刘文辉

提要：苏区文艺是一种独特的革命文艺,具有重要的历史价值和文化价值。苏区文艺的发生不只是一种革命的美学现象,更是一种独特的文化现象。在苏区,文艺与革命呈现出最直接和最现实的联系,文艺与革命“化合”为一体,文艺成为革命的有机组成部分。苏区文艺是革命最直接的感官动员方式、最现实的仪式生产媒介和最生动的文化实践形式。革命者以文艺为媒,组织政治集会和革命庆典,制造火热的革命场面和感性的革命“现实”。苏区文艺的本质不仅是意识形态的宣传,而且是苏区军民组织化的生活形式。

苏区文艺是中国苏维埃革命战争期间在广大苏区发展起来的革命大众文艺。为推动苏维埃革命的宣传与动员,革命者在乡村构建起战时文艺网络,自上而下组建了涵盖俱乐部(列宁室)、宣传队、蓝衫团(苏维埃剧团)和工农剧社的文艺组织体系,制定了《俱乐部的组织和工作纲要》《工农剧社简章》《苏维埃剧团组织法》《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》等文艺政策及法规,探索出独特的战时群众文艺制度,创建了专门的文艺学校——蓝衫团学校(后改为高尔基戏剧学校),为地方和军队培养了1000多个文艺骨干。革命者重视文艺的动员力量,积极号召工农大众集体参与文艺生产,很多革命军政干部率先垂范,主动参与编戏、写歌,甚至登台演戏、唱歌。在苏维埃革命战争情境下,文艺作为一种独特的革命实践方式,直接参与了苏维埃革命的整体进程。形态多样的文艺活动遍布于苏区的各个角落,成为苏维埃革命生活的重要组成部分。

对于苏区文艺,相关研究已经取得了较大的进展。(1)刘文辉:《苏区文艺研究七十年:历史与路向》,《苏区研究》2020年第6期,第127—128页。但从整体上看,学界对于苏区文艺的认识还不够深刻,对其独特文化价值的发掘还不深入。不可否认,遍布于苏维埃革命历史空间里的文艺并不是精致的艺术,常常是口号、标语、漫画、格式化的歌谣与音乐、模式化的表演等等。在艺术史家格罗塞看来,粗鄙的原始艺术里常常潜藏着丰富的文化密码。“大多数的原始诗歌,它的内容都是非常浅薄而粗野的。但是,这种诗歌还是值得我们深刻注意,因为它可以帮助我们对原始民族的情绪生活有一种直接的洞察。”(2)[德]格罗塞著,蔡慕晖译:《艺术的起源》,商务印书馆2008年版,第184页。文化人类学理论认为,对于文化现象的理解不能停留于表象的认知,而要透过表象做深入的“细描”,去发掘它的本质。“对于任何事物——一首诗、一个人、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会——一种好的解释总会把我们带入它所解释的事物的本质深处。”(3)[美]克利福德·格尔茨著,韩莉译:《文化的解释》,译林出版社2008年版,第20页。尽管苏区文艺的艺术水平不高,但文艺与革命在苏区呈现出最现实、最直接的联系。在苏维埃革命者的眼中,文艺是一种独特的革命实践方式。苏区的《工农剧社简章》指出,工农剧社的主要任务是发展帮助苏维埃战争的艺术运动,用革命的艺术赞助苏维埃革命战争。(4)《工农剧社简章》(1934年4月),江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会、福建省文化厅革命文化史料征集工作委员会编:《中央苏区革命文化史料汇编》,江西人民出版社1994年版,第232页。《工农剧社社歌》唱道:“我们是工农革命的战士,艺术是我革命武器,为苏维埃而斗争!”(5)《工农剧社社歌》(1934年4月),《中央苏区革命文化史料汇编》,第242页。从这个意义上讲,要理解苏区文艺,就应该超越单纯的美学视域,深入苏维埃革命历史情境之中,透视苏区文艺的本质,更好地发掘苏区文艺独特的历史价值和文化价值。

