大解的诗歌写作，曾经历过一次重大转折，那是在1996年，他开始写作长诗《悲歌》。由那时起，大解完成了对自己早期写作观念的系统清理，并开启了一个全新的写作阶段。

此前，大解的代表作是出版于1990年的诗集《诗歌》。但在2018年的一次访谈中，大解这样说道：“《诗歌》这本书我从来不提，因为我特别看不上它，根本就瞧不起里面的一些东西，里面的技法太拙劣了，我都羞于开口……有一种技法在那里面存在，就是通感，现在想想极其拙劣，我以为这是我的一个污点，当时还在沾沾自喜，现在想想觉得太拙劣了。正是因为通感的使用，使我放弃了这本书，不敢再提了……写作需要老实，什么就是什么，不要用那么多的想象、比喻、转弯。通感实际上就是一个转弯，A是B，然后写出了是C，所以这些东西太拙劣。写作应该A就是A，B就是B，不要去转那么多的弯子。”

写诗而不依靠通感的转弯，似乎是一件不太可能的事。因为，诗歌写作正是通过通感、想象和比喻在不同事物间建立起了广泛普遍的联系，进而确立了诗人作为一个感受主体在世界上的位置。写诗而不靠通感和比喻的转弯，靠的是什么呢？

一 对人类整体境况的抽象表现

当下，诗人们常为诗歌写作中的“历史感”“当代性”“公共性”等问题所焦虑着，大多数诗作聚焦的，是现实时空中对具体人物、景物、事物的感受。而大解，则如同他的长诗《悲歌》中的主人公一样，“进入了人类的集体幻觉和记忆中”。出现在大解诗歌中的每一个人物，通常都不是一个具体的人，而是人类集体的浓缩：“一个人 绝不是孤立的一个人/一个人就是历史的账簿 积压的岩层/我的皮肤下沉淀着猿人堆积的腐殖质/以及燧人氏烧荒的灰烬。”如他的这首名作《河套》：“河套静下来了但风并没有走远/空气正在高处集结 准备更大的行动//河滩上离群索居的几棵小草/长在石缝里 躲过了牲口的嘴唇//风把它们按倒在地/但并不要它们的命//风又要来了 极目之处/一个行人加快了脚步 后面紧跟着三个人//他们不知道这几棵草 在风来以前/他们倾斜着身子 仿佛被什么推动或牵引”。

河套是河流的统称，也是大解故乡河北省青龙县的方言土语。作者以《河套》为题，但是并没有讲述河套周边的具体故事，而是抓住了那些更恒久更沉实的东西：风、小草、人。诗里的时代背景被完全虚化了，小草被风按倒在地，人也被风吹斜了身子，似乎是万古如斯。这几个在大风中倾斜着身子行走的人的意象，不也正是对某一类人，一种高度综合和概括吗？生存于茫茫宇宙中这一颗孤单的星球，若是没有了这种固执的精神力量，恐怕我们也就没有了今天的活力与生机。那正在高处集结的风的意象，给人带来了一种压迫感，也因此成为了人类所面对的一切艰难的隐喻。最后，“他们倾斜着身子 仿佛被什么推动或牵引”一句，既强化了人类的倔强和力量，又充满了悲悯的柔情。

大解曾说：“如果一个作家有足够的胸怀，应该有能力包含城市和乡村，把大地上现存的一切人类文明作为层次不同的背景，纳入精神视野，加深我们自身的深度和宽度。在这样一个背景下，人类史诗般的前行历程，每一步都将使我们赞叹不已。”这种对人类生活整体性的自觉反思与追问，在大解的诗中反复出现，让他的诗始终显现出一种博大的胸襟和气象：这里有与严酷的大自然相对抗、相搏杀的坚韧，有在深沉的岁月中升起炊烟、鸡鸣的安详，有万古如斯的寒冷的孤寂，有世代流淌的温暖的泪水，有在忙碌的生活中提取的奇迹，有在幻想的梦境中溢出的恍然……在这里，你可以看到人类的心跳与悸动，感受到人之为人的优雅与无奈，这是经过了升华的存在之图景，是一个具有宇宙意识的艺术世界。

