编者按：

讲好中国故事是新时代文艺的重要使命，文艺工作者要找到合适的方法和路径。从延安时期的“戏曲现代化与话剧民族化”，到黄佐临先生提出“写意戏剧观”以及焦菊隐先生倡导“中国学派演剧体系”，再到现代戏曲和当代话剧的探索与创造，中国当代戏剧舞台突破了单一的美学样式，呈现出多姿多彩的美学风貌。在中国戏剧的现代化进程中，戏剧家一直保持对 “中国式表达”“中国式情感”“中国式哲思”的追求，逐渐生成了具有中国气派、中国气质的“诗意表达”。

龚玉娇（青年导演）：这些年来现代戏曲与话剧的种种探索与创造，都让我们认识到，舞台的表达是多样的，美学也是多样的。而探讨“诗意表演”的生成，正是通向“中国式艺术表达方式”和“有文化深度的情感哲思”的途径。今天我们探讨的主题就是东西方舞台上的诗意表演。

刘  倩（青年编剧）：当年梅耶荷德对于未来戏剧曾有预言，再过25到50年，未来戏剧的光荣将建立在这种艺术的基础上：那时将出现西欧戏剧艺术与中国戏剧艺术的某种结合。

当下东西戏剧舞台正呈现出如梅氏预言的“某种结合”。试看，在里马斯·图米纳斯执导、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶甫盖尼·奥涅金》（以下简称《奥涅金》）一剧中，那诗一般的台词与配乐、吟唱式的念白、舞蹈化的身段表演、充满隐喻和象征意味的场景与群演，和以意识为线索的自由时空等表现方式，打造了这部“寓诗于剧”的舞台作品。当剧中人物与故事情节从诗卷中展开，该剧完成了从文字意象到舞台意象的转换，呈现出如中国戏曲般综合的诗意之美。

首先，这部《奥涅金》的台词大量引用自普希金同名诗体小说的原句，因此很大程度上保留了原作的特色，普希金诗歌中的独特韵律，使得剧本台词本身具有非常动人的音乐性。当然以诗歌的形式进行叙事也促成了其独特的舞台呈现方式：较少现实主义表演的对话，更多的是巧妙地引用原诗词，这也恰恰形成了以意识流为线索的处理方式，使演出获得了更大的时空自由。这也为剧中大量运用的舞蹈化肢体形象提供了空间，使得演员可以自如地以身体语汇来传达意图、思想和情感，角色间的对手戏甚至可以不用对话交流，而更多的是肢体语言的交流，台词则由画外音、独白等形式来完成。身体语汇的组织（单人、双人和多人的）充分发挥了舞台艺术的假定性和写意性，使得许多场景的表现力尽显优势，在思想情感的表达上，这种形式也要高于影视剧的表现力。同时以诗歌作为台词，充分运用身体语汇，这与戏曲“以歌舞演故事”的表现方式也是相通的。

建立在舞台“假定性”基础上的，写意与写实相结合的舞美也是这版《奥涅金》的特点。该版本的舞台空间以一面镜子作为“天幕”背景，前设一道横贯舞台的练功把杆，整体看来仿佛一间硕大的排练厅。镜子是舞台上经常用到的舞美设置，因为这一实体本身有一种制造视觉幻象的能力，而其隐喻作用更是对应《奥涅金》的人物体系中各形象之间的互为镜像关系：如“我”、奥涅金、连斯基的三重化身，塔吉扬娜作为奥涅金的灵魂镜像的存在，剧情（塔吉扬娜和奥涅金的处境）的前后反转等。同时俄罗斯的现实主义文学本身就被喻为现实的一面镜子，而排练厅更会激发人生如戏的联想。舞台呈现上诸多类似前述的象征隐喻手法，使这部作品展示出幻想现实主义特有的表现手法，蕴含着浪漫主义、超现实主义、象征主义的因素，即糅杂抒情、深层意识与梦幻、象征隐喻等，在如梦如诗的舞台呈现中映射出现实；同时遵从假定性的、诗意的舞台呈现原则，也使文字的时空自由体现在舞台的时空自由上。