一、苏区文艺是革命最直接的感官动员方式

苏维埃革命是一场翻天覆地的武装革命,也是一场轰轰烈烈的社会革命。革命需要广泛的宣传和动员,以激起激情澎湃、万众一心的集体力量。“宣传工作的任务就是扩大政治影响,争取广大群众,由这个宣传任务之实现,才可以达到发动群众、组织群众、武装群众,建立政权,消灭反动势力而促进革命的高潮,而促进革命的日益向前发展。”(6)《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案(节选)》(1929年12月),柯华主编:《中央苏区宣传工作史料选编》,中国发展出版社2018年版,第67页。文艺作为革命宣传与动员的重要手段,其宣传效力不只有赖于革命意识形态的传播,更有赖于革命感性经验的生产。苏区文艺借助“感官的再分配”,塑造民众的感官经验和情感体验,重建乡村富有激情的集体生活,生产积极能动的革命主体。面对90%以上处于文盲状态的乡村大众,苏维埃的革命者一开始就自觉超越抽象的意识形态教化,利用简单、直观、感性的文艺形式引导民众具象地感知革命,推动民众感官经验的再生产,实施革命的感官动员。他们一再强调“宣传要通俗化、艺术化,纠正清谈高调的大块文章”(7)《中国共产党湘鄂赣边特区第一次代表大会宣传工作决议案》(1931年9月14日),岳阳市文化局编:《岳阳地区苏维埃时期文化史料汇编(1927—1937)》,内部发行,1996年版,第74页。,反对“限制于死的文字的”宣传方式,充分应用图画、唱歌、戏剧等“事实上已经证明更为群众所欢迎的”的宣传方式。(8)张闻天:《论我们的宣传鼓动工作》(1932年11月),《中央苏区革命文化史料汇编》,第152页。在紧张的革命宣传实践中,革命者发现,图像、声音比文字更加重要,身体的感知比语言的教化更有力量,情感动员比理性教育对民众更为有效。革命文件不如革命口号,革命口号不如革命歌谣。“在工农群众中,最容易发生效力的是歌谣及一切有韵的文字,因为它们最适合他们的心理,并且容易记忆。”(9)《鄂西工作报告》(1929年5月16日),《岳阳地区苏维埃时期文化史料汇编(1927—1937)》,第133页。“最好有故事体的记述及歌谣来教他们,这种方法往往比起黑板上的说教要好很多。在旧的社会中间,常常成群的青年,在围聚着听武松打虎等流传故事,比之黑板上说教津津有味的多。”(10)阿伪:《论消灭文盲运动》,张挚、张玉龙主编:《中央苏区教育史料汇编》上,南京大学出版社2016年版,第235页。在苏区,革命者自觉地把政治口号、革命时事改编成韵语、山歌。唱歌和教歌成为革命最主要的宣传方式。“革命山歌万万千,一人唱过万人传。”火热的革命歌谣传遍苏区每一个角落,制造出雄阔的革命音声,刺激群体的感官系统,点燃群众的热情。

除“唱”以外,“讲”是民众听觉经验生产的主要方式,革命广场处处都是激昂的演说,革命演讲建构了革命盛大的声音景观。革命的声音连接着革命的表情、手势,不断吸引群众走进革命广场,参加革命集会。对于革命时事,革命者也常常要求将其以故事的形式“讲”出来。“如果能够把时事报告像说故事一样的说出来,更会受到群众的欢迎。”(11)《创造宣传鼓励的新方式:反日宣传的时事报告》,《红色中华》1934年7月14日,第4版。苏区报刊中的新闻和通讯也多追求“故事性”,如《红星》报刊发的由毛泽东撰写的通讯《吉安的占领》就被直接标示为“革命故事”。有些新闻的叙述还嵌入了“欲知后事如何,请听下回分解”的说书套语。革命故事的讲述既能把革命时事及时告知给不识字的群众,也可借助革命的“声音”现场传达革命情感。正如传播学者沃尔特·翁所指出的:“口头交流使人实现群体团结。而书写和阅读是孤零零的个人活动,使人的心智回归自身。”(12)[美]沃尔特·翁著,何道宽译:《口语文化与书面文化:语词的技术化》,北京大学出版社2008年版,第35页。原生口语文化使人的人格生成更偏向外向型和社群性,而书面文化更容易使人走向个体的内省。有效的口语表达更容易激发听者情感的冲动,有助于革命主体的塑造。革命的意识形态话语借助激昂的歌声和激情的呐喊凝聚为革命的听觉经验,内化为革命的原生动力。革命者利用革命的声音文化“鼓舞人民从维系日常生活的小心翼翼的藩篱中解脱出来,与大的生命共同体同呼吸共命运”(13)唐小兵:《聆听延安:一段听觉经验的启示》,《现代中文学刊》2007年第1期,第9页。。

