诗歌，是精神的言说。一个成熟的诗人，总是在自觉不自觉地构筑着自己的精神谱系。叶舟即是如此。这位从1980年代走来的诗人，就像苍茫云海间的“一叶扁舟”，一直走在“寻根”或“返乡”的路上，奋进不止，行歌不倦。从起点兰州，到圣地敦煌；从圣地敦煌，到更远的“北方”，他不仅为当代汉语诗坛留下了《大敦煌》《练习曲》《边疆诗》《叶舟诗选》《敦煌诗经》《引舟如叶》《丝绸之路》《月光照耀甘肃省》《自己的心经》《诗般若》等大量诗歌文本，也为我们揭示了一个优秀诗人的心路历程，彰显了一个以“北方”为宏大视野的独一无二的精神谱系。

一 叶舟：自我的体认

殷翔在《现代作家笔名现象探究》中基于“广义文本”理论指出，“若把作品的正文视为正文本，就可把环绕在正文本以外的引语、题辞、注释、笔名等视为作品的副文本，副文本既是文本的构成因素，又是正文本的阐释因素”。因此，在探讨叶舟之名及其文化意蕴的生成时，走进文本内部，不失为一把密钥。

公开资料显示：叶舟本名叶洲，曾用笔名格罗；祖籍甘肃武威，1966年生于兰州市城关区一只船南街。由叶洲、格罗到叶舟的真实原因，除了叶舟本人，恐怕无人可知。但作为读者或旁人，我们可以作出三种重构。

其一，取自谐音。洲、舟同音，而志趣有别。《易·系辞下》有云：“刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下。”在这里，舟楫已经被赋予“济不通”“利天下”的使命担当。《后汉书·郎·传》记载，“臣闻刳舟剡楫，将欲济江海也；聘贤选佐，将以安天下也。”以“刳舟剡楫”喻“聘贤选佐”，以“济江海”喻“安天下”，更使舟楫具备了某种“君子品格”。如是，以“舟”代“洲”，则可视为一种“为天地立心，为生民立命”的自我价值取向。

其二，取自出生地。一只船老街是诗人出生、成长的地方。叶舟在《半个兰州城》中讲述这里留下了他的“早期记忆”，也镌刻着他“难言的幸福和神秘”。作为一个文化原型，“一叶扁舟”同样闪烁着孤独、智慧、野性、自由和温存的光芒。黄光溥的《题黄居·秋山图》诗云：“暮烟幂幂锁村坞，一叶扁舟横野渡。”苏轼的《前赤壁赋》一文也指出，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属”。王丹艺在《论叶舟的小说创作》中对此有了进一步的研究，历史上一只船老街曾是“客居者修建的墓园”，因其“主体建筑形似一艘帆船”而得此雅称，又因“船头指向归乡的方向”，从而“带上了一种漂泊和归航的隐喻”。文中的“漂泊”和“归航”即“寻根”与“返乡”，这是现代人共同的宿命所在。由出生地（一只船）生发出笔名叶舟（一叶扁舟），也许正好体现了诗人深厚的“故乡情结”，以及对时代命运的深刻体悟，更是对传统文化的高度契合。

其三，取自兰州。说起兰州，很容易让人联想到“兰舟”。李清照的《一剪梅》中，“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟”；龚自珍的《过扬州》中，“春灯如雪浸兰舟，不载江南半点愁”，等等。如果说在兰州的版图上，“一只船”就是“一叶扁舟”，那么在中国的版图上，兰州又何尝不是“一叶扁舟”呢？叶舟曾在《何谓边地生活——以兰州为例》的文章中写道：“在西北偏西，当古老的落日、孤烟、驼队、流放和异族语言消失在兰州以西的中国西北腹地时，兰州这个旱地的码头，也同样消失了河上的舟楫、船帆以及过去青铜般的旧时光。”当历史的“舟楫、船帆”消失之后，诗人就是这个时代、这座码头最后的“方舟”。

