张瀛戈

(上海音乐学院音乐学系,上海 200031)

作为西方叙述学在当代发展的第三阶段与西方符号学发展的新方向,符号叙述学(semio-narratology,又称广义叙述学)极大地扩展了叙述学与符号学的研究边界,它“研究一切包含叙述的符号文本”[1](P34-35),不仅将文学类叙述文本归入符号学分析,也将大量“非叙述性”(以往不认为具有叙述性的)符号文本[2]纳入研究范畴,比如属于纪实型体裁的新闻、纪录片等;属于虚构型体裁的叙事诗、戏剧、游戏和音乐等[3](P34-35)。

本文的核心对象——重奏曲被视为虚构型演示类叙述体裁,以“现在时间向度”呈现。“演示类叙述”指音乐作为符号叙述文本所运用的媒介是身体/姿势、乐器/人声、影像/录音;“现在时间向度”则意味着“再现方式上的(即与‘故事内容时间’无关的)现在进行时——此刻发生,意义在场实现”[4](P39)。而在现代媒介——模拟或数字电子技术的发展下,能够记录保存的音乐现场表演便形成跨媒介的叙述体裁,由此融合为“记录演示叙述”[5](P36)。

运用符号叙述学视角和方法来研究重奏曲体裁,既是将重奏曲作品视为演示叙述文本来探讨,也是将其作为人(音乐链的所有人之主体)的叙述产物之存在规律研究。重奏曲是室内乐体裁的主要类别。常见的组合形式为弦乐重奏、钢琴重奏和管乐重奏,以及将弦乐、钢琴和管乐结合起来的不规则组合(1)例如包含1支单簧管、2把小提琴和1架钢琴组成的四重奏。,其中弦乐四重奏属于最经典的样式,包含2把小提琴、1把中提琴和1把大提琴。重奏曲体裁的最大特征便是乐器的对话性或会话性,透露出历代室内乐作曲家约定俗成的“会话”审美原则。每一件乐器都拥有独立性格和形象,彼此和而不同、美美与共,宛如一台活灵活现的“舞台剧”,4件乐器携带作品本来的“器乐人格”与表演者的主观诠释,共同演绎出一幅幅生动的“交谈”场面。可见,重奏器乐虽然以纯音乐(absolute music)形式存在,没有语词内容所指涉的象征性人物情节,却富有真实的人格化表达:每件乐器都作为器乐人格叙述者各自阐述事件、观点、立场和情感状态。由此“会话”原则所孕育出的体裁样式为笔者预从符号叙述学视阈出发对重奏曲进行跨学科研究提供了重要参照,为找寻其叙述者提供了可靠便利。

一、“重奏曲演示叙述文本”的概念及内涵

符号叙述学将叙述作为“人类组织个人生存经验和社会文化经验的普遍方式”,并且人类需要使用符号来进行叙述表达和行为——“讲故事”[6](P2-3),音乐这一时间性艺术门类必然是“文化的人”用于叙述活动的符号载体,以及表达出意义的符号叙述产物。以符号叙述学研究视角看,重奏曲在作曲家、演奏者、听/观众—解释者的合力叙述交流中形成了“表演型符号叙述文本”。建构符号叙述学新领域的倡导者,四川大学赵毅衡教授以重新定义“符号叙述文本”这一概念出发,开启该领域的理论建构。

某个叙述主体把人物和事件放进一个符号组成的文本,让接受主体能够把这些有人物参与的事件理解成有内在时间和意义向度的文本。[7](P7)

用身体—实物媒介手段讲述故事的符号文本,它的最基本特点是,面对演示叙述文本可以被接收者视为‘此时此刻’展开,它不一定(虽然可以用特殊媒介录下)存留给此后的接收者读取……[8](P40)

可见演示叙述作为需要运用一些媒介手段的符号文本,要面对着接受者“讲述故事”。不论演示叙述主体的发出和接受者的接收是否在同一时空场域,是现场演示还是运用现代新媒介将其记录留存,都可被接收者视为当下正在发生的叙述活动。