革命者在重视民众听觉经验再生产的同时,也非常重视革命视觉经验的重构。苏区出版的《革命画集》序言指出:“在艺术中间,画是最形象的。如果我们能够利用线条或色彩来表现我们的力,我们的动作,那末,这是我们最好的宣传鼓动的武器之一,因为画是最通俗的,因之也是最能接近大众的。”(14)刘云主编:《中央苏区文化艺术史》,百花洲文艺出版社1998年版,第562—563页。革命者积极推动革命视觉文化的生产,根据革命宣传的实际需要出版各种专题画报、编辑各种专题(如扩红、春耕专题)的画册、画集。《红色中华》《青年实话》《红星》等苏区报刊乃至各种形式的墙报上都配有大量的插图,利用图文的结合,以图证文,以文叙图,强化宣传的效果。革命乡村的墙头屋角也画满了革命的壁画和漫画。革命图像尽管整体艺术水准不高,但善于“运用借代、比拟、夸张、反复和排比等修辞手法扩充图像感知的视觉广度与深度。通过详细摹写人物的表情、动作和姿态,围绕人与人、人与物之间的关系,还原历史情境,真实再现苏区革命的原貌”(15)王研霞:《图文互通:中央苏区报刊漫画图像的叙事研究》,《编辑之友》2020年第2期,第104页。,图像成为革命叙事的重要媒介。在苏区,连标语、口号的书写也常常追求图像化效果,要求“写得大”“写得高”“写得好”,更重要的是“写得满”,“不但在屋外写,还要在屋内写,工友、农友在自己的屋子内,红军在宿营地屋子内,前壁后壁左壁右壁、堂屋内、睡房内、厨房内、茅厕内,一概给他们写得满满的”(16)《宣传动员令》(1930年11月10日),《中央苏区宣传工作史料选编》,第286页。。如四川巴中通江县沙溪乡红云岩上“赤化全川”的石刻标语甚至高达5.5米、宽达4.7米。很多文字和标语还被有意处理成“字体画”“标语画”,字中有画,字如图画,制造出强烈的视觉冲击力。革命的图像为意识形态话语提供视觉基础,形象地传达了意识形态语义。在革命的广场上,铺天盖地的标语、横幅、壁画等塑造出生动的革命景观和独特的视觉经验,制造出火热的革命现实。“红军一到满街鲜红,等于过年。”(17)陈毅:《关于朱毛军的历史及其状况的报告(节选)》(1929年9月1日),《中央苏区宣传工作史料选编》,第51页。

戏剧表演是更有效的感官动员方式。表演是综合艺术,能提供给观众更丰富的视听体验,形象浸润于表演之中,会发生更大的效力。革命战争情境下的戏剧表演立足感官经验,并不寻求深刻的心理体验,而是注重外在的身体表现。苏区的话剧大都并没有精巧的情节、意蕴深刻的对话、精致的布景,为了强化民众的感官体验,表演者在演出时常常会插入狂热的演说和激情的歌舞。诸如《旧世界》《春耕战线》《最后的胜利归我们》《热河血》《年关斗争》等剧作大都插入了歌谣和口号,意在诱发民众强烈的感官反应,强化动员效果。话剧《大铁锤》的表演更加夸张,在戏剧结尾,舞台上扮演红军的演员手持用黑布和竹子扎的一人高的空心大铁锤锤向腐败的“苏维埃主席”,把扮演“苏维埃主席”的演员直接盖在空心的铁锤之内,以强化视觉效果。苏区活报表演更是重在身体表达,“由人的活动,代替图画和代替文字的描写”(18)《俱乐部的组织和工作纲要》(1933年6月),《中央苏区革命文化史料汇编》,第215页。,表演形式灵活,常常融合歌舞、演说、体操、队列、曲艺等多种艺术元素,通过综艺化的表演直观呈现新闻时事,强化演出的视听体验。而各种革命的化装表演形式更是夸张怪诞,引人注目:

保卫局的同志们真会想,他们扎了一个大乌龟,壳上大书蒋介石,用棍子一打,便首尾爪子都缩进壳里去,这象征敌人现在一野战便被我们消灭,只能死守在乌龟壳内(堡垒内)不敢出门,另又牵一条白狗,穿以特做的五彩衣服,上画国民党,另外装一个帝国主义牵着他。这两个活的新颖的宣传标本,更轰动了全会场观众。(19)梦秋:《热烈战斗的祝捷大会》,《红色中华》1933年12月2日,第2版。