诗评家耿占春在《隐喻》一书中曾阐明：“如果说动物性的单纯意识体现了人的物性，而人的文化心理的自我意识体现了人的人性的话，那么宇宙意识则体现了人的神性。”大解的诗常常脱离了现实语境的重力，超越了现实文化心理空间的限制，让他的诗歌沾染上了鲜明的神性色彩，触碰到了那些推动世界运转的隐秘力量。

二 创建新的艺术时空

诗歌其实也是一种时间艺术，诗人在写诗时，需要通过一个字一个字地累加来建筑诗意，读者在读诗时，需要一个字一个字地移动目光而领悟诗意，这些都是需要在时间中完成的。而诗歌在完成后，作为一个用语言铸成的艺术空间，其中又蕴含着独特的时空感受，其时空感受的不同，也是形成不同艺术风格极为重要的维度。对于大多数诗人来说，似乎都更习惯于按照现实时空的逻辑来建构其诗歌时空，最多只是加快或者减缓现实时空的延展，因为这样的阻力最少。只有少数诗人，才具备超越现实时空感受，在诗歌中建构起另一种全新的时空感受的能力。而大解正是这样一位诗人。

作为一名清华大学水利工程系毕业的理科生，大解对时间的变化非常敏感，并曾在诗中发出了这样的感叹：“时间怎能抓得住？/我们赖以存在的时间是虚缈的/而历史正是以此为基础 建立起深厚的背景/因此我怀疑历史的真实性/如果时间是一个假定的概念 那么人类/有可能是一场梦”；但是，对于现实中的人类而言，又无法挣脱时间的牢笼：“一个人在有生之年 无法逃避时间的追踪。”那么，作为代表着人类想象和语言智慧之最高成果的诗歌，有没有可能避开时间的追踪，实现在时间之外的沉思呢？大解的诗，就为解答这一问题提供了一种方案：在语言的变化组合中生成对时空的新感受力，甚至创建一种新的艺术时空，并让它形成自洽的时空结构，就为摆脱现实时间的追踪提供了可能。如他的这首短诗《秘密》：“天空越来越薄，快要升到世界的外面了。/我坐在石头上，慢慢地合上书卷。心想，/再过一百年，我就能走到那里，且不必隐身。/我有这个力量，我有来自内部的支撑。/而这些藏在心里的秘密，只有三个女神知晓，/其中最小的是女儿，最尊贵的是我年迈的母亲。”这首短诗的第一句，“天空越来越薄，快要升到世界的外面了”，就营造出了不同于现实世界的另一种物理关系，重塑了人们的时空感受，甚至改变了读者想象世界的方式，但一切又似乎发生得自然而然，合情合理，并为后文的玄思奠定了基础。“再过一百年，我就能走到那里”，更是穿越了现实时空的界限，却并没有让人觉得作者是在说瞎话，其根基在哪里呢？或许正是因为这种新的时空感受关系是有其“来自内部的支撑”的。这些支撑除了来自作者心理世界的“秘密”之外，在技术上依凭的主要是“叙事”。

“叙事”是大解诗歌常用的手法，即便是很短的一首诗，也能通过层层铺展的“叙事”，将内心感受转化为一个心理事件。《秘密》一诗虽然篇幅不长，却有着完整的“叙事”逻辑线索。事件的起因是“我”看到天空“快要升到世界的外面了”，并引发了我的内心活动：“再过一百年，我就能走到那里，且不必隐身”，然后是对自己具备这个力量的说明：“我有来自内部的支撑”，并进一步为此提供了证明：“有三个女神知晓”。这样清晰的表述，就把一件似乎不太可能的事情讲述得顺理成章，加之那信心在握的语气愈是让人不能不信。“叙事”手法的广泛使用，为大解诗歌中虚拟时空的展开，提供了一致性和连续性，其实也就是提供了感觉上的可靠性。“叙事”的效果，确实如孙文波在《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》一文中所言：“使一切具体起来，不再把问题弄得玄乎”，这样，表面上看来颇具虚幻色彩的诗，也都具有了踏实感。