赵教授还强调:“接收者看到的文本,是介于发送者与接收者之间的一个相对独立的存在……是意义传达构成的关系:文本使符号表意跨越时间空间的间隔,成为一个过程。”[9](P43)音乐的演示(表演)特性在于表演接受者(对作品乐谱的接受诠释)和听/观众—解释者[对表演活动及(或)乐谱的聆听接受]的双重表意构筑。表演者触及的乐谱文本与听/观众接受的表演文本都是“相对独立的”“意义传达构成的关系”存在,并非物质化存在。尤其是表演叙述文本,其占据“现在时间向度”的符号表意便成为一个“跨越时空间隔”的动态“过程”。

综上所述,可以尝试将重奏曲作品作为“表演型符号叙述文本”,或称“重奏曲演示叙述文本”界定如下:

重奏曲作品的创作主体将3至4个隐性“器乐人格”置于叙述交流的“叙述者—发送者”立场,并将音乐情节事件编码为一个由音高形态、节奏节拍、调性调式、织体脉络、音色对比等符号元素组成的乐谱符号文本;3至4位演奏者作为第一接受主体,运用身体、表情、姿态与乐器等媒介展开对乐谱文本的叙述,以表演叙述行为组成表演文本;听/观众作为第二接受主体,也即文本最终解释者进行临场聆听,并将融汇了器乐人格化音乐情节事件的表演叙述活动理解成有内在时间和意义向度的文本。

从中可以捕捉到3个关键内涵:

其一,重奏曲演示叙述文本强调“创作—表演—聆听与解释”的三元交流动态,因此研究者不仅要关注乐谱文本内部的情节脉络,也强调音乐表演过程中叙述行为的即兴性、叙述情节的媒介化(2)运用表演者的身体、嗓音、乐器等“非特质媒介”。[10](P38)以及表演时间的弹性变化(表演与乐谱的时刻间距),而更强调听/观众面对音乐的“此刻发生”而进行“现场接收”与即时解释,由此使音乐的作、演、听活动进入本质性的叙述交流中。而听/观众的接受和对文本意义的解释才是叙述交流存在的关键。

其二,叙述者是叙述的发出者,是一切叙述的源头,研究重奏曲演示叙述文本首要确定其叙述者。重奏曲表演叙述受到表演框架(表演者、舞台实践人员和听/观众)的制约,框架性群体发出合一的叙述指令,才能使叙述表意在三元主体中流通起来,因而其叙述者形态首先是“框架叙述者”;而“框架叙述者”要经历人格化,才演变成“人格—框架叙述者”[11](P92)在解释者面前现身,且具有可解释的潜力,也就是作品器乐人格附着于表演框架才能承担起叙述表意功能。重奏曲演示叙述文本拥有四重叙述主体:文本外的创作主体——作曲家、解释主体——听/观众;文本内的乐谱叙述主体——器乐人格、表演“次叙述者”(3)符号叙述学认为在演示类叙述体裁中,表演者并不是“源头叙述者”——编码与发送叙述的主体,而是“演示框架里的角色”,是与叙述文本中的人物或“人格”合一的“次叙述者”。本文进一步认为,表演者是演示叙述“人格—框架叙述者”中的一个位格,由于其拥有天然的即兴表演特质,便也承担了塑造非文字文本的、动态演绎文本的叙述功能。——演奏者。其中创作主体、解释主体与表演主体都是真实的叙述主体,乐谱“器乐人格”则是虚拟的叙述主体。这动态流转的四重叙述主体正是重奏曲演示叙述的“人格—框架叙述者”。

其三,重奏曲演示叙述文本更是体现四重主体间意向关系的符号表意组合,因而要在聚焦形式文本的建构与叙述交流等品格的基础上,实现对“文本意向性”(textual intentionality)这一深层结构内涵的最终探索。重奏曲的“文本意向性”即听/观众作为最终解释者将其理解为具有“时间与意义向度”[12]的诠释。符号学以解释出意义为己任,意义关联着意识与世界,意识则是发生关联的主动一方,它产生出意向性维持着这种关联。音乐的意义包括作曲家的创作意图所产生的“意图意义”、音乐符号文本生成的“文本意义”,以及听众的聆听与诠释所产生的“解释意义”[13],这些“意义”所透露出的不同“意向性”便是维持着不同主体意识与音乐对象世界之间的关联。