手扎的“乌龟壳”、穿着五彩衣服的“白狗”等夸张的视觉符号、炫目的标语、激昂的革命口号和歌声,呈现出火热的革命祝捷场景,塑造出感性的革命“现实”。正如人类学家维克多·特纳指出的:“在仪式的行为语境中,社会的兴奋情绪和音乐、歌唱、舞蹈、美酒、香烛以及各种古怪的服装样式和仪式象征符号一道,影响着意义的两极属性的品质互换。”(20)[英]维克多·特纳著,赵玉燕、欧阳敏、徐洪峰译:《象征之林》,商务印书馆2017年版,第37页。革命者把夸张的表演元素包裹于盛大的祝捷仪式之中,使真实与虚构融为一体,群体置身其中,尽情地释放革命的激情,接受革命的感官动员与情感操练,实现精神的洗礼。革命者借助文艺的力量,不断地唤醒和重塑乡村大众的身体记忆和感官经验,以生产团结一心的革命主体。

二、苏区文艺是革命仪式生产的现实媒介

学者郭于华指出:“对于务实而虔诚的中国农民来说,崇高理想的灌输,意识形态说教和重大理论的解释,都比不上实践来得重要,而最为有效的恐怕是仪式化的行为这一权力实践的方式,配合以象征与形象建构的过程。”(21)郭于华主编:《仪式与社会变迁》,社会科学文献出版社2000年版,第345页。仪式是革命社会最常见的文化表演实践。革命仪式承载了丰富的革命符号,虚拟出火热的革命场景,吸引大众走出家庭,走进革命广场,参与集体的革命狂欢,接受革命的精神洗礼。革命“化身”于仪式之中,变得可见、可触、可感,可享;群体通过仪式表演革命,建立起革命主体的身份认同。仪式展演在革命动员中具有不可替代的现实功能。对于革命者而言,“它在神秘化现实权力关系的同时,还为这种关系提供了合法性……在某些方面,比起建立已久的政治组织和政权,仪式对于革命运动和革命政权更加重要”(22)[美]大卫·科泽著,王海洲译:《仪式、政治与权力》,江苏人民出版社2015年版,第175页。。凡遇各种革命纪念日或政治上某项重大事变,革命者通常会组织各种形式的群众大会、讲演会、游艺会,把游艺与群众大会结合起来,生产出形式多样的革命仪式。革命生活中的每一次突击动员都有仪式的广泛参与。1930年,赣西南特委巡视员张怀万曾具体地描述了苏区社会密集的仪式景观:“群众大会在赣西成了经常的工作,每月中至少有四五次大的示威游行,如攻吉、反帝,分土地,成立苏维埃,庆祝新年(阴、阳历都举行),欢迎红军,祝捷,慰劳红军,追悼死难者,追悼阵亡战士,成立各军或团出征等类,不能计算其次数。每次各乡区分别举行,人数辄在一二万,少亦数千,到会群众无论男女老幼,尽数武装,红旗蔽天、呼声雷动、空气极激烈。阳历过年和庆祝苏维埃建立,群众大会各地都至三天之久,所有赤区群众都到齐了。演剧、耍龙灯较武汉政府时代两湖的新年和祝捷尤为热闹。”(23)《张怀万巡视赣西南报告》(1930年4月5日),江西省档案馆、中共江西省委党校党史教研室选编:《中央革命根据地史料选编》上,江西人民出版社1982年版,第189页。革命者利用密集而丰富的仪式把革命权力延伸到乡村每一个角落,连接起现实世界与想象世界,重建乡村大众的公共生活,创造出全新的革命现实。

文艺是革命仪式生产的现实媒介。艺术与仪式本就有着深刻的血源关系。“艺术和仪式,这两个在今人看来好像是水火不相容的事物,在最初却是同根连理的,两者一脉相承,离开任何一方,就无法理解任何一方。最初,是一种相同的冲动,让人们走进教堂,也让人们走进剧场。”(24)[英]简·艾伦·哈里森著,刘宗迪译:《古代艺术与仪式》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第19页。革命激活了艺术与仪式之间的血缘联系,瓦解了美学与政治、艺术与生活的边界,重建了文艺的精神,使文艺超越了宣传图式本身,扩展为革命的仪式化实践。革命的广场红旗飘扬,锣鼓喧天,“到处都有标语,插在地上,挂在树上,记在我们的心坎里。遍野都是喊声、宣传队、化装讲演队,《红中》的儿童叫卖队,那样活跃的一群,大家都哗哗的嚷着,仿佛是一个要冲破天宫的扩音机”(25)然之:《反帝反国民党的铁流》,《红色中华》1933年6月4日,第2版。。文艺化入革命的生活之中,成为独特的革命生活形式。在苏区,举凡有出征、祝捷、誓师、慰劳、会操等活动,革命者都会组织文艺演出。日常的政治集会(开会)、游行示威也常常伴有唱歌、演剧等文艺活动。文艺是苏区军民组织化的政治集会形式。苏区的俱乐部“每晚有人做政治报告;有人讲故事,说笑话,演新剧,唱歌呼口号。此外还有各种各样的乐器,全乡男女老幼每晚相聚一堂,欢时高歌真是十分热闹”(26)漫西:《闽西工农兵政府下的群众生活》(1930年6月),福建社会科学院文学研究所等编:《福建革命根据地文学史料》,海峡文艺出版社1993年版,第256页。。在演出物质条件上,“虽不及资产阶级的那样华丽,却充分表示无产阶级”。文艺更是革命者组织革命节日庆典的主要媒介,“在各种纪念节前,应举行专门晚会,或有特别主要工作,如扩大三个师,查田运动……等,也应举行单独晚会。晚会内容,应适合这些中心”(27)《怎样去领导俱乐部、列宁室工作》,《中央苏区文艺丛书》编委会编:《中央苏区文艺史料集》,长江文艺出版社2017年版,第69页。。革命者把革命意识形态融入节庆文艺演出中,引导民众在革命狂欢中接受精神洗礼,实现对革命的认同。