大解已经清醒地意识到：“在时间深处 什么都会失真/包括我们的肉体和灵魂”，大解在诗歌里所做的工作，或许就如他的长诗《悲歌》的人物公孙那样：“我在发现和探求贯通时空的可能性/在科学无法通达的领域 我用想象/创造新的事物 超越物理世界和常规/拓展人类精神的边疆。”现实的时空是顺向的，过去的不能返回，未来的不可预期，时间只是无情地向着未来不停流淌着。而大解诗歌里的时空是在逆向穿越的同时又做到了完整自洽的，他不断回溯人类的来路和历史，仿佛让时间静止了下来，并通过“叙事”的技艺，将人类生存的全景全貌共时呈现在了一个个“事件”里，把过去、现在乃至未来的时间压缩在一起，组合成了一个新的镜像空间，供人们对照、思考、参悟。

可以说，大解已经将其诗歌的诗意生成机制由修辞、通感和隐喻的转弯，转变为了一种诗歌审美空间的整体建构能力，反而在更高维度上实现了让读者的思维转弯的效果，并由此建立起了独属于大解的诗歌艺术空间。

三 用诗歌的冥想启发现实人生

捷克小说家米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中曾说：“我理解并赞同赫尔曼·布罗赫反复坚持过的观点：小说之‘存在’的唯一‘理由’在于发现那些只能为小说所发现的东西。如果一部小说未能发现任何迄今未知的有关生存的点滴，它就缺乏道义。认识是小说的唯一道义。”近几年，有很多诗人在热烈地讨论着所谓“诗歌伦理”问题，针对这一话题，我们其实可以模仿昆德拉的这句话说：诗歌之“存在”的唯一“理由”并非外部道德的承担，而是在于发现那些只能为诗歌所发现的东西。

那么，只有诗歌才能完成的任务到底是什么呢？或许正是对这一问题的不同回答，形成了诗人的不同风格。对此，大解在《悲歌笔记》中也给出了自己的答案：“哲学的任务是认识和解释世界，绘画和音乐的任务是描述世界，小说和戏剧是揭示世界的矛盾，而诗歌则是穿过可见的事物，展示人类心灵世界的艺术。”人们常常习惯于用诗歌直接抒情、言志，却并不习惯用诗歌去穿过可见的世界，透视人类的心灵，进而思考人生。大解所做的，或许正如他的诗中所言：“实际上我仅仅是/打开了人间的一道门，问了一句：/什么是此生？”

大解长诗《悲歌》中那个从采石场的山岩中雕凿出人群的公孙，与他亲手雕刻出来的石像公孙的一段对话，也可以看作是大解诗作的整体隐喻：“你在真实与幻想之间/架设了一座桥梁 使生命和死亡消失了界限/你打开了冥界的围墙 让我们出入/你是这个世界上用冥想追求现实的人/你用真实的造型恢复了人类的记忆/你修改了真实的定义/你又一次逆向进入了生命的本源/你拆毁了时间的栅栏/使我们重新回到世上 过崭新的日子/做全新的人 你实现了人类旷古的梦想”。

