摘 要：约翰内斯·维米尔是17世纪荷兰黄金时代绘画的杰出代表，其技法精妙，能如镜般再现世俗生活场景，并且在秉承北方艺术以物寓意传统的基础上，使画中各物象几乎都笼罩上隐喻的面纱，成为待解之谜。《绘画艺术》是维米尔最为珍视的作品之一，其凝聚着画家对绘画作品本质的思考与自身艺术信仰的注解，因此，可以通过探究《绘画艺术》的观看问题，对艺术品展开细致描述、分析与阐释，进一步揭示维米尔绘画的别具一格之处与其令人心醉神迷的重要原因。

关键词：维米尔；《绘画艺术》；写实；象征

约翰内斯·维米尔通常被视为17世纪荷兰风俗绘画的杰出代表，但他的艺术生涯并非以风俗画家的身份开始。维米尔最初对历史画创作抱有浓厚兴趣，在他的早期作品中就可见出其想成为历史画家的稚嫩尝试。但后来维米尔逐渐转向了风俗题材的绘画，取材于荷兰市民真实的日常生活。其技法精妙，对色彩的把握和光线的处理都极为出众，能让画面中如镜般再现世俗生活场景，使尺幅间充盈着和煦与宁静。投身于风俗画的维米尔并没有完全抛却对于历史画的“初心”，而是在秉承北方艺术以物寓意传统的基础上，使画中各物象几乎都笼罩着隐喻的面纱，成为待解之谜。因此，其作品中常常呈现出绘画中“写实之镜”与“象征之谜”相互交织的复杂状态。

本文将选取维米尔的代表作——《绘画艺术》（图1），深入探究其令观者心醉神迷的原因。之所以选取该幅作品，是因为其对维米尔有着特殊意义。维米尔在生前穷困潦倒之际都拒绝出售《绘画艺术》，一直将其放置在自己的画室里。在他逝世后，维米尔的遗孀也企图将此画作转赠给母亲玛利亚·廷斯，以避免其被拍卖用以偿还债务。画作的名称源自维米尔遗孀在转让文件中的描述“一张代表了绘画的艺术的画”。诚然，“绘画艺术”这一名称最接近于维米尔本身的创作意图，而其也暗示了此力作凝聚着画家对绘画作品本质的思考与自身艺术信仰的注解，是关联起画家其他作品的“交结点”，也是探寻维米尔绘画风格的关键。

一、画室中的真实与虚幻

观者在初看《绘画艺术》这幅作品时，最先注意到的大多是画室中画家在进行绘画创作的场景，光线从左侧投射到室内的模特和地图上。维米尔通过对自然光的再现和细腻生动的描绘，柔和地展示出物体的形状、色彩与质感，赋予画面如镜般的真实，因此，托雷·比尔格、欧仁·弗罗芒坦等19世纪的艺术批评家大都将其归入写实主义。虽然维米尔出众的光影处理和隐藏笔触的手法让观者几乎能够触摸到画中之物，但他却始终力图营造一种剧场感，让画作与观者保持一定距离。

维米尔擅长对现实场景进行重构。不同于扬·斯丁极富烟火气、充满喧闹声的作品，维米尔画中通常只有一两个人，并且他对空间秩序和构图细节有着非凡的关注，不仅严格筛选入画物象，防止额外元素破坏精致与优雅之美，还搭建出一个稳定的结构，以凝固时间、定格动作，使观众凝神观照，沉浸其中。这种对完美场景的追求，使作品呈现出似真非真的效果。就像《绘画艺术》中，昂贵的大理石地砖和华丽吊灯几乎不可能出现在画家的画室之中，而背对观者的画家不仅在工作中盛装出席，还缺失了许多必备画材。因此，这幅画与其说是维米尔对直接视觉经验的再现，不如说是他在视觉真实基础上精心设计的场景。画面左侧是被卷起的巨大挂毯，其暗示着戏剧的幕布，将绘画分隔为里外两个空间，增强了舞台效果。挂毯之后是他对日常生活场景的提炼，素材精简，氛围静谧，足以让观者徘徊在真实与虚幻的世界之间。如镜般的画作并非仅是对现实生活的投射，而且是对维米尔融合真实与想象的心灵世界的映照。