“两只山歌煽动全屋。”在革命的仪式化实践中,文艺演出扮演了不可或缺的角色。为强化革命仪式的动员效果,革命者首先从制度上推进革命仪式与文艺演出之间的融合。1933年闽浙赣省苏维埃政府颁布的《怎样做乡苏工作》中就明文规定,唱歌、游艺应成为群众大会的固有程序。(28)刘云主编:《中央苏区文化艺术史》,第562—563页。在各种晚会的组织过程中,革命者也偏重于仪式与文艺混合的混合性晚会,“必须举行混合性晚会,例如政治演讲和演戏的混合晚会,问答晚会,双簧,唱山歌,或化装的演讲,问答以及奏音乐,演魔术等的混合晚会”(29)《俱乐部的组织和工作》(1934年6月30日),《中央苏区革命文化史料汇编》,第225页。。《红色中华》曾经具体报道过苏区一个“问答晚会”的经过:晚会主题为关于“对日作战五大纲领”的政治问答,政治问答活动全程掺入文艺演出;晚会开始阶段组织群众演唱了歌曲《无论如何要胜利》和山歌小调;中间组织演唱了歌曲《紧急动员》和另一个山歌小调;晚会最后还组织了拉胡琴、唱小调、山歌、魔术等游艺活动。文艺演出与政治集会的有效融合增强了晚会的现场效果,“把那不肯出房门的都吸引来了”(30)祖中:《一个问答晚会的经过》,《红色中华》1934年7月21日,第4版。。为切实推进文艺演出与革命仪式的有机融合,促使文艺演出真正成为革命仪式进程的有机组成部分,革命者非常重视群众晚会组织流程的细节设计。1933年7月,中共江西省委宣传部发布的《怎样去领导俱乐部、列宁室工作》提出了办好晚会的八条意见,其中就有三条强调文艺演出与群众集会的融合:

戊、举行晚会时不仅将已准备的戏剧活报在群众中表演,还要发动群众自由上台表演和唱革命歌曲、做群众游戏等。这样更能使群众对晚会的兴趣提高。

己、在未演戏剧或闭幕时,党应派人去向群众讲话,只要解释一个问题,讲话要简单明了,时间不得过十分钟。

庚、表演每出新戏之先,应将戏的内容由导演向群众说明。表演到最精彩时,领导群众呼口号或鼓掌,来深入群众中的影响及提高群众的兴趣。(31)《怎样去领导俱乐部、列宁室工作》,《中央苏区文艺史料集》,第69页。

值得一提的是,在各种群众集会中,革命的文艺表演主题与仪式展演主题往往高度一致。如有扩红集会就组织演出歌剧《扩大红军》,查田运动动员大会就演出戏剧《查田运动》,欢送红军出征就演唱《送郎当红军》,反迷信宣传集会就表演新剧《破除迷信》等等。借助对演出形式和流程的设计和组织,革命者有效地把文艺演出和政治集会结合起来,强化政治集会的动员效果。