叶舟的诗文里往往有这样的落款：“叶舟于兰州一只船上”。事实上，无论是作为墓园的建筑，还是作为交通工具，“一只船”早已不复存在，但在诗人眼里，也许兰州就是“另一只船”。叶舟就是伫立船头的行旅之人，行进于滔滔大河之上；或是系于船尾的“一叶扁舟”，摇荡于茫茫宇宙之中。我认为从地理意义上的“一只船”，到文化意义上的“一叶扁舟”，再到文学意义上的“叶舟”，诗人为我们呈现了一条意义生成的完整路径，可以从这条路径窥见诗人叶舟对自我（一叶扁舟）的体认。这种体认，蕴含着诗人对自身角色、历史使命、创作理想等的基本定位；同时作为文本的构成因素，对我们把握叶舟诗歌文本的文化意蕴，阐释文本的深层内涵具有罗盘、引擎或镜像功能。

二 北方：神圣的父亲

马丁·海德格尔在《讲演与论文集》中提出，“作诗并不飞越和超出大地，以便离弃大地，悬浮于大地之上；毋宁说，作诗首先把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中”。叶舟在诗歌中试图构筑的大地，便是“北方”。

每个人都会面临终极之问：我是谁？我从哪里来？要到哪里去？对此，在《叶舟:书写敦煌是我一生的宿命》一文中，诗人有着更加自觉的认知，“生而为人，一定有巨大的来历和神秘的归途。”当他选择以“叶舟”作为笔名的时候，已经触及我是谁、我从哪里来的问题，为我们大致揭示了他“巨大的来历”——我是“一只船”，来自兰州的一只船；我是“一个儿子和战士”，来自河西走廊、丝绸之路。他甚至将公众号取名为“叶舟的北方”，将微信名标为“引舟如叶”，进一步触及了到哪里去的问题，为我们隐约揭示了他“神秘的归途”。从“巨大的来历”到“神秘的归途”，通过内心的追问与体认，叶舟逐步确立了自己的精神疆域和精神追求——“北方”，追求的是如叶度己、引舟渡人。

作为诗人，自然难以割舍所处地域的深刻烙印。正如希腊诗人卡瓦菲斯在《城市》一诗中所言，“你会发现没有新的土地，你会发现没有别的大海/这城市将尾随着你，你游荡的街道/将一仍其旧，你老去，周围将是同样的邻居”（西川译）。对叶舟而言，这样的“城市”及“街道”，显然并非他所期许的“故乡”。关于兰州，叶舟在《何谓边地生活——以兰州为例》一文中有着深入精到的解读，“虽然它处于中国版图的地理中心，但究其里，它是边地，是深处于东方大陆腹地的一座旱码头；它是青藏高原、黄土高原和内蒙古高原交汇处的一个起点，一个驿站，一座安详地静卧在层峦叠嶂的褶皱深处的城市。它的日常生活波澜不惊，与其它的城市毫无差别，但在日常生活的内里，则是湍急的宗教，是信仰的走向。由是，它的特点就是边地，是辽远与苍茫，是广袤和神秘”。文章里诗人所说的“兰州”，似乎已经超越行政区划，走向了“边地”，走向了“旷野”。换句话说，“边地”和“旷野”才是诗人内心默认的“故乡”。在叶舟看来，一只船老街乃至整个兰州只是“一种情结，一个出发地”，去向哪里？那就是更加辽远、苍茫、广袤和神秘的“北方”。

