熊之莺

中国话剧史上或许很难再出现如同老舍与初创期的北京人艺一般契合的作家和剧团。老舍擅写北京城三教九流辛酸苦辣的生活，笔下浓郁的市井气息为北京人艺开启了“京味话剧”的创作传统。由梅阡改编的《骆驼祥子》不仅是20世纪50年代以来长演不衰的经典作品，更成为北京人艺演剧风格和艺术精神的具体体现。

然而，这种契合也可能成为一柄双刃剑。《骆驼祥子》首演距今已有近70年，我们的戏剧观念、社会语境、观众接受都发生了翻天覆地的变化。时至今日，对《骆驼祥子》的重演若还停留在维护一个“定了型的”舞台经典，跳不出老北京人艺的窠臼，是很难表现原作生命力的。那个老实木讷的人力车夫祥子是否还能于当下舞台焕发新生？在上海话剧艺术中心制作出品、何念导演的新版《骆驼祥子》中，我们能够清晰地看到创作者力图给出肯定答复的野心。通过全新改编，尝试将经典作品一度被时代遮蔽的另一种可能性提供给观众。

还原作为“个人”的祥子

走进剧场前，我们对祥子多少都带有一些从各类教科书或影视作品中得来的“刻板印象”。他是旧中国千千万万受压迫的底层劳动者中的一个典型，善良、勤劳，一生所求不过是买上一辆自己的洋车自食其力，却一次又一次被恶势力无情欺压，辛苦积攒起的微薄财富转瞬便被剥夺，最终丧失了对生活的希望。当我们带着这样的“眼镜”去看祥子，首先看到的是他的社会属性。他是一个阶级的象征，是丑恶社会中的“完美受害者”。但若重新回到原著文本，我们却会发现老舍笔下的祥子并不如印象里那样纯洁无暇，甚至时常是有些“不可爱”的。

小说中的祥子不善言辞，很少开口说话。这不仅是因为他性格木讷。他在偌大的北京城里处于最底层，没有亲人，极少有真正平等交心的朋友，所以没有能倾诉想法的对象。即使遭受了巨大的不公和痛苦，他也不知道如何诉说。他是个无法“被听见”的人。如果以纯粹现实主义的风格进行舞台呈现，很难表现出祥子笨拙外表下丰富的内心世界。所以在北京人艺的版本里，敢爱敢恨直爽泼辣的虎妞、投身革命的小顺子，甚至可恨又可悲的二强子都能令观众留下深刻的印象。而作为小说核心人物的祥子，原本已被社会剥夺了话语权，却又一次在舞台上吊诡地“失语”了。

上话版的《骆驼祥子》则选择真正将祥子放置于整部作品的中心。与梅阡改编时强调所有角色都要“一個是一个”不同，舞台上只有祥子是真正意义上完整的“人”。我们宛如直接走进祥子的内心，成为他从未拥有过的“倾听者”。由此，祥子不再是面目模糊的劳苦大众代名词，那个朴实要强但又软弱、胆小、固执，有时甚至稍显自私的，作为“个人”的祥子被还原出来，向观众开口说话。

老舍从不掩饰祥子的欲望，不仅是他对物质的渴求，也包括肉体上的欲望。小说中，老舍曾以大量笔墨去夸奖祥子的肉体，宛如赞美希腊神像一般。祥子全部的自傲、全部的倚仗都来源于对肉体的信心。因而他的一次次下沉，除开积蓄被剥夺外，也总与“肉体——性”联系在一起。但这种自然主义式的写作是属于个人而非阶级的，所以在以往的改编中大多被隐去或改写。上话版的《骆驼祥子》保留了这条线索，借助肢体表现出祥子与虎妞间半强迫式的关系，以及与暗娼出身的夏太太间扭曲的往来，又通过独白让祥子道出他的纠结。他处处生怕被人看不起，自尊要强的同时，也因此对他人和自己有些过分苛责，陷入无尽的精神内耗之中而缺少行动。他无法战胜自身的欲望，又不能坦然接受现实并调适自己，只能通过鄙夷虎妞和夏太太来开脱，却也认定自己就此被毁了。这种过分的要强，使他每一次的“认命”都成了对自身生命意志的贬损。