更重要的是,听/观众所面对的主要是融合了表演者意图的展示文本,作曲家可以或完全无需出现在听/观众视野。因此对接受主体来说,重奏曲的展示(表演)意向比作曲家创作意图更为重要与直观。“在文化中,经常是艺术展示(而不是创作),使文本得到决定性的意向。因为展示启动了文化体制,把作品置于艺术世界的文本关系网络中。文学艺术的展示,是一个强有力的社会性意向行动。”[14]因此,重奏曲演示叙述的“文本意向性”更是表演裹挟着“文本上的社会范畴”,生成“社会历史主体性的产物”。同时,重奏曲叙述的“文本意向性”实现不能缺少解释者的意向诠释:听/观众按着某种体裁范式满怀“期待”的解释文本,反之重奏曲文本的艺术品格也必须满足于这一“期待”。另外,重奏曲的乐谱符号文本虽已定型,但随着在不同时代、地域、文化语境中表演者和解释者的变换,便生发出了符号叙述的“无限衍义”(安贝托·艾柯,Umberto Eco,1932—2016),变迁的听者主体从变迁的表演主体和文本中诠释出变迁的音乐意义,乃是重奏曲演示叙述研究的趣味所在。

二、重奏曲演示叙述的“人格—框架叙述者”

重奏曲演示叙述的叙述者是“人格—框架叙述者”,但不同作品性质制约下的叙述者实际体现出对“人格”或“框架”的二象偏移。符号叙述学对“叙述者”的研究向度关乎两个方面:(1)叙述信息的发送与接收:叙述者作为信息发送源头,向接受者传达,接受者面对故事情节,必须来自于叙述者;(2)叙述文本的形成:“叙述者选择经验材料,加以特殊安排才得以形成,叙述者有权决定叙述文本讲什么,如何讲。”[15](P92)前者聚焦叙述者的功能,由于在“发送与接收”这一动态转换中,属功能化的“框架叙述者”一象;后者聚焦叙述者的组合编码,抑或是与叙述文本中的人物或角色合一的人格,属主体性的“人格叙述者”一象。广义叙述众体裁的叙述者就是在这二象中位移(4)赵毅衡提到“人格—框架叙述者二象”类似于量子力学对光之本性理解:“光是‘波—粒二象’,既是电磁场的波动,又是光子的粒子束。二者似乎不兼容,却合起来形成光的本质。”,而其究竟偏向哪一象,取决于叙述体裁与文本风格。[16](P92)

互文到重奏曲演示叙述中,由于“演示/表演”这必要一环,叙述者就更偏向促使“发送与接收功能”成功流动的“框架”一象;而重奏曲在叙述交流中被多个主体“人格”所捕获,特别是表演者是否具有更大的即兴演绎自由,也即乐谱文本中的多重“器乐人格”与表演叙述者是融合或离合,是其“框架叙述者”向着“人格”一象偏移程度的决定性因素。

美国叙述学主要代表人物查特曼(Seymour Chatman,1928—2015)在其《故事与话语:小说与电影的叙述结构》一书中运用符号学模式对叙述交流做出了说明,如下图所示:

图示1 查特曼叙述交流模式(Seymour Chatman.Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film[M].Ithaca: Cornell University Press,1978,P151)[17](P31)

在叙述信息的发送与接收层面,文本外“真实作者”和文本内“隐含作者、叙述者”都承担了“发送”任务;文本外的“真实读者”与文本内“受述者、隐含读者”则承担了接收功能;在叙述文本的形成层面,每一个主体要素都赋予了不同维度的人格化,比如真实作者与读者虽在写作的真实世界时空,但是对某部作品附着了当时的写作/阅读语境、经验与状态;又比如“叙述者”既作为“讲述故事”的主体,主要在叙述交流中对文本进行编码、组合、发送、传达,也可以与故事中的人物合一,参与情节事件的发展;“受述者”则是叙述者的对话者,是必不可少的存在。