二、未完成的“画中画”之谜团

除了痴迷于光影捕捉与精妙构图以求创造出亦真亦幻的画境之外，维米尔对于嵌套结构也情有独钟，他在大多数画作中都采用了“画中画”的手法，借助象征寓意设置出绘画的幻境与谜题。《绘画艺术》中也有两幅“画中画”，一幅仍处于未完成状态，另一张已经完成，二者皆与画面中其他物象形成符号系统，以自身可见性暗示画面之外的不可见，为观者提供了广阔的解释空间。

未完成的是一位背对观众的画家正在创作的绘画，在他的画布上隐约可以看到其起草的素描线条，而画布上唯一留下的痕迹，是画家面前女模特头上戴的蓝色桂冠。画中的模特身着华服，头戴桂冠，手持书本和长号。此形象最初引发了种种猜测，直到1949年卡尔·古那·胡尔滕将模特形象与历史缪斯克利俄相关联，才为模特的象征问题提供了颇具说服力的答案。模特形象来源于凯撒·里帕创作的《图像志》，该书的荷兰文版本于1644年发行，是当时画家的象征符号辞典，被用于指导画家绘制历史人物。画中的模特形象与里帕描绘的历史缪斯完全一致：“我们应把克利俄描绘成一个头戴桂冠的年轻女孩，右手拿有小號，左手拿有一本名为《修昔底德》的书。”月桂头冠和小号被理解为与永恒的荣誉有关，而书籍则表明名誉与荣耀被记录保存在历史之中。沿此思路，画面左侧桌子上的物品也可以得到完美解释，它们分别是另外三位缪斯女神的象征之物：喜剧缪斯塔利亚的面具、颂歌缪斯波吕许谟尼亚的书籍和抒情诗缪斯卡利俄佩的乐谱。

由此，从图像学角度来看，模特所代表是历史缪斯克利俄，是艺术家灵感的来源，艺术家在画布上用颜料捕捉到她的象征永恒荣耀的月桂花冠。维米尔似乎意在表明对历史画的推崇，即画家受历史、神话、寓言等主题启发而创作是对艺术最高召唤的回应，这一阐释与维米尔所处时代的艺术观念相契合：在17世纪的荷兰，历史画仍处于艺术的正统地位，被认为是最高级的绘画。荷兰黄金时代的画家、诗人和作家塞缪尔·范·霍赫斯特滕就曾断言，富有远大抱负的画家应该“在众人的激励下，去攀登绘画艺术的最高峰，这个压倒一切的绘画艺术就是去展现令人难以忘怀的历史场景”。这意味着画家不仅需要掌握出色的绘画技巧，还应具备历史文化修养，在作品中呈现叙事，向公众传递思想价值，以此使声名载入史册。

该解释看似完美无缺，但却并无法回应画面中的一个悖论，即如果维米尔意在强调历史画的重要性，为何要以写实描绘的方式展现出对历史画的创作过程。虽然一方面这张未完成的克利俄的半身像，暗示画作指向古典神话世界的肖像符号，引导观者寻找其中的寓言与象征；但另一方面，维米尔又对克利俄进行了现实化改造，使观者从叙事的解释模式中抽离出来，他告诉观者画中的女性是克利俄的模特，而不是历史缪斯，让其意识到现实人物与艺术寓意之间的差别以及画作中叙事的模糊性。这意味着维米尔将矛盾嵌入他的画作之中，从而为观者打开了观看与理解作品的多重路径。

三、已完成的地图之暗示

维米尔借画家的支腕杖，引导观众的目光从画家到画架，再到另一幅已完成的“画中画”，即画作背景中的地图。地图在维米尔的作品中经常出现，但《绘画艺术》中的地图却与众不同。相比其他画作中对地图的部分展现，此处的地图似乎得到了画家的“偏爱”，维米尔在作品中心的位置描画出这一大尺幅地图的复杂全景，还通过对光线的精妙处理，赋予地图以物理质感，让观者几乎可以感受到地图被两枚钉子悬挂在墙面的重量，以及其表面清晰可见的开裂与折痕。地图经考证被确定来源于荷兰制图师克利斯·杨斯·维斯切尔，绘制了尼德兰十七省的全貌，再现出曾经大一统尼德兰的空间秩序。维米尔选取此幅地图，保留下地图最完整的装饰格式，并将自己的签名留在了地图的下边界，该意象的设置似乎别有深意。

