高卫军

皮普·德尔邦诺（Pippo Delbono）的《喜悦》登上了上海的戏剧舞台，在他如梦如诗的戏剧里，若隐若现费里尼的奇想、梦幻和幽默，忽隐忽现即兴喜剧的简朴、粗犷和活跃，而作为意大利当代戏剧大师，自有他成熟的戏剧表现风格，在《喜悦》中，皮普·德尔邦诺为我们造了一场梦、写了一首诗，梦是一场交织了诗意的梦境，诗是一首缤纷梦幻的散文诗。

梦境·艺术性

伴随着一首轻快放松的爵士乐“Dont Worry，Be Happy”，一盆孤零零的鲜花立在空旷的舞台中央，灯光踏着音乐节拍在一明一暗之间规律交替闪烁，随之带来小小的惊喜，鲜花从一盆增加到三盆，直到增至数十盆，围拢成一个小小的鲜花丛。皮普·德尔邦诺慢悠悠走进鲜花丛中，开始寻找一条“通往快乐的路”。首先登场的是穿着绿色紧身衣裙的伊拉莉亚，她像绿草般青翠，踩着悠扬柔和的探戈音乐节拍，与皮普·德尔邦诺一起跳起了浪漫缠绵的探戈舞蹈，随后独自一人优雅地从侧幕下场。这就是《喜悦》的开场，这一小段开场奠定了《喜悦》的舞台表现风格：乐舞交融的变幻莫测和舞台景观的动态流动。

皮普·德尔邦诺一声“Music”，剧场立即响起了妖媚诡谲的假面舞会圆舞曲，灯光快速地频频闪烁，随之进入疯狂的舞会——黑裙鬼脸的恐怖新娘，呆滞而又可怖地走出舞台，走向观众席，最后不知去向；黄裙紅发皇后，炫酷地抽着烟；白裙女子疯狂挥舞裙子、摇晃身体；白衣男子好像在扮演精神病院的疯子；披着黑色斗篷、戴着黑色礼帽的男子翩翩起舞；头戴纱巾礼帽、身穿黑色套装、脚蹬红色高跟鞋的女士，胸口前捧满红色玫瑰；全身布满灯管的潜水员先生走向观众席与观众互动；还有留着蓬蓬头发型的黑衣男子，起先挥舞着树杈，随后站在台口疯狂地嘶吼“我是疯子，我是疯子，大家都在等我，我赶时间，不要再说我有理，我知道我是个错误，此生我要像狮子般活，哪怕只有一天”。这场疯狂的舞会燃爆了现场，正如皮普·德尔邦诺随后的独白所说：“疯子的世界一切皆有可能，推翻了你们构建的逻辑，推翻了你们的根基。”

再一次点燃全场的是詹卢卡演唱的意大利歌曲“Maledetta Primavera”，他一遍又一遍地唱着“快回来，该死的春天”，迪斯科星球射出密密匝匝的星点，穿过第四堵墙，从舞台演出空间涌向观众空间，这些斑斑点点的星光，围绕着整个剧场，缓缓地上下起伏跳动着，优雅地前行旋转奔跑着，就像一群群温柔的小鹿簇拥着你、包裹着你。

戏的最后，皮普·德尔邦诺置身花海，一边自由慢舞，一边低吟咏唱，在鲜花瀑布从天而降之时，悠扬悲伤的配乐转向狂欢激昂的曲调，奇异怪诞的马戏团成员再次登场，起初围绕着皮普·德尔邦诺转圈舞蹈，似乎在给他传递快乐的能量，最后所有的演员散落在舞台各个角落自由的舞蹈，为观众带来丝丝喜悦。

如果说变幻莫测的乐舞交融让你置身虚幻的欢乐海洋，那么动态流动的舞台景观则带你进入梦幻的世界。《喜悦》的舞台布景不是死板的、固定的，而是鲜活的、流动的，不断地生成，又不断地消解，在戏剧节奏的轻重缓急之间，经历着从空到满、从简到繁的演变，随之又进行着化满为空、化繁为简的转化。这样的动态变化让舞台布景呈现出气象万千的梦幻景象，时而流光溢彩，时而空旷寂寥，时而熠熠生辉，时而黯然质朴。

疯狂的舞会结束后，皮普·德尔邦诺置身于铁狱铜笼中，讲述他那一切皆有、应有尽有的朋友感到悲伤的故事，灯光将高耸牢固的囚笼投影在天幕两侧，宛如一对展开的翅翼，准备一飞冲天，从而在舞台空间中生成了束缚与自由对立的布景意象。当他坐在观众席讲述比比和波波的故事时，类似格拉斯简约主义风格的配乐响起，空旷的舞台上开始排列出一排又一排小纸船，侧光打来，将五排有序的小纸船串联起来，仿佛一支整齐远行的船队；随着故事的发展，黑衣男子悠然收起了一只又一只小纸船，接着提上来几个黑色的袋子，袋子里装满了破旧的衣物，宛如彩色的碎布，又一次将这些衣物铺满了舞台，之后在故事的流动中，被堆积成一座小山丘，最终被清走。舞台上由空到满，又由满到空，就像皮普·德尔邦诺所说的诗意又哲理的台词——“痛苦会过去，悲伤会过去，恐惧会过去，而快乐？快乐会来到，然后它也会过去，然后，悲伤、痛苦、恐惧也会回来，快乐也会再来，直到一切消失不见”。最后，当皮普·德尔邦诺为波波庆祝生日时，黑衣男子又一次在空旷的舞台上洒满斑驳的落叶，随后又在舞台的一角布满了鲜花，在长椅的周围插满了鲜花，突然间，数条鲜花瀑布惊奇地从空中洒落而下，最终组合成一幅唯美的构图。

