潦倒之辈。如《玉堂春》中的苏三，在会审一折中其身份为罪犯，着“罪衣罪裙”。但其裤上满绣蝴蝶，衣上又多有金线勾勒纹饰，这显然与其身份不符。再如《樊城》一剧中的伍子胥，正是时乖运蹇、“吹箫乞食”之时。其身着“贫衣”，衣上多有补丁，但在补丁上又有金绣，给人一种自相矛盾之感。诚然舞台之上出现褴褛衣衫并不雅观，但这些贫困潦倒之人所着衣物，其上也不乏勾金织银的华丽纹样，这显然是不合乎逻辑的。

而这一问题的出现，与清代皇帝的审美有着直接关系。据现存档案资料来看，昇平署演剧所用戏衣须先由如意馆画师绘制小样，交由帝后审核后，方可送至造办处或织造局投入制作[7]。由此可见，戏衣的样式、纹饰，基本可以看作是皇帝审美的具象化表现。在清代，大规模制作戏衣自乾隆朝始，为清宫戏衣奠定了审美基调，昇平署建立初期所用戏衣也多为乾隆朝所制。结合后续档案资料看，直至光绪朝才开始大批量的翻新制新，且在慈禧五旬、六旬、七旬万寿时，添置规模远超前代，出现了戏衣制作的另一个高峰。现存清宫戏衣也多为乾隆朝或光绪朝所制，这与上述结论也基本吻合。因此，昇平署戏衣的纹样，实际反映的是乾隆、慈禧的审美格调。结合乾隆、光绪两朝的其他工艺品来看，该时代的瓷器、刺绣、摆件等，同为帝后审美之具象化表现，也多有因花纹过于繁杂而备受史学家诟病之弊，戏衣出现同样的问题则不难理解。此外，戏衣上所绣纹样，在当时亦被人赋予了美好的象征意义，将大量的吉祥纹样汇聚于一身，也是人之趋利心理所致。

与昇平署戏衣的庞杂凌乱相比，现当代京昆演剧所用行头则存在着明显的删繁就简倾向，戏衣所绣纹饰明显减少，主体图案突出。笔者认为后世艺人之所以会进行这一改革，除了贴合人物身份外，还有以下两点缘由：一是受经济条件所限，内廷演剧制作戏衣，动辄花费几十万两银子，民间戏班中有如此财力者少之又少，而戏衣的整体形制又基本固定，故而只能适当减少刺绣纹饰，以降低成本；二是中国传统审美素来讲究“留白”，这一点无论在诗文作品，还是书法绘画中均有所体现。过满的构图给人以强烈的压抑感，疏密有致方显协调疏朗，且能自然地将目光引向主体。后世的京昆演员在进行纹样改良时，显然也是受到了“留白”这一审美传统的影响，因此即使是马连良、梅兰芳等豪阔名伶，也多将主体图案之外的装饰性纹样改用暗花织锦，从而避免花纹的堆积。

综上所述，现当代京昆传统戏扮相，对昇平署时期演剧“穿戴”的继承体现在多个方面。虽有所改良，但基本以昇平署演剧“穿戴”为基础。而从昇平署时期至现当代的传统戏，日常服饰发生了翻天覆地的变化，但演剧服饰却较为稳定。笔者以为，其原因有二：一是在昇平署时期，传统戏的服饰形成了一套较为完整的程式化搭配，而这种搭配也被观众广泛接受，因而其程式化也就带来了相对的稳定性；二是戏曲本就追求写意，因此不必完全复刻日常生活服饰，更不必完全依照角色所处的年代而进行设计，所以演剧“穿戴”自然不会像日常服饰一样完全因时而变。