在维米尔创作《绘画艺术》的时代，维斯切尔的地图已然“过时”了，那么，画家为何要在画室里悬挂一幅旧地图呢？这一反常之处受到广泛讨论，而地图也被普遍看作维米尔展开叙事的关键环节。人们认为它暗示了人类的虚荣、纷杂的世俗生活，或同双头鹰吊灯、画家复古的服饰一并代表往昔的图景。但这些读解同样存在问题，地图不仅发挥象征隐喻的作用，还具有写实描绘的一面。在荷兰的黄金时代，由于人们普遍认为知识是通过图像获得并予以认可的，所以地图与绘画之间存在高度相似性，均以在画面描绘关于世界的知识为共同目标。在《绘画艺术》中，地图本身就作为一幅画作而存在，其指向再现描绘而非历史叙事。另外，维米尔还有意突出了地图物质特性与真实外观，并在其边框处署名，此举进一步削弱了地图的象征意义，意在展示一幅描绘地图的图像，提醒观者将目光停留于地图这一媒介本身，停留在绘画的表面。由此可见，同寓言人物的现实化一样，维米尔借地图意象再次强调了绘画中写实与象征的矛盾问题。

四、难以看清的“镜”与“谜”

维米尔在《绘画艺术》中把两幅“画中画”并置，凸显出“写实之镜”与“象征之谜”的角力，其实这一直贯穿于以维米尔为代表的荷兰绘画的观看之中。早期的潘诺夫斯基等图像学家，立足于意大利文艺复兴时期“由文本到图像”的绘画传统，更关注于作品的象征，因此，引入了“隐蔽的象征”和“表面的写实”观念，将绘画视为意义载体，试图透过画作的写实主义的外观，揭示隐藏在背后的象征含义。但此种图像观看模式很快暴露出问题，因为人们几乎无法分辨画面当中写实与象征之间的界限在何处，也难以确定象征物象所代表的具体意义。另外，维米尔虽借鉴了程式性的象征元素，但却运用独创力将其构成了一个具有意义弹性的开放式寓言。因此，单纯依靠图像惯例与文献材料的历史方法，观者则不可避免因对写实与象征的理解差异，产生多重意义推测，深陷于解密怪圈。

后来的斯维特拉娜·阿尔珀斯与达尼埃尔·阿拉斯等艺术史家试图跳出以意大利艺术为范本的传统艺术史思考模式，还原至17世纪荷兰的特定语境，去探究荷兰艺术不同于意大利叙事艺术的独特描绘性特征。在新的观看模式下，《绘画艺术》被赋予了新的解读。维米尔通过模特和地图形象的设置向观者发问：图像是如何反映对世界的理解的，是通过意义的关联还是通过再现描绘？他似乎更偏向描绘一方，因为其让历史缪斯克利俄以模特的身份出场，故意模糊了现实与寓言的界限，并以“descriptio”（描绘）的题词，使人们关注到在17世纪地图就是绘画模式的一种，或用展现地图物质性的方式表明画中地图就是一幅关于地图的图像。由此，观看行为从深掘作品背后意义，回归于专注绘画本身。观者惊奇地发现，维米尔似乎颠覆了古典“诗如画”的艺术传统，着重强调了基础性的表现手法，用写实描绘代替画面中的叙事行为，超越作为理解世界重要方式的文本。此对绘画描绘性與在场性的凸显，展现出维米尔关于绘画艺术价值与其自身职业意义的思考。

当然，不可否认这仅是观看维米尔绘画的众多视角之一，维米尔从传统中借用绘画题材与象征来暗示，有意弱化画面中的故事内容与情节线索，只留下了蕴含多重意义的基本物象。他让观者走进了一个符号的场域，由作品展开联想与想象，并因复杂交集的解释而陷入不确定的状态之中，由此将目光长久停留在画面之上，对画家精细描画的细节一看再看。维米尔在绘画语言上的探索，既为观者带来感官愉悦，又点燃了他们的好奇心与求知欲。但是画作谜题的背后并没有一个唯一确定的答案，观者可以意识到画面中物象所呈现的视觉伪装，却并不能触及其本身。或许谜底就在谜面，维米尔以此告诉我们：看吧，这就是精彩绝伦的绘画的艺术。

参考文献：

[1]徐紫迪.看见维米尔[M].长沙：湖南美术出版社，2022.

[2]诺斯.荷兰黄金时代的艺术与商业[M].朱平，译.杭州：浙江大学出版社，2018.

[3]布兰科.维米尔[M].袁俊生，译.北京：北京美术摄影出版社，2016.

[4]阿尔珀斯.描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术[M].王晓丹，译.北京：商务印书馆，2021.

作者简介：

薄雯，中国艺术研究院硕士研究生。研究方向：艺术学理论。