仪式化本身就是苏区文艺的重要美学特征。革命的战歌主题重复、节奏鲜明、声调激昂,齐唱、对唱、轮唱革命歌谣是苏区群众集会的重要形式。革命的图像里到处都是各种类型化的人物表情,仪式化的手势、动作(如革命的铁拳高举、革命的巨锤砸下等),讲究图文互动、视听结合,建构出各种仪式化的革命情境。苏区舞蹈更是革命身体独特的仪式化表达,动作整齐有力,程式单一,诸如《劳动舞》《马刀舞》《大生产舞》《秋收舞》《农民舞》等就是苏维埃革命生产与战斗场景的仪式化再现,是革命仪式独特的美学形态。革命激活了戏剧与仪式之间的血缘关系,推动戏剧与仪式的相互融合。革命历史情境下的戏剧舞台人物类型化、情节模式化、对白口号化,热衷于以歌舞渲染场面,有意打破舞台边界,制造观演合一效果。演员常常跳出剧情,在舞台上评论时事、发表演讲,带领观众呼喊革命口号、合唱革命歌曲。舞台表演和社会表演合一,戏中有仪,化戏为仪。活报剧的演出更具仪式化和符号化色彩,舞台上多是地主、农民、红军、帝国主义、国民党等符号化角色,演员一身蓝衫,“三角形的上褴,里红外白,登台时,不用多事化装,翻出红的代表革命人物,白的代表反动人物,表演内容简单明确,人可以代替机器车马等等事物,能以种种队形和动作象征各种情况”(32)赵品三:《回忆中央革命根据地的话剧工作》,《中央苏区文艺史料集》,第325页。,以演出报道革命时事,宣讲革命政策,组织群众集会。在苏区,很多戏剧主题重复、情节框架相似、场面雷同、演出流程较为固定。如《打土豪》《打土豪分田地》《打倒钱如命》等剧,情节套路就十分相似,演出大致遵循“地主压迫农民—农民被迫交租—红军捉拿地主”三个流程,舞台表演趋于类型化、模式化,与现实中的革命仪式展演并没有太大的差别。由于苏区剧本供应不足,很多时候演出是“一本多用”“一纲多本”,以原始剧本作“底本”,根据宣传需要在“底本”设置的情节框架中添加新的内容,反复搬演,常演常新,戏剧表演如同革命的仪式展演。如戏剧《谁给我痛苦》的演出就是典型的“一纲多本”“一本多用”。戏剧基本情节表现的是地主、土豪对农民的残酷剥削和压迫,演出流程固定、情节单一。红军部队每攻占一地,宣传队员就进村开展调查,然后根据最新的调查资料,把当地农民所受剥削的现实套进原有的情节框架之中,稍加改动人物和地点,就直接搬上舞台演给当地群众观看。革命者通过舞台演出不断复制革命场景,建构生动的革命仪式。

三、苏区文艺是苏维埃文化实践的生动形式

革命的主旨不仅要重塑新的政治主体,而且要生产新的文化主体。革命者在乡村发动了激进的文化革命。《中华苏维埃共和国宪法大纲》规定,中国苏维埃政权所建设的是工人和农民的民主专政的国家。苏维埃政权是属于工人、农民、红军兵士及一切劳苦民众的。(33)《中华苏维埃共和国宪法大纲》(1931年),徐辰编著:《宪制道路与中国命运:中国近代宪法文献选编(1840—1949)》下,中央编译出版社2017年版,第197页。革命者积极推动文化革命,反对旧文化,建设新的苏维埃文化,把文化权力还给工农大众,以文化革命促进社会革命。“苏维埃文化教育的总方针在于以共产主义的精神来教育广大的劳苦民众,在于使文化教育为革命战争与阶级斗争服务,在于使教育与劳动联系起来,在于使广大民众成为享受文明幸福的人。”(34)毛泽东:《苏维埃的文化教育》(1934年1月),《中央苏区革命文化史料汇编》,第83页。革命者摧毁寺庙、道观,驱逐旧戏班,改造乡村的祠堂,建设各种列宁小学、工农夜校、培训班、识字小组等文化教育组织和俱乐部、工农剧社、蓝衫团等群众文艺组织,意图构建起立体细密的工农大众文艺网络。革命者还探索有效的战时工农文艺制度,在全苏区范围内发起轰轰烈烈的工农大众文艺运动,以文艺革命推进乡村文化革命,重塑乡村文化秩序。革命者是从文化层面上看待文艺的,表达了对文艺最宽泛、最生活化的理解。苏区《俱乐部纲要》指出:“俱乐部应该是广大工农群众‘自我教育’的组织。”(35)《俱乐部纲要》(1934年4月),《中央苏区文艺史料集》,第104页。《红色中华》副刊“赤焰”发刊词指出,艺术是阶级斗争的现实武器,“为着抓紧艺术这一阶级斗争武器,在工农劳苦大众的手里,来粉碎一切反革命对我们的进攻,我们是应该来为着创造工农大众艺术,发展苏维埃文化而斗争的”(36)《〈红色中华〉文艺副刊〈赤焰〉发刊词》,《中央苏区文艺史料集》,第238页。。在革命者的想象中,文艺是苏维埃文化最生动的实践形式。他们致力于把文艺革命、文化革命与社会革命结合起来,反对封建旧戏,反对资产阶级的个人主义文学,发展工农大众的艺术,凸显工农大众的文艺主体地位。革命者强调:“艺术不仅是为大众的,而且应该是属于大众的。几年以来,千百万的劳苦大众,从黑暗的统治、压迫、剥削下面站了起来,燃烧起了土地革命的火焰,举起了中国苏维埃的旗帜,用自己的力量解放了自己,武装了自己,建立了自己的政权,也开始创造着自己的艺术。”(37)刘云主编:《中央苏区文化艺术史》,第563页。