叶舟所谓的“北方”即“大敦煌”。就地域而言，“北方”是以敦煌为轴心，贯穿整个陆上丝绸之路，涵盖青藏高原、蒙古高原和帕米尔高原等几大高原，如此宏伟的建构，将其视为“天下”亦不为过。叶舟在《大敦煌》一书的《序：一份提纲》中认为，大敦煌不是一个地理名词、历史概念、时空界限或伟大遗址，“它是文化的整合，是一个信仰最后的国度”。在《北方于我》一文中叶舟这样为“北方”定位，“北方，是我全部写作的词根之一……北方更是一位神圣的父亲，扶我上马，断喝我，命令我赶紧。在我的心目中，北方还意味着七星高挂，少年血勇，带着苍凉的热情，让一个儿子和战士，找见最后的肃穆与皈依——说到底，一个人的书写是有特定的版图和疆域的，是宿命，亦是挑战。惟其如此，天空将打开，人民和美，大地与歌哭，才能展示出她灿烂的细节，以及庄严的法相”。对于“儿子”的身份，在《叶舟首谈〈敦煌本纪〉:敦煌是一种伟大而沉静的力量》一文中这样确认，“我很清楚，自己确凿是干旱的儿子，荒凉的儿子，旷野的儿子……当我这一只船划进了万顷黄沙、千里戈壁时，我才能碰见这一生真正的命题，也才感觉安全”。基于这样一种“父子关系”的认定，诗人获得了“一种伟大而沉静的力量”，拥有了更大的“疆域”。当一些诗人的书写版图不断收缩，偏囿于一地、一城、一村，当地域写作被不断强化，甚至沦为张桃洲在《地域写作的极致与囿限——读雷平阳的诗》中认为的“一个诗人自我束缚的风格标记”时，叶舟却选择自我放逐，借着“七星”指路，走上“寻根”之旅。叶舟在《大敦煌》一书中的《心愿》就是,“穿州走府，提灯还家”，试图在浩渺时空找见一个儿子和战士“最后的肃穆与皈依”。我认为叶舟所彰显的无疑是一种高度的文化自觉，也正是这种文化自觉，使其诗歌从“地域”进入了“化境”。

透过一些诗歌文本，我们可以窥见“北方”作为“精神之父”在诗人内心的投影。如《石窟下的麦地》中，“一个少年/在禾穗中奔跑，/骨骼在拔节，/鹰隼提携，偶尔的跌倒，像一次/勇敢的试炼……灯下，/一家人围坐，/这个晴朗的少年，/原来是，我的父亲”。诗中的“北方”被幻化为一名“晴朗的少年”，也可以想象为“少年中国”——奔跑、成长，带着骨骼拔节的声响；像鹰隼一样向往天空，“偶尔的跌倒”对他来说不过是一次“试炼”；一家人围坐灯下，“我”才发现“他”就是“我”的父亲。从对“英雄”的体悟，到对“父亲”的确认，又何尝不是一次入脑、入心的“家庭教育”？在《万物生长》中，“我比天空明净，比云朵坚定/比一切过往的爱恨/更加温馨……我比一本古籍悠久，比一堆/暗夜的篝火响彻……在人生的海拔上，我比一捧雪/比一炉时代的钢铁/更加热烈”，我们“前赴后继”“马不停蹄/走在锦绣的春天”。如果将诗中的“万物”视为“世上的好儿女们”，那么“一个儿子和战士”则可解读为代表兄弟姐妹对“父亲”的“复命”。这样的“自述”或“对话”，还可以找出很多。如在叶舟的《鲁迅》中，“父亲，一根脊骨秉烛而行/大风吹你，如吹祖国”；在《父亲》中，“骑马的人。挖井者。高个青年。微笑之公社社长。/掌灯人及其呼喊。收割者。秋天的帝王。/童子军和父亲。城楼上朗诵的诗篇。大丈夫”；在《卷轴：马厩》中，“马厩里 我跟父亲/秘密点灯 开始了修行”；在《西北偏西》中，“大雪封山，只剩下我和敦煌/于最后一片草原，占山为王”；在《月光大地》中，“月光大地，在地为马，在天如鹰。/除了源头，你还是我世上的一只药箱”……从以上的作品中可以看到叶舟的每一次书写，无疑都在强化诗人对于“父亲”的体认。

对于叶舟而言，以敦煌为核心支撑的绝对高地“北方”，就是他心心念念的故乡，安身立命的疆土，一命所悬的天空，神圣而又威仪的“父亲”。马春花在《父系想象、文化民族主义与寻根文学》一文中提出了“原初中国”的“父族根系”概念。我认为从刘彻、卫青、霍去病、李广到张骞，从法显、玄奘、鸠摩罗什到李白、王昌龄、岑参、王翰……这一帮天纵之才，就是他寻根所向的“原初中国”的“父族根系”。作为“父亲”，北方赋予叶舟的则是信仰、责任、梦想、追求，是行走的力量和书写的魂魄。