从诗体小说到舞台戏剧，《奥涅金》都与中国传统戏曲十分相似。张庚先生曾提出“剧诗说”，由诗而词，由词而曲，戏曲本与诗词一脉相承，可见单从文本和音乐性上来说戏曲本身就是诗。例如越剧《西厢记》，改编自元杂剧《西厢记》，贾仲明在《录鬼簿续编》里评述该剧作者王实甫的【凌波仙】词中说道：“作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”赞誉其文辞之美。越剧在这一基础上进行改编，首先便在文本上继承了原著的诗意，其中“碧云天，黄花地，西风紧北雁南归。柳丝长玉骢难系，倩疏林挂住斜晖”“花落水流红闲愁万种，徘徊无一语唯怨东风”等唱词即是代表。

戏剧在我国之所以称为戏曲，是与拿来清唱的抒情化叙事的“散曲”相对的，但对于这样的命名，却不免有以偏概全的误解，作为剧诗，戏曲的诗化不是局部现象，而是整体特性；不论从编剧上、表演上乃至整个舞台艺术上看，它都是一种诗的艺术。可以说戏曲的审美本性就是诗性，而这一诗性是立足于中国传统文化之上的。如戏曲中的摹仿便是一种带着浓厚的情景交融的摹仿，这种民族风格的形成是从抒情诗开始的，因为抒情诗主要不是描写故事，而是抒发感慨。戏曲时空观念的超脱源自中式哲学，其他舞台样式也是与之相配合的。在表演上，苏轼《水龙吟》中“似花还似非花”一句可概括戏曲写意性的实质，注重神似，这特点也可见于其他艺术形式，如传统水墨画等。与之相匹配的，戏曲演员兼用自己的身体和身外之物来抒情，如旦角的水袖：在豫剧《大祭桩》，黄桂英决定瞒过父亲赴苏州为未婚夫祭樁，只见她用两手翻舞水袖，接着甩水袖、抓水袖，最后把水袖高高抛起，未等水袖轻轻飘落，就一下子狠狠把它们抓住，这一系列的动作把人物下了很大决心才拿定的主意，变成了观众能够看得见的物化形态。再如《徐策跑城》《白罗衫》中的帽翅，《小宴》里的翎子功，以及甩发、髯口功、扇子功、手帕功等特技都可以称为抒情的有力手段。在戏曲里，人物内心情感与节奏是一定要让观众看得见、听得清的，它不是自然形态的生活节奏，而是对生活节奏的提炼和夸张；不只讲内心节奏，还强调外形的节奏，因此必须要通过强烈、鲜明的外形节奏表现出来。在越剧《西厢记》“寄方”一折中，袁雪芬老师饰演的崔莺莺在红娘的助力下，决心自荐枕席去“医治”张生，但她的“嘴是硬的，腿却是软的”，如何表现呢？袁老师用了一套极具诗意的身段动作，一步三折，将莺莺的羞涩与含蓄呈现在观众面前。

在如今东西方戏剧交融的时代，舞台上不再刻意划分完全对立的“门派”，在对诗意的追求中，中西方的戏剧工作者们亦有令人会心一笑的默契。如《奥涅金》中塔吉扬娜这个诗意化身的核心角色，在剧中被赋予了极具表现力的身体语汇，如当她在舞台上对枕头拳打脚踢又深情相拥，拖着铁床和床上的奶娘满台跑时，那种少女暗恋思春的内心活动，正如《牡丹亭》里思春的杜丽娘一般，让整个角色的个体体验在身体语汇中被放大，成为内心的外化，延伸至观众的感官体验。从这样的默契中，我们应当对传统戏曲的表现形式更具有信心。

龚玉娇：刘倩提到《奥涅金》的诗意，我也颇有同感。印象最深的是导演用歌队创造诗意的方法，“诗意”主要体现在舞蹈化/诗化的动作——芭蕾舞演员扮演歌队，时而是塔吉扬娜的附身和心灵写照，时而是群众，时而作为象征和符号出现。当塔吉扬娜被奥涅金拒绝后，她本人坐在中间没有表露情绪，而歌队成了她的心声，她们被奥涅金的台词击打、压迫，纷纷贴在墙上不能喘息。而当塔吉扬娜怦然心动时，歌队在后区把杆上依次翻滚着出场。让我们看到俄罗斯演员舞蹈、声乐、乐器的全能俱佳。这是“诗意表演”的前提条件。诗意是人类共通的一种精神境界。