革命者颠覆了传统文学秩序,把现代话剧、白话诗、白话小说等都市艺术引入乡村,致力于以新文艺取代旧文艺,极力解构传统贵族文学的话语权威。他们重新“发明”了民间口头文学传统,发掘了乡村大众的文艺潜能,鼓励大众集体参与文艺表演,塑造新的文艺主体。革命者广泛利用曲艺、山歌、故事等民间口头文艺资源,推动工农大众文艺的建设。苏区出版的《革命歌谣选集》“编后语”就清晰表达出革命者激进的“民间”想象:

在这小小的本子里面,我们搜集了民众爱唱的歌谣六十五首。我们也知道这些歌谣,在格调上来说,是极其单纯的;甚而,它是农民作者用自己的语句作出来的歌,它道尽农民心坎里面要说的话,它为大众所理解为大众所传诵,它是广大民众所欣赏的艺术。(38)编者:《〈革命歌谣选集〉编完以后》(1934年1月6日),《中央苏区文艺史料集》,第270页。

革命者极力推崇民间歌谣,反对“文学上贵族主义的偏见”,拒绝承认固有的文学秩序,认为“用不着象(像)酒鬼迷醉酒杯那样,迷恋着玫瑰色的美丽诗歌”。民间文艺在经过革命话语的淬炼之后,被赋予更加神圣的光环,成为新的工农文化的象征。“那些为大众所能通晓的一切技巧,作我们的阶级斗争的武器,它的形式就是旧的,它的内容却是革命的,但这并不妨碍它成为伟大的艺术,应该为我们所欢迎所支持。”(39)编者:《〈革命歌谣选集〉编完以后》(1934年1月6日),《中央苏区文艺史料集》,第270页。革命者有意把“民间”理想化,甚至将其提升到文化政治的高度,借助对“民间”的凸显,重建工农大众的文化自信,强化了工农大众自我的主体认同,建构起工农大众文化的合法性和权威性。

革命不是请客吃饭,是一个阶级推翻另一个阶级的武装暴动。革命的文化是强力的战争文化。革命者推崇战斗美学,反对靡靡之音和各种“孱弱的歌舞”,反对一切悲观主义论调与“失败情绪”,反对“一切僵硬的古典主义,疯狂的浪漫主义,臃肿的自然主义,破碎的印象主义,衰弱的新感觉主义”,倡导“雄伟的力的作品”。(40)刘云主编:《中央苏区文化艺术史》,第563页。在革命者的想象中,工农大众文艺是苏维埃革命的审美表达和文化实践:

革命是艺术。

金戈铁马的碰撞,雪花飞溅的战场,大声呐喊的冲锋陷阵,排山倒海的杀敌之声,是何等壮丽的“音乐”。(41)沈建忠、李筱春:《“聆听”红军军歌》,《档案春秋》2008年第1期,第47页。

革命者解构了文艺的审美独立性,重建了文艺的审美精神,使文艺与革命发生最直接的联系,文艺成为独特的革命实践方式。革命者要求“戏剧及一切表演的内容必须具体化,切合当地群众的需要,采取当地群众的生活的材料,不但要一般的宣传红军战争革命,而且要在戏剧故事里表现工农群众的日常生活,暗示妇女解放,家庭及生活条件等的革新。揭破宗教迷信的谎(荒)谬,提倡卫生及一切科学思想,发扬革命的集体主义和战斗精神”(42)《俱乐部纲要》(1934年4月),《中央苏区革命文化史料汇编》,第221页。。在苏区,文艺并不仅仅反映了革命战争,而且直接介入了革命战争,融合于革命现实之中,成为革命现实的表现形式。革命者通过歌谣“唱”革命,通过故事“讲”革命,通过戏剧“演”革命,通过图像“画”革命,革命生活的每一次突击运动,都会有文艺的广泛介入。革命历史空间里有着大量的扩红戏(歌、画)、春耕戏(歌、画)、肃反戏(歌、画)、节省戏(歌、画)、反帝戏(歌、画)、诉苦戏(歌、画)。它们不仅有同样的主题,也常常有相似的情感结构和同质化的表达方式。革命者借助这种相同主题戏剧、歌曲的反复搬演、传唱来营造火热的革命场面。在苏区,上至革命领导者、红军高级将领,下至基层党政干部、宣传干事、文化教员乃至普通士兵和民众都积极参与文艺生产,热衷于集体创作,文艺创作本身就是一种集体生活方式。如在戏剧《庐山之雪》的演出中,红一军团军团长林彪、政委聂荣臻、政治部主任罗荣桓、保卫局长罗瑞卿等与普通士兵同台演出,兵演兵,将演将,演出攻打庐山,活捉蒋介石,如同一场现实的战场模拟训练与战斗预演。革命消解了艺术与生活的距离,工农大众在革命舞台上所见的都是身边的人、熟悉的事。在革命舞台的召唤下,他们会不自觉地主动参与到文艺演出中来,在艺术表演中呈现自己的社会表演,展现自己的革命主体意识。文艺由此成为现实的革命实践方式。