三 母亲、兄弟及其他

李瑾在《地域写作：全球化的、革命的以及想象的》一文中认为，地域写作有两个向度：一是，“以本土的方式提供国家、政党或集体经验”；二是，“以个人的方式提供价值、精神或宗教图谱”。叶舟基于“北方”的地域写作显然属于后者，而要构成一个相对完整的精神谱系，除了“父系”的支撑，尚需“母系”“旁系”等的印证。

作为一位从1980年代走来的诗人，叶舟难免受到那一时期寻根文学思潮的浸染。正如杨毅在《风景、史诗与寻根的意义——叶舟〈敦煌本纪〉》一文中论及叶舟的小说《敦煌本纪》时指出的，“不可否认的是，叶舟对敦煌的歌颂与书写带有明显的寻根意味……叶舟渴望从西部找寻到我们民族失落已久的文化之根、精神之根，这显然与1985年前后寻根文学的宣言不谋而合……正是在这个意义上，叶舟的敦煌书写流露出昔日寻根文学的余韵，乃至成为‘后寻根’时代的文化证言……更重要的是，《敦煌本纪》对于精神世界的探寻由人心直抵神性”。事实上，“由人心直抵神性”是叶舟诗歌一以贯之的精神追求和书写实践。

叶舟虽然将“北方”（少年中国）指认为自己的“精神之父”，并以驰骋于这片疆域上的一帮“美少年”架构了一个“父系族谱”，但他并没有像一般寻根文学那样试图去构建“一个以父亲为起源、父子相继的父系家族系谱”（马春花《父系想象、文化民族主义与寻根文学》），也没有片面强调男性主体，排斥对“母亲”（女性）的书写。相反，“母亲”“阿妈”“姐姐”“菩萨”“飞天”“鸽子”这些女性或偏女性形象（意象）反复出现于他的笔端，共同构成了他的诗歌的“帝国”，构成了他的“天下”与“苍生”。从某种意义上说，母亲（女性）的“在场”，不仅使其“族谱”变得更加丰盈，也使其诗歌言说放射出了“神性”的光芒。

我们可以尝试对《卷轴：月亮》进行一个“家族化”的解读，“这个孤独的人 停在/敦煌 若有所思”，这是“我”在寻找的“故乡”吗？“这只盛开的羊 卧在/天上 像一块白银/这卷打开的经书 铺在/头顶 云雨将临”，这是“父亲”给予“我”的神示吗？那个卧在天上、打开经卷的“羊”或者神秘人，是我一直都在用心供养的“父亲”吗？“这位远来的菩萨站在/世上 一直笑而不语”，这是慈爱、智慧、拈花而笑的“母亲”吗？从上面的设问中，我认为可以借着对月亮的想象，“我”和“父亲”“母亲”依次呈现于同一镜像系统，共同完成对“故乡”或“家园”的构建；借着月光（佛光）的照耀，一个俗世的家庭，三个鲜活的灵魂被悄然抹上了“神性”的光彩。

叶舟的诗中，“母亲”常常和“菩萨”共同出现。如《白雪咏叹调》中，“鸽子一样的菩萨，/鸽子似的母亲；/鸽子一样的热烈，/降下鸽子一样的春天”。在一连串的比喻里，鸽子、菩萨、母亲与春天俨然一体，不分彼此。又如《真经》中，“那一日，母亲大病初愈，/我抱她回家，犹如/抱起了白发苍茫的菩萨”。仅仅一个譬喻，就足以让人在真切面对疾病或命运的无可奈何时，感受到“生命中不能承受之重”；在一个生命最终不过是苍苍白发乃至虚空中，感受到“生命中不能承受之轻”，而“母亲”与“菩萨”身份的切换，则透出一种深重、巨大的悲悯。再如《确认》中，“从壁画上下来，就再也/没能回去。/拾柴，吹火，煮粥。/到了正午，/又诞下一群儿女，/放入羊圈。/剩下的事情，就是/一灯如豆，/在傍晚穿针引线。/石窟是黑的，/人世上也没有一扇/轻松的门。/从壁画上下来的/菩萨，早已/是我的母亲”。在诗人眼里，壁画上的“菩萨”与现实中的“母亲”何其相似，以至于要经过一番“确认”，才能认定“菩萨”就是“母亲”。在叶舟眼中，“菩萨”的佛光已经深入“母亲”的内心；“母亲”就是“菩萨”，只是再也无法回归“壁画”。一幅“壁画”，阻隔了天堂与人间，也打开了天、地、人相融、相通的暗门。再如《卷轴：最好的》一诗中，“最好的/是躲开戈壁 向天空借一只/仙鹤 向北方请求一枚/钥匙 打开冰河和壁画 捧出/那一堆火 让菩萨和母亲取暖……”，身处戈壁、冰河、壁画背景下的“菩萨和母亲”，就像一对彼此陪伴的孤苦老人，而诗人（儿子）就是她们最后的温暖。众所周知，在中国文化中，菩萨特别是观音菩萨可谓“寻声救苦”的化身，但在叶舟诗中，她似乎和“母亲”一样在经历劫难，等待救赎。通过这种思维“变形”或“换位”，诗人悲悯的情怀仿佛找到了更为广大的依托，其作为“儿子”的使命与责任，也随之具备了某种“神圣”的意味。