张  青（青年戏剧研究者）：我近来看戏的时候有一个感觉，就是现在戏剧在各国以及不同剧种之间的交流变得越来越多，大家都很乐于学习和自己不一样的东西，不断交流与融合，最终反映出来的人类共同情感也是相通的。

给我印象非常深刻的是《狂人日记》这部戏，虽然改编自鲁迅的同名小说，但波兰导演陆帕的处理非常让人意外，不仅用了极具现代感的手法，而且在处理剧情、人物关系、作品氛围的时候完全颠覆了原著，但整个作品并没有不伦不类的感觉，反而将东方情调表现得很特别，哀伤绝望中多了西方的尖锐与直白，体现出很不一样的诗意。大概西方人的诗意与东方确实有着很大的差别，但灵魂中的对美，对情感震撼的追求是相通的，所以我今天想从东西方差异来谈谈诗意的不同表达方式。

首先，诗意在西方的表达范围很广。谈到诗意，首先让大家想到的是和美相关的，比如戏文里“碧云天、黄叶地”的氛围，行云流水的音乐，带点哀愁的意象等，这是我们东方特有的，或者说中国传统基因里的符号。但是在西方文化体系之下，这些美的东西是诗意的，但有些残酷的、暴力的、使人震惊的也是诗意的一种表达。比如英国的直面戏剧，很多刺痛人心的舞台场面就凝结着二战后英国社会充满痛感的一面，这也是他们的一种诗意表达，承载了他们很隐秘很细腻的情感。又比如，具有西方现代文化意识的日本导演铃木忠志，他的作品中经常有一些让观众十分震惊十分动容的戏剧场面，比如，演员会在舞台上发出歇斯底里的声音，突然全裸向观众展示等，让观众大为震撼，甚至是不太舒适的，这种不舒适引起情感上的波动、情绪上的震动，这也是一种具有诗意的表达。再比如，英国剧作家爱德华·邦德的戏剧，一直被称为暴力与政治戏剧的典范，充满血腥和暴力的戏剧场面经常出现在他的戏剧中，暴力也成为表达情感的方式之一。

另外，不管是东方还是西方，传统文化总是更容易和诗意相连。比如优人神鼓和云门舞集都把禅文化作为很重要的基础，在身体训练的同时，禅修也成了他们必不可少的功课。但与其说这是禅修的力量，不如说是远离了城市喧嚣，返璞归真的诗意在他们身上的体现。诗意，一定触动着人类内心的情感，在人类追求共同情感的过程中，诗意的东西也许会不断扩大范围。

吴佳燕（青年越剧演员、张派老生）：中国是一个诗歌的国度，从《诗经》《楚辞》到唐诗、宋词、元曲都是中华民族传统文化中的诗性智慧的体现。诗歌与戏曲的结合，或者说戏剧的诗意性，富有诗意和意境追求含蓄美，一直是我们中国戏剧的重要美学特征之一，也是一直孜孜以求的一种审美需求和审美取向。“意境”作为中国传统古典美学中最具有民族特色的最高美学境界之一，也一直是中国戏曲的审美特性和衡量作品美感的标准。“诗化”是戏曲艺术的审美核心，戏曲文学的意境美、戏剧冲突、人物性格刻画、抒情性都是诗性的艺术。戏曲的表演又体现了虚实相生、情景交融的意境美。中国戏曲不追求再现生活的真实场景，也不是对生活的模仿和照搬，而是艺术性地再现生活，也就是我们常说的“艺术源于生活，但高于生活”。

说到诗意一定会联想到另一个词就是“写意”，中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系，它以表现写意的表达方式为基础，将文学、音乐、舞蹈、美术、表演等各门艺术有机地结合起来，最终统一在营造“意境”这一中国古典美学最重要的范畴。写意表演是通过虚拟、象征和夸张等手法形成了一种区别于外国戏剧的独特表演形式。以前的戏曲故事情节相对简单，舞台几乎是没有什么布景的，演员运用精湛的演技、通过四功五法的丰富表演来表达剧中人的情感和所处的环境和时空。