美国叙事学家韦恩·C·布斯(Wayne Clayson Booth,1921—2005)首次在《小说修辞学》(5)Wayne Clayson Booth.The Rhetoric of Fiction[M].Chicago: University of Chicago Press,1961.中提出“隐含作者”概念,认为它是作者的“第二自我”(second self),是作者的“隐含替身”。中国叙事学家谭君强教授认为:“一个作者可以有各种替身,即不同思想规范所组成的理想……作者可以根据具体作品的需要,用不同的态度来表现自己。”[18](P32)中国叙事学家申丹教授也对此作准确解读:“在作者的编码过程中,隐含作者是作者的‘第二自我’”;“在理想化的、文学的创作状态中进行角色扮演,以特定方式写作作品,做出所有的文本选择。与此对照,‘真实作者’(第一自我)是处于创作过程之外、日常生活之中自然放松的同一个人”;在作者的解码过程中,“文本隐含其创作者(隐含作者)的形象;读者在阅读时,从隐含作者自己所做的文本选择中推导出这位写作者的形象。”[19]与真实作者相比,“隐含作者”是整体人格的特定部分;与叙述者相比,它并不承担“讲述故事”的叙述任务。

如何在具体作品的叙述交流过程中找寻“叙述者”?赵毅衡提出可以从以下3个方面展开探索:

文本构筑:文本结构暴露出来的叙述源头;接受构筑:受述者对叙述文本的重构,包含着对文本如何发出的解释;体裁构筑:叙述文本的社会文化程式,给同一体裁的叙述者某种形态构筑模式……。[20](P93)

重奏曲演示叙述文本的“人格—框架叙述者”也应如此追寻:

首先,上述四重叙述主体的确定就是从“文本构筑”入手。但重奏曲叙述主体的特殊性在于作品乐谱中“器乐人格”的多元对话,例如弦乐四重奏中的4件乐器合力幻化成带有浓郁人物性格特征的“器乐人格”,这是其它协奏曲、交响曲等器乐体裁所不具备的叙述主体特征。毋庸置疑,每首器乐重奏的“器乐人格”互动态势也不尽相同。这也给予每一位表演叙述主体勇于表达自身的自由。因此可以说,“文本构筑”之叙述源头的追寻离不开“体裁构筑”这一文化程式方面。

其次,从“接受构筑”这一方面所追寻的是解释主体如何逆向重构文本与解释。那么文本重构与施行解释策略的终点在哪里呢?本文认为最终要回到由“隐含作者”推演出来的“隐含作曲家”(6)美国作曲家、音乐学家爱德华·T·科恩(Edward T.Cone,1917—2004)在《作曲家的人格声音》一书中运用戏剧性的分析方法对“隐含作者”进行互文演绎,提出“完整的音乐人格”(complete musical persona)即“隐形人格”(implicit persona)这一核心概念:承载着作曲家试图面对听众的言说(utterance)。进而科恩探索出一系列虚幻的主体:歌唱人格(vocal persona)、首要经验者(protagonist)、虚拟行为者(virtual agent)等等,用于说明作品中人格声音的投射(参见:爱德华·T·科恩.作曲家的人格声音[M].何弦译,杨燕迪校.上海:华东师范大学出版社,2011,P14),本文并未沿用科恩提出的词汇,而是直接转译为“隐含作曲家”。身上。虽然“隐含作曲家”是作曲家特定创作状态下输出的“作曲家人格”,但必须要由接受者解释出来。接收者探索“隐含作曲家”这“人格”一象,便是建立在“文本构筑”基础上,确定音乐作品的精神内涵和价值体系,以便与各个文本叙述源头(叙述者)做对比参照。不过,“接受构筑”同样离不开“体裁构筑”,才能为“隐含作曲家”找到文化规约参照。

因此,“体裁构筑”对重奏曲演示叙述的“人格—框架叙述者”确定起着至关重要的作用。在重奏曲体裁中,重奏器乐“叙述文本的社会文化程式”的核心体现就是本文伊始提到的“会话”原则。它所蕴含的音乐美学观念植根于18世纪早期法国沙龙的交谈文化。冯存凌在《弦乐四重奏的起源、体裁美学和风格变迁》一文中查考早期弦乐四重奏的标题建议和一些隐秘文论时提出:“器乐音乐创作应该清晰展示具有个性化的角色言说”,“室内乐被描述为较小范围内私密亲切、情感细腻的交谈”。[21]从而这一原则渗透出来的乐谱文本“器乐人格”间错综复杂的关系同时也决定了表演文本中不同演奏者“角色”的存在形态。