至于“兄弟姐妹”，也是叶舟诗歌关照和书写的对象。就其本源而言，“兄弟”属于“父亲”一支，而“姐妹”属于“母亲”一支。在《叶舟首谈〈敦煌本纪〉:敦煌是一种伟大而沉静的力量》一文中诗人就表示，“对于敦煌的态度，渐渐地成了我甄别一个同伴高下的准绳。我可以准确地挑出战友和兄弟，也能够与冷漠者走失，彼此天涯不问”。言下之意，心向敦煌，即为兄弟；漠视敦煌，则如陌路。这可以判断是否拥有共同的父亲——敦煌，也是判断兄弟与否的标准。在《叶舟:书写敦煌是我一生的宿命》一文中，诗人还认为，“你如果到莫高窟，站在那个窟子里就会感觉看到了你的前生，满壁画都是飘飘欲仙的神仙，每个人都法相庄严，既像你的姐姐又像你的母亲”。言下之意，“姐姐”“母亲”与“神仙”之间几乎可以划上等号。因为，她们都有“庄严的法相”。这一谱系，在具体作品中亦多有建构。如《卷轴：沙》中，“在宽大的人世上/觅见那一枚 永不/发芽的沙子/佛窟为证 义结兄弟/让它疼在心上/如果敦煌大雪纷飞 我亦/电闪雷鸣”。诗中的“我”“沙子”和“敦煌”，俨然就是心灵相通的“兄弟”。《敦煌帖》中，“星空是一则漫长的诗篇，来自姐姐……我和少年李白爱你，爱着敦煌姐姐”。诗里的李白和“我”也是兄弟，“敦煌”则是我们共同爱着的“姐姐”。《在那曲》中，“碰上罗汉，我要追问/世上的好姐妹。/如果迎面而至的是菩萨，我情愿/做一个弟弟”。这里的“世上的好姐妹”不知所归，但“我”还在，“菩萨”还在，“我”情愿成为她的“弟弟”。还有像《李白》中，将李白视为“囚徒哥哥”；《马》中，将骏马视为早年失散的“弟弟”；《帕米尔之夜》中，将高墙、月亮和“我”视为三兄弟；《洛神》中，将洛神视为出嫁的“妹妹”；《春日》中，将“一树梨花”视为“灿烂的姐妹”；《女儿敦煌》中，将“敦煌”视为诸神的“女儿”，等等，不胜枚举。

综上所述，那些生长于皱褶深处的一草一木，包括青草、芦苇、胡杨、沙枣、香草、麦田；那些奔跑于锦绣春天的一切生灵，包括书生、少年、佛陀、邮差、野孩子、鹰隼、麻雀；还有天空的大量意象，包括月亮、云朵、白马、鲲鹏，等等，几乎都可以视为其“兄弟姐妹”。因为，他们都有一个共同的“父亲”——北方，都有一个共同的“母亲”——菩萨。从对“自我”的体认，到对“父亲”“母亲”乃至“兄弟姐妹”的确认，诗人以深情的书写，完成了精神谱系的构筑，温暖了寂寥的“寻根”和“返乡”之旅。万物皆为亲人，便是神性所至、人性所在。