苏区文艺本质上是一种广义的文艺。为强化革命动员,苏区文艺模糊了文学与艺术应有的边界。歌谣、诗歌、故事、戏剧、舞蹈、图画、游艺等如同苏维埃革命肌理中的文化细胞,并没有严格地分离开来。它们相互之间自由嫁接,文图互渗、歌舞杂糅,建构出口号歌、标语画、歌舞小戏、化装演说等革命“亚文艺”或“类文艺”形式,广泛融入到革命生活之中,泛化为革命的生活形式。革命者把现代艺术从都市引入乡村,重建了现代艺术形态和艺术精神,瓦解了现代艺术的专业分工体系,促使文艺主体泛化。革命极大地拓展了文艺的现实功能,使“群众文艺运动最终实现了将文学扩张为社会文化的目标,也将高贵的精英化的文学艺术审美稀释为日常的政治生活艺术”(43)方维保:《群众文艺运动:“文艺大众化”的价值神话和高峰体验》,李怡、毛迅主编:《现代中国文学与文化》第20辑,巴蜀书社2017年版,第100页。。

结语

1936年美国记者埃德加·斯诺在访问陕北苏区时发现,红军剧社是中国共产主义运动中最有效的宣传武器。对于苏区军民而言,文艺不单是宣传,也不仅是娱乐,而且是一种独特的革命生活方式。尽管革命者“把艺术搞成宣传”,但革命的文艺对军民依然具有巨大的吸引力,“因为它为观众带来了生活的幻觉。如果说这是一种简单的艺术的话,那是因为它所根据的活的材料和它作为对象的活的人在对待人生的问题上也是简单的。对中国的人民大众来说,艺术和宣传是划不清界限的。唯一的不同在于:什么是人生经验中可以理解的,什么是不能理解的”。他甚至不无夸张地认为:“在某种意义上你也可以把整个中国共产主义运动史看成是一个盛大的巡回宣传演出。”(44)[美]埃德加·斯诺著,董乐山译:《红星照耀中国》,新华出版社1984年版,第102页。1937年到访陕北的尼姆·威尔斯对苏区文艺的生活化做了更生动的描述。她指出:“剧院在社会生活中所占的地位,从没有像在中国苏维埃那样相当重要的——即使在莎士比亚时代或俄国现今也没有。对于中国共产党人,戏院断乎不仅是娱乐,或一种唤醒社会意识的工具。它是革命不可分的部分。它把几种机关合而为一——教堂、国家和政治集会。……关乎这戏院有趣的事并不是剧本,也还不是表演。那是观众共享着剧中生活的这个事实。”(45)[美]尼姆·威尔斯著,陶宜、徐复译:《续西行漫记》,生活·读书·新知三联书店1991年版,第90页。革命激活了文艺的本质精神,解构了文艺的审美自足性,重构了文艺与生活的关系。革命者巧妙地以文艺为媒介,组织政治集会和革命庆典,制造出火热的革命场面和感性的革命“现实”,实施革命的感官动员,引导乡村民众融入到革命的共同体中,成长为革命的主体。苏区文艺的本质不只是意识形态的宣传,而且是苏区军民的组织化的生活形式,深刻体现了人类久远的乌托邦冲动与意识形态的历史性汇合。“它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层的、最原始的欲望和冲动——直接实现意义,生活的充分艺术化。”(46)《我们怎样想象历史(代导言)》,唐小兵:《再解读:大众文艺与意识形态》,北京大学出版社2007年版,第5—6页。