正是祥子作为“个人”的欲望、缺陷和“不可爱”，使他拥有了超越时代和超越其阶级的可能性。“人究竟应该怎么活着？”这是祥子对我们的追问。是否没有了万恶的旧社会，祥子的悲剧就真的不可能重演？如果将祥子塑造为一个阶级的化身，认定他的命运全然由时代造成，祥子身上深重的悲剧性便会被减弱。毕竟即使个人在重重打击下丧失了生命活力，他代表的阶级依然是可以有战斗力的。所以我们很难相信北京人艺版本中的祥子最终会像老舍原作里那样堕落，他似乎随时有东山再起的可能。但作为一个个体的祥子可以被彻底毁灭，可以“将人赶到野兽中去”，变成一具行尸走肉。

上话版的祥子以“个人”的姿态重新与我们建立了联系。我们不再是安全的旁观者，心安理得地在台下欣赏一幅旧日的风情画。虽然也会为剧中人悲惨的遭遇洒下几滴同情泪，但清楚地知道那吃人的时代已经过去了。而这个祥子让我们看到，生活中不期而遇的灾难、任何社会都会存在的不公义的欺压，依然能从理想与现实的缝隙之中、从人性深渊的灰色地带溜进来，将一个与我们一般脆弱而有缺陷的个体吞噬。于是我们必须再次思考：“人究竟应该怎么活着？”

不过，时代仍然是造成祥子悲剧命运的不可忽视的因素，上话版将重心放在祥子的内心外化，却在这一方面稍有欠缺。虽有同属最底层、比男人还要额外受一份性别剥削的小福子，有从兵痞摇身一变为侦缉队的恶人孙排长来拓宽作品的社会面，但似乎还是无法构建起足够的社会景深。这也导致目前的祥子虽然突破了人们的“刻板印象”，有时却又显得太过“不可爱”。他作为个人的一面被充分展露，但其社会属性不甚明显，尤其是少了其他车夫的形象作为祥子的映照。当然，要将动辄数十万字的长篇小说改编为体量有限的舞台剧，顾此失彼也是创作者们难免会遇到的困境。

一次向“剧场性”的努力

不仅在人物形象上力图有所突破，上话版的舞台视听呈现也让人感受到了主创们试图将文学经典带向当代剧场的努力。

老舍原著以“春、夏、秋、冬”作为线索，既写出四季中底层民众讨生活的不同苦楚，也隐隐象征着祥子人生的各个阶段。导演将之提炼为“雪、雨、风、烈阳”四个适合于舞台表现的视觉意象，与演员的肢体相配合，完成了“从案头向剧场”的转化。祥子住在曹先生家拉包月车，第二次积攒下一笔买车资金。曹家的女仆高妈劝说祥子去放利钱，以钱生钱。在这一段中，舞台上刮起了猛烈的狂风，两位演员只得死死抓住台上的一切来稳住身形，去抵御这席卷而来的力量。放利钱的主意究竟是能让祥子实现买车梦想的“好风”，还是社会为他埋下的另一个陷阱，我们无从得知。但能从视觉上直观地感受到，无论是更精明强干的高妈，还是不敢冒险的祥子，他们仅仅为了生存便已竭尽全力。这是独属于剧场的动人时刻。

另一处令人印象深刻的“从案头向剧场”的成功转化是对“雨”的运用。“雨”景对应着祥子与虎妞结婚后搬到大杂院居住的阶段。同院的小福子被家庭所迫，沦为私娼，受人白眼。一场大雨倾盆而下，大杂院众人慌忙抢救自家四处漏水的屋子，将一盆盆水泼在瑟缩的小福子身上。她所受到的那些無形的欺辱和压迫由此有了视觉上的落脚点。美中不足的是，由于本剧采用全盘倒叙的结构，这一场面出现在小福子的悲惨遭遇之先。没有前情铺垫，“泼水”中蕴含的强大冲击力被削弱了。

