一 雪域修行

与阿信先生神交已久，读其诗集《裸原》（北岳出版社2021年10月出版）如见斯人踽踽独行于雪域高原之上，脑海中会浮现出一匹匹马：自带体温的马，下落不明的马，静静伫立的马，驮来半袋子青稞的马，从体内越众而出的马，景区里神情落寞的马……

庚子年冬，他微信里发来数张照片——前往碌曲的途中，漫天大雪，他说“我在这里写作”，似乎在汉地农耕与藏区游牧文明交界的场域，那文化多元而冲撞的边地小城，有一道属于他的隐秘窄门。他一次次深入高原腹地，文本中呈现的自我并非“被沉重奶桶/压向大地的佝偻的身影”（《雪山谣》），也不是匍匐在甘南大地的归人，更不是“仰望雪山”的猎奇游客。

雪山遥不可及。雪山静默。那些攀登过雪山的人并没有真正征服它，他们的足迹宛如从未发生。雪以及漫长的时间还在山上冰冻。每个人都有一座雪山，用以远眺，不容亵渎；它在蓝天之下是一种特殊的存在，与天地有关。一个佝偻的“被沉重奶桶压向大地的身影”，那是农牧民的向度，生存的向度，也是拾麦穗、吃土豆、面朝黄土背朝天的身影。大地上生长的身影，又被大地吸附，就像一棵忍受风雨和烈日的青稞或水稻；那是向下的、深入大地的泥土性的身影，偶尔也会挺直。比如听到晚祷的钟声，比如突然抬头看见雪山。这里仿佛听得到“咯噔”一声，从积劳成疾的脊椎骨深处传来。

大地赋予其生存之重，雪山偶尔释放其仰望之轻。在轻与重之间，一个人如此佝偻地、沉重地栖居在大地之上，比任何思想都更为真实，这就是存在本身。此时，需要有人看见，用一句简单的陈述来写下如此梦境般的动作，需要一阵感动的微风吹过生存的现实图景；需要有人聆听那轻微的、朴实的、慰藉的“咯噔”一声，并轻轻地唱起：“雪山啊——”“关键是一片地域给予我们的，我们真的都消化了吗？”阿信如是喃喃自语。

在我看来，他达达的马蹄有专属于自己的修行。

二 谦恭的具象

阿信曾以昌耀为师，却并不采取那种“具备万物，横绝太空”的赫然口气，更多选择一种谦恭的低声部。

这不是梭罗或加里·斯奈德式的隐居。美国的诗人们毕竟浸淫于成熟的西方现代文明底色，骨子里饱含着批判、逃离与扬弃。阿信不是西方的自然主义者，亦非偏静偏守的东方遁世者，而是现实与性格使然。正如他自己所说，“地域写作，固然是长期在地域生活的客观结果，也是漫长写作过程中一次次校正和主动选择的结果”。他《那些年，在桑多河边》的居所是“河滩上/一座孤零零的小屋，/正被四面八方的雪包围、扑打”；在那里，他“多半/是在家中，读小说、写诗、或者/给远方回信”。

近些年来，我们经历过多次生活方式上的迭代与文学创作上的祛魅，这并非坏事，毕竟顺应时代潮流的创新与发展本是一个诗人自我修行的要义。只是很多时候，我们似乎没有了一个遮蔽之所，用以容纳自己孱弱的肉身与敏感的知觉，比如“一间孤零零的小屋”。久居其中久了，仿佛那是世上唯一的一所黄泥房，一个诗人用以安放身心的慰藉之地；有一天从外面归来，看见它正被全世界的风雪扑打。我们更多时候像一只负债的鸟，早已住在了天上，不再拥有一间房屋，拥有的只是空中一个昂贵的窟窿；审美世界在分崩离析，又数度重建。在那里，曾自立为王的诗人们落入凡间，肉身毕露，在纸上、媒体上、互联网上接受众人评判。

里尔克说，谁没有房屋，就不必建造。是的，谁想诗意地栖居在大地上，就还需低下头颅，回到那些血肉相连的日常、有体温的物事与心魂维系的情感之中。所以阿信反复书写那些具象：雪山、湖泊、河流、寺庙、牦牛、乌鸦、野蜂、雄鹰、黑颈鹤……他的对话者如此丰富，似乎沉迷于一种近乎通灵的言说。这种一遍遍“重复书写”的灵魂淬火，像用牧民的铁砧反复锤炼某种追问。

阿信的诗中少有伪装的解脱与轻佻的拈花微笑，更多是俯下身子去品味具象之细微与丰富。既有大乘禅的空无，但并非“如梦幻泡影，如露亦如电”，也具备小乘九部所说的世界实体，有执著的宗教热忱、华美想象与庄严规仪。在诗作《安多河流考》中，面对舟曲花木“欣然认领”，面对碌曲群峰“惕然而心惊”，而当“玛曲把旷野的星空交付给我们”时，诗人的反应是“竟至于无措，陷于失语”。这些，都表明了阿信的认知观。