梅兰芳先生说过，在舞台上是要处处照顾到美的条件。程砚秋先生也说，中国戏曲就是给观众一种美的感觉的艺术。

相比于其他戏曲剧种，越剧是以女演员为演出主体的，其基本风格是在女子越剧时期确立的。也因为这一特点，越剧长于抒情，特别擅长演绎“才子佳人”题材。越剧强调艺术形象的美不仅是外部形态，更是外在美和内心美的结合。

首先越剧的唱腔委婉抒情，表演重视真情实感而非严格按照程式规范，采用的是写意与写实相结合的表演风格。越剧的优美、柔美是主要特征，与其他剧种就形成明显的对比，越剧来自浙江乡村的田间地头，从“落地唱书”到上海这个海纳百川的大码头，凭借独特的艺术风格最终站稳脚跟，形成自己的表演特色。我觉得越剧在当时那个年代是非常新颖的，也是非常敢于突破的。我们的宗师艺术家学习了昆曲的舞蹈身段，借鉴了话剧的表演方式，当时还观摩了大量电影，对她们的艺术观产生了巨大的影响，因此她们不满足于从前粗糙的舞台表现形式，要寻求突破，因此通过改革，去芜存菁，越剧成为第一个运用编导演音美，形成综合舞台艺术的戏曲剧种。越剧还改良了服装和头饰，采用色彩、面料、式样，比较柔和飘逸轻盈的面料来制作服装，这样既能突显身型的美感，还尽量让演员在表演时减少束缚，在音乐唱腔方面也大大丰富。在上海立足后，越剧向兄弟剧种学习，编演了许多新剧目。改头换面的越剧受到了观众的热烈追捧和喜爱。我认为越剧的艺术风格接受到上海的海派、江南文化的直接影响，也与我们越剧的老一辈艺术家们的审美取向有着密切的关系，演员的审美直接影响着剧种的发展方向。

越剧四大经典中的《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一折，唱詞运用了许多景物的描述和一些形象的比喻，来暗示祝英台对梁山伯的爱情和以身相许的愿望。这些唱词结合演员虚拟的表演手法，让观者似乎也能看到一路环境、景物的变化和推移，以及祝英台的一片深情；尤其之后新增加的结尾“化蝶”的艺术处理，在悲剧中展现了人民群众的美好愿望，富有浪漫主义精神。再比如《情探》中的“行路”，歌舞并重地展现了敫桂英的鬼魂在去复仇的路上心潮澎湃和矛盾纠葛，这些都是越剧所独有的。如果对比一下其他剧种同样题材的剧目，就可以看出越剧在抒情性方面的独特之处就在于感情抒发的真挚和充分，具有激荡观众情绪，让观众怦然心动的感染力、震撼力和穿透力。也正是这种“情”的真和深，对应了观众的情感需求，使越剧打动了和赢得了广大观众。

龚玉娇：今天讨论后有些感悟：一是，诗意需要审美距离，这个距离、时空正是中国戏曲跟西方戏剧最大的不同，观众和演员是有默契的，甚至观众知道接下来会发生什么，但就是要看演员怎么做，看演员在有限的舞台上表现无限。某种程度上说，这个默契正是“诗意”。 二是，“诗意”是人类共通可感的一种状态。记得有篇文章提到美国著名戏剧家阿瑟·米勒曾到上海访问，黄佐临先生与他交流时提到中国戏剧的“写意”特征，用了好几种英文翻译，比如essence（本质），他都听得一头雾水。最后黄佐临带米勒晚上去看了出昆曲，米勒出来就说，我知道你说的是什么了。对“诗意表演”的探索，正是戏曲和话剧、东方和西方的共感点和连接点，“诗意”创造了一个空间和距离，在这其中有丰富的想象、有剧烈的情感震荡，有能量的交换。“诗意表演”是戏剧的魅力和本质。

（整理/钟海清）