亚里士多德在《诗学》中提到悲剧的卡塔西斯效应，借由怜悯和恐惧来实现情感的宣泄，进而得到情操的陶冶和心灵的净化，最终抵达精神的升华。而皮普·德尔邦诺的《喜悦》作为非亚里士多德式的戏剧，又如何激荡人们的情感呢？最直观的感受，就是皮普·德尔邦诺在戏剧的角角落落设置了一系列对立的戏剧元素，进而创造了极致对立的戏剧情境，疯狂和冷静之间的拉扯，激情和静场之间的张力。黑色与白色之间，比如黑裙黑斗篷黑礼帽的马戏团舞者和白衣白领巾白尖帽的白面小丑；暗调与色彩之间，比如空旷幽黑的舞台和鲜花盛放的舞台；萧瑟与繁荣之间，比如舞台上并置着斑驳的落叶和绽放的鲜花；冰冷与温暖之间，比如金属囚笼和鲜花瀑布；混乱与有序之间，比如散乱一地的彩色碎布与整齐排列的小纸船；躁动与宁静之间，比如狂欢的舞会和美妙的静场；对于波波的怀念，要么在花园狂欢中翩跹起舞，要么在平静独白中默默悲悼。这些对立流动的戏剧元素，有时诱发焦虑和不安的情绪，有时激发悲伤和痛苦的情感，随后在极致的情绪和情感泉水漩涡中，涌出一股甜丝丝的快乐和喜悦。

这就是皮普·德尔邦诺的视听艺术，带领我们穿梭在如画如歌的梦幻场景中。梦境中的舞蹈或机械呆板，或自由灵动，或肆意疯狂；梦境中的音乐抑扬成调，像海浪一般自由地拍打堤岸；梦境中的色彩交相辉映，宛如身处莫奈花园里绚丽的花海。

诗意·文学性

如果仅仅只是声、光、电、舞的交相辉映，那么舞台表现也只能停留在行为艺术和装置艺术的技术秀场，而不能称之为戏剧。皮普·德尔邦诺的奥秘就在于为这场万彩交辉的舞台演出注入了扎实、诗意的文本，文本是《喜悦》戏剧舞台呈现的坚实桩柱。

《喜悦》的舞台呈现是散漫式、碎片化的，但它的文本结构精致有序，就像一条悉心编织的项链，而编织者就是皮普·德尔邦诺本人。他是一个冷静眷注的观察者和见证者，也是一个声情并茂的说书人和讲述者，时而立于舞台台口，时而身处观众席位，时而还坐在高耸的牢笼里，时而又置身绚丽的花海中，全程未离开观众的视线，以幽默、轻松的方式，散漫地讲述着剧团和剧团成员的奇幻经历故事，从而串联了戏剧的发展流动。

可以说，《喜悦》从皮普·德尔邦诺的视野出发，搭建了一个剧团成员的故事群落。故事群落的线索是皮普·德尔邦诺一生经历中遇到的点点滴滴奇事和趣闻，“一个梦一样的下午”，一个马戏团来到了镇上，儿时的皮普·德尔邦诺跑去马戏团，说他梦想成为空中飞人；六月的一天，他逗弄睡在躺椅上的神父，神父一瞬间醒来，恢复了严肃的神情；他的朋友应有尽有，但越来越悲伤、痛苦，对一切失去兴趣；伐木工只要从事伐木工作，就会发疯，土著告诉他，只能去当一个萨满，帮助别人，治愈别人，才可以理智地活下去；在巴厘岛，他们遇到了一个演员，演猴子演得特别好，原来演了快70年了。这些故事有长有短，而在波波离世后，为了悼念和缅怀好友，这部作品中故事群落的核心成了波波的生活，就像开场前字幕所显示的“本作品从波波的死亡中重生”。

波波是一个聋哑人，无法阅读、写字、说话，前半生在精神病院被关了40年，直到最后一名監护人去世，波波用3个自创的手势表达了监护人的去世：双手抱胸前，表达女性友人去世；双手扑扇扑扇，表达天使飞走了；双手端枪射击，表达自由的来临。随后皮普·德尔邦诺“绑架了波波”，带着波波加入了剧团；然后常年和波波一起演出，且他们经常演出一部坐在长椅上等待的戏剧，还有一次在德国，波波“咿咿呀呀”给观众解释戏的意义；波波离世后，留下了空荡荡的长椅，彩面小丑坐于舞台口，一会用右手托着腮帮，一会用左手托着腮帮，一会流露出微笑的表情，一会表露出难过的情绪，表达着对波波的想念，而皮普·德尔邦诺在呼喊中渴望着为波波庆祝82岁、100岁、200岁生日，随便哪岁。而当剧场中五次响起波波“咿咿呀呀”的声音，无不动容，潸然泪下，多么希望看到一场有波波的《喜悦》啊！当然，在这个故事群落的周围，还有剧团其他成员的往事和经历，如伊拉莉亚陪男友治病、詹卢卡加入了剧团、比比的难民经历等等。