编导选择以倒叙结构呈现祥子的命运，或许是想从他的堕落开始，一步步追根溯源，通过首尾两个祥子的相遇营造出轮回之感。然而，舞台上祥子的“源”并不能为我们提供一个答案。老舍原作的开篇着墨在北平人力车夫的生态和祥子的登场，介绍、描写大于叙事。将之放到结尾处，只借助原著的文本，实际上没有足以支撑起高潮的事件。因此，最后一幕“烈阳”的存在感稍嫌薄弱，祥子生命中最有希望与力量的阶段不能给观众留下深刻印象，首尾的对比也就不够强烈。

彻底的倒叙也造成了一定的理解困难，部分情节中原本需要逐步铺垫的情绪失去了着落，观众必须借助对小说的记忆来填补空白。也许并不需要拘泥于全然的正叙或倒叙，而可以更自如地结构剧情，以达到最佳的剧场效果。同时，倒叙所带来的衔接问题也值得仔细斟酌。虎妞难产死亡，演员舞起白纱，白纱落下后变为红盖头罩在她的头上，将场景转换到虎妞的出嫁。这样的连接十分流畅自然。可其他时候，衔接处颇多重复的表演很容易使人感到厌烦。

矗立在舞台中央的三层钢铁牢笼、机械骆驼、电子合成乐……导演尝试从视听两个方向突破观众对于《骆驼祥子》的心理预设。钢铁牢笼为演员创造了充分的表演空间，上下分层的结构又具有暗示社会阶层的象征作用。然而，机械骆驼作为尖端科技的成果，天然带有高冷气质。它指向的“去人性化”与祥子丧失生命力后堕落为只顾肉体享乐全无精神追求和道德底线的“去人性化”，原本就是两个不同的极端。此外，机械骆驼无法做出细致的动作，只能简单地上下场，难以真正融入表演之中。而电子合成乐多数时候也与台上的氛围不甚契合，《骆驼祥子》毕竟不是一个悬疑故事。剧场中有时需要的是安静，过于密集的配乐反而打扰了演员的表演，也没有给观众留下体味的空间。

在一些时刻，音乐的存在似乎只是为了掩盖机械骆驼过于笨重的脚步声和钢铁牢笼装置的移动声。先不论观众不可能就此顺应导演的期望无视这些声音，实际上它们本身是比音乐更好的天然声效，原本便不需要被掩盖，反而应该好好利用。整场演出唯独有一刻，祥子与虎妞结婚后，同她商量要继续拉车。虎妞不依不饶地念叨，祥子的独白，机械骆驼退场时如鼓点一般的脚步声，舞台装置上升时发出的不祥噪音，加上带有诡异气氛的电子乐，所有的重声叠唱出人意料地融汇在了一起。这是“剧场之神”降临的时刻，原本各自为阵的演员、道具、装置、音乐真正融汇成了一个有机的视听整体。

重演经典，最先需要追问的是“为什么我们要在此刻再次讲述这个故事”。创作者的第一要务便是使之与当下重新建立联系。而将文本改编为戏剧，又必须考虑如何从案头走向剧场。上话版的《骆驼祥子》的确挖掘出了一部在特定历史阶段中被“经典化”了的“现实主义代表作”的更多可能性。何念在近年执导《原野》《心迷宫》《深渊》等剧时不断探索与尝试，到本次的《骆驼祥子》，逐渐开始形成较有辨识度的个人风格，期待他能为观众带来更加圆熟自如的成功作品。

（作者为复旦大学中国语言文学系博士研究生在读）

（摄影/ 陆宇烁）