歌德笔下的浮士德，“有两种精神居住在我的心胸，一个要想同另一个分离，一个沉溺在迷离的爱欲之中，另一个是猛烈地要离尘凡向崇高的灵的境地飞驰”。阿信似乎并不讳言自己仍有痛苦、孤单与烦忧，正是人间的痛感使他成为一名诗人而非宗教苦修者。正如《高原》上，“我把自己弄得又悲又苦又绝望又高傲”；在《风吹》中，写“作为一个人的孤单”；在《墓志铭》中，写“我恬退、怯懦，允容了坏人太多的恶行”；在《大法会》中，写“其中有我遍尝苦痛、需要安顿的灵魂”，甚至在《最小的飞天》中，看到0.05米的飞天像“也寂寞”。

三 大地的语言

大地的语言在拯救他。

阿信在甘南获得了足够的语言感知，就像海德格尔所说，“诗意的道说比邻于语言天命般的渊源”。阿信笔下的具象也恰如加里·斯奈德说的，“岩石的地层，沼泽中花粉的分层，树干向外扩展年轮，这些都可以看作文本”（《禅定荒野》）。

对此，阿信有足够自信，《小草》中“有一种独白来自遍布大地的忧伤。/只有伟大的心灵才能聆听其灼热的绝唱。/我是在一次漫游中被这生命的语言紧紧攫住”。同时，因怀有一种谦恭、犹疑、执著与尘土性，这又使他的诗句并不高蹈于虚空。在《速度》中，“我担心会让那些神灵感到不安，/它们就藏在每一个词的后面”；在《墓志铭》中，“我和文字打交道，但我是一个糟糕的匠人”。我觉得，阿信其实并非在与其它诗歌同行进行比较，而是跟高原上的酥油花艺人、唐卡画师、塑像者乃至牧人作一种面向神灵的古老手艺的较量。

海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中表达了一种观点，“忍受你的痛苦。把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐”。所以，忍受吧，或者用阿信《在尘世》中的诗句，“像两粒相互依靠的尘埃，/静静等着和忍着”。

在《陇南登山记》中，阿信叙述了一次短途旅行，“与变动不居的人世相较，眼前的翠峰青嶂/应该算是恒常了吧？”诗中的山峦相较于“变动不居”的人世，更为恒常；林木不增不减，“既未见其减损，亦未见其增加”，很像《道德经》中的语气；“涧水泠泠，溪流茫茫。/山道上，时见野花，偶遇山羊，面目依稀”，分明是吴均《与朱元思书》中的江南，或王子敬的山阴道上，只是山羊的存在显明了陇南的地理特质；“中途就放弃了”，跟苏东坡《记游松风亭》中的爬山一样，但东坡要狡辩得多，“此间有甚么歇不得处？”仍是一贯逗逼本色。阿信诗中的独特之处在于自省，“认识自己的局限同样/需要勇气”。此处的局限并无优劣，只是各自处世不同的态度。最后，他端坐于石，撩水，“一种冷冽，来自峰顶的积雪”，与诗开头处的“翠峰青嶂”以这种方式呼应起来。这让我相信，众多文本的映照并不影响阿信的文字拥有一种简洁明了、近乎顿悟的叙事，在那片水土中，或有一个自圆其说的体系。

阿信坐在陇南的山中，更多选择书写短章而非长诗。那些与昌耀、海子，诗经、绝句以及美利坚大陆深度意象一脉相承，并折射在甘南大地上的语言，淡然腔调中拥有了一种偈语式的斩钉截铁与刀劈斧削。

四 取相于马

语言的修行是永恒难题。E.M.齐奥朗说过，“诗歌虽然神圣，本质上却是一种不敬神的亢奋”。道行的终极境界似乎意味着激情冻结，艺术中止。我更相信每个诗人的命运都是一种见招拆招，囿于地域、阅历、积习的企图超越、追求浑沌的伟大人格理想，从而抵达个体的可能高度。

读阿信，会想到西北那片土地，以及生存其上的诸多物事。但这已非昌耀式的“一百头雄牛”般的生存：“一百头雄牛，一百九十九只犄角。/一百头雄牛，一百九十九种威猛。/立起在垂天彤云飞行的牛角觜堡，/号手握持的那一只折断的犄角/而呼呜呜……血酒一样悲壮”。我读这首诗时，身体会随着那一百九十九只犄角，包括号手握持的那一只折断的，擦过西北广漠的大地与云烟，那是“一个时代上升的摩擦”。

阿信是如此简单而自信，在《河曲马场》中写道，“有人说，马在这个时代是彻底没用了，/连牧人都不愿再牧养它们。/而我在想：人不需要的，也许/神还需要！/在天空，在高高的云端，/我看见它们在那里。我可以/把它们/一匹匹牵出来。”我喜欢阿信那种事物都在手边的真实触感，眼中所见就像凡高画阿尔的吊桥一样，所见即所得——真实的、现场的、实在的河曲马场。

那些在这个时代里无用而丢失的马，作为一个诗人独独阿信知道去处，可以从高高的云端里一匹匹牵出来。他以何种方式把它们“一匹匹牵出来”？我认为他写此句时，取相于马的线条与颜色都是自己心里的，旁人奈何不得。

在我心目中，阿信的诗与其说是要盗得天上的火，不如说更珍惜那些古老而美好的人间事物，或许答案就在智慧体证和语言澄明处。