单个故事的情节是简易、单薄的，但这些碎片化的单个故事串联组合而成的故事群落却是丰富、广博的，这样的丰富和广博体现为时间的延展性和空间的拓展性。在时间上，最早追溯到皮普·德尔邦诺童年时期幻想成为空中飞人，当下对波波的缅怀和纪念，未来企盼着“马戏团的帐篷”不要消失。在空间上，从意大利本土出发，去了德国、巴厘岛，也拓展到了大海、花园，以及当下的上海剧场空间。听着皮普·德尔邦诺讲述的故事群落，就像经历了一场时空旅行，在过去、现在、未来之间自由穿梭，在大海、花园、剧场空间肆意驰骋。

《喜悦》并不是去构建一个冲突对立的宏大故事，而是沿着剧团走过的道路，去捕捉一些碎片化的简约意象，从而抒写出一篇流动性、散文化的诗章，一个又一个故事如流星一般悄然从舞台划过，划出一条又一条灵动的弧线，最终汇聚成一场如梦似幻、浪漫绝美的流星雨。

虽然整场文本台词全部来自皮普·德尔邦诺的独白，但他的讲述方式并不单一，呈现了多重变化，从低沉的倾诉到嘶声的呐喊，从诗意的朗诵到娓娓的读剧，从神秘的呓语到深情的吟唱。与此同时，在讲好故事群落的基础上加入了诗意化的独白语言，进一步丰富戏剧文本。比如对大海的歌颂：“大海，我们的父亲，虽不再在天际，黎明时，璀璨如黄金，黄昏时，绛红如血色。”比如对生命、死亡和爱的感叹：“生命，死亡，爱一个人的惘然若失。”又如置身花丛中时吟唱道：“湛蓝夏日里，我漫步乡间，任无尽的爱意涌上心头，活的神将从土地里升起……我拥抱过夏日清晨，永不将爱抛向船外。”特别是他在戏剧中引用了匈牙利籍犹太女诗人汉娜赫·西纳什（Hannah Szenes） 创作的《恺撒利亚的海边漫步》：“the sand and the sea， the rustle of the water， the brilliance of the sky， the prayer of man.（沙滩和大海，水的沙沙声，天空的光辉，人类的祈祷。）”这首纪念犹太人苦难经历的经典诗歌被公认为是以色列的非官方国歌之一，为《喜悦》的戏剧表达注入了诗意的厚重感和历史感，将个人的磨难经历和剧团的风雨漂泊，升华到对全人类苦难命运的关怀。

除了诗意的语言，皮普·德尔邦诺还巧妙使用了无声语言，在戏剧中穿插了一个美妙的静场，可谓神来之笔。皮普·德尔邦诺讲述到波波离世时说道：“没有波波的《喜悦》，留下一片空白和宁静。让我们静静地坐一坐吧。”然后剧场空间进入了一段奇妙的静场时刻，在这无边的寂静中，起伏波动的情绪渐渐平静下来，情感如小溪般潺潺绵绵地流淌而过。顺其自然想起了泰戈尔的那句诗：“静静地坐吧，我的心，不要扬起尘土。让世界自己寻路向你走来。”

对《喜悦》的欣赏，一方面因为语言陌生的关系，一方面很容易被皮普·德尔邦诺的舞台视听艺术吸引，往往忽视了其中碎片化的故事和诗意化的语言。皮普·德尔邦诺的《喜悦》戏剧风格提醒我们，需要重视剧场舞台表现的艺术性，同时依然要重视剧场舞台表达的文学性，文学性永远是戏剧艺术不可或缺的、极为关键的要素。

演出结束后，皮普·德尔邦诺与上海戏剧学院易杰老师聊天中说道：“我的戏剧不是去追寻意义，有时我也不知道表达的是什么意思，就是想写写波波的生活。”对于《喜悦》的欣赏，可以去追问意义，思考意旨，更可以直观感受它的诗意和氛围，体会情绪的起伏波动，体验情感的自然流淌。戏剧是一门综合艺术，其奥妙就在于如何将文本、表演、舞美、音乐、舞蹈进行有意味地拼合，皮普·德尔邦诺就像一个神奇的魔法师，能写诗，会造梦，在舞台上悠然调动着神奇的戏剧元素，奇异的服装、怪异的妆容、绚丽的布景、变幻的灯光、激荡的音乐、碎片的故事、凝结的诗意、波动的情绪、深邃的情感，让它们有序地出现、消失，让它们惊奇地组合、离散，最终实现了梦境与诗意的交织、艺术性与文学性的交融。           （摄影/王犁）

（作者为上海戏剧学院硕士研究生在读）