阅读大解的诗歌，门槛并不高。他的语言，是轻松、明快、疏朗的口语，却能将读者顺畅地领入一个虚构的想象世界，洞穿现实理性思维的严密防守，敞开非理性空间的广阔联想，就仿佛穿越了人类进化的漫长时空隧道，感受今日之生存的黯淡可笑或辉煌可贵，“使我们重新回到世上 过崭新的日子/做全新的人”。如他的这首近作《博格达峰》：“黄昏抹去了莫须有的事物，/极目之处，博格达峰的雪冠悬浮在空中，/如一片孤云。/我伸出双手本想托住它却慢慢合十，/变成了祈祷，仿佛一个大悲者，/在重塑金身。”这首诗如他的很多诗作一样，仍是讲述了一个微小的“事件”，却足以震动人的精神。他大手笔地“抹去了”所有“莫须有的事物”，在前三行与后三行的工整对仗中，形塑了一个人和博格达峰的默默相对。“我伸出双手本想托住它”，显示出了人的自信自大，“却慢慢合十，变成了祈祷”，终于将人还原为了苍茫宇宙中的一个渺小生物。而“仿佛一个大悲者，在重塑金身”，则又重新赋予了人以神性，让“我”在这样只能默默相对的悲悯中获得了一种提升的力量，用于唤醒自身的精神，抵御生命中那些引人沉沦向下的习性，让人“做全新的人”。诗篇虽短却一波三折，在情绪的起伏中不断给人以超拔的美感。

大解曾说：“人类缺少怀疑自身和走出自身的能力，因而只提出了一些鸡毛蒜皮的质疑，在方法论的争吵中耽搁了向自身本体发问的智力进化，而成为一群喧闹不休的庸众。现在，我所关心的问题不是剧情的好坏和人类最终的结局，而是生活的实质。即：人在生死之间一直不曾揭穿的问题：生活是什么”。上面这段表述也恰好说明了大解诗歌的另一个核心特色：他抛弃了繁复的修辞，常以独特的视角和思维取胜，但他又绝不会提供可以直接供你采摘的思想果实，而是用虚拟的现实不断地启发着你走向思想的道路，打开心灵的眼睛去观看肉眼所看不到的世界，甚至穿破了今天与昨天、生与死的界限，让我们对现实、对生活又有了新的认知，这是用诗歌的冥想启发现实人生的智慧。

在完成长诗《悲歌》之后的《悲歌笔记》中，大解早已明言：“任何故意设置障碍、强化阅读阻力的把戏都是拙劣的伎俩。”在具体真实的生命感受与语言创造的虚拟真实之间，他取消了繁复的修辞、通感或隐喻曲径通幽式的弯道，凭借其轻快、疏朗的语言建立起了感官的直通车，这样就减少了读者无谓的精神消耗和情感浪费，而把更多的注意力集中于感受诗歌中的核心内涵。

针对借助繁复的修辞生成诗意的现象，敬文东已敏锐地指出：“词生词式的表达之‘易’，其‘易’就‘易’在你只要掌握了那套修辞法，复兼几分小聪明和小机灵，就可以变着花样随意地、无限度地随便玩下去，以至于可以玩弄所有的词，并且越玩越熟练，但也很可能越玩越没劲。”大解摒弃了早期写作修辞的转弯，正是为了直取诗歌的核心，带读者去“看看生活背后的东西”，让人们去感受：“没有人屈服于灾难和命运/也许这正是世界运转的动力/和我们万劫不灭的内在原因”，并进而在现实生活中“重塑金身”，获取更强大的精神力量。

艾略特在《但丁于我的意义》一文中曾说：“伟大的诗人不仅应该在正常视力和听觉范围内能比其他人更明晰地感觉和分辨色彩或声音；而且他还应该觉察到普通人觉察不到的振动，有能力使人们相互之间看见和听到更多，没有他的帮助情况就不是这样。”大解的诗歌风格在当代诗坛独树一帜，读者读了他的诗，必然将会对人类今日之生存境况有更深的领悟。如果当代诗坛没有1996年以后的那个“全新”的大解的诞生，恐怕也就遗失了一种独特的风格及其背后所体现的心境，就此而言，他的确有着瞧不起自己早期写作阶段那些“拙劣的技巧”的底气。但是，如何超越既有风格的限制，创造更新的风格，并在整体结构上继续保持艺术想象与现实世界的充分张力，仍将是大解需要持续面对的挑战。

（注：本文为河北省省属高校基本科研业务费专项项目成果，项目编号：2021JK19）