重奏曲体裁中最为经典的样式——弦乐四重奏萌芽于16世纪的意大利,由维也纳古典乐派作曲家海顿奠定为近代弦乐四重奏的体裁样式。法国作家司汤达(Stendhal,1783—1842)在《海顿、莫扎特和梅塔斯塔西奥的生平》(1815)中对海顿早期弦乐四重奏描述道:它犹如四个人的谈话,“第一小提琴像是一位中年的健谈的人,他总是找话题来维持着谈话。第二小提琴是第一小提琴的朋友,他竭力设法强调第一小提琴的话中的机智……参加谈话时只支持别人的意见而不提出自己的意见。大提琴是一位庄重而有学问的人……他用虽简单、然而中肯的论断支持第一小提琴的意见。至于中提琴,则是一位善良而有些饶舌的妇人,她丝毫讲不出重要的意见,但是却经常插嘴”[22](P218)。司汤达所描绘的这幅交谈场景同样适用于拥有多样配器形式的重奏曲,作曲家总会根据乐器本身音色为其量身定制一个流光溢彩的“器乐人格”。于是“会话”审美原则支撑下的体裁程式为具体重奏作品的“人格—框架叙述者”追寻提供了语境式建构规范。

2(an+cn+gn+in)=bn+dn+fn+hn+4en是否对于一切正整数都成立？很遗憾的是，对于大于3的正整数n，该等式一般不成立.

三、两部重奏作品叙述者的“人格”“框架”二象偏移差异

本文将选择两部创作年代不同、音乐形态组合各异的作品来比较重奏曲叙述者人格与框架二象偏移的不同程度。一部是古典主义时期德国作曲家贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827)创作的《f小调第11号弦乐四重奏》(op.95,1810),时值不惑之年的作曲家亲自冠以“严肃四重奏”(Quartettoserioso)的标题(以下简称“《严肃》”);另一部是20世纪法国作曲家梅西安(Olivier Messiaen,1908—1992)的《时间终结四重奏》(Quatuorpourlafindutemps)(以下简称“《时间》”)。下表是两部作品在创作时间、乐曲规模、配器样式、音高组织结构、音乐风格这5个方面的差异比对。

表1 严肃》与《时间》的相关对比

(一)两部作品的“隐形作曲家”

这两部作品都诞生于作曲家们的人生至暗时刻。贝多芬1801年6—11月感到身体急况愈下,几近失聪,便于1802年写下了著名的《海利根施塔特遗嘱》,而后10年间(1802—1813)又经历了政治信仰冲击(1804拿破仑复辟称帝)、人际关系破裂(与出版商产生矛盾),恩师海顿去世(1809)、求婚失败等痛苦经历,性情越发地固执,且患上严重的焦虑症。作曲家内在极其挣扎的张力与矛盾尽然体现在该时期作品中,《严肃》乃其中之一。梅纳德·所罗门(Maynard Elliott Solomon,1930—2020)在《贝多芬传》中便提到他有着“防御性的自恋与从痛苦不堪的孤立中挣脱的紧迫愿望之间的冲突”[23](P189)。作品中所蕴含“出死入生”的英雄无畏精神(7)上海音乐学院王丹丹教授在2020年12月3日《贝多芬音乐中的英雄性修辞》讲座中认为,贝多芬本人经历了惨痛的命运,感到绝望,甚至企图自杀后却获得重生,因此贝多芬音乐中所建立的英雄叙事逻辑表现为:“斗争—死亡—再生—颂扬”。、日趋深刻内省的哲思和意境,以及主客体“和好”且走向和谐统一的风格面貌众目具瞻。

梅西安创作《时间》时正身陷囹圄。二战爆发后,他参军成为一名医生助手,因视力低下便没有参与前线作战(有文献称“可能也是为了20世纪音乐的未来”[24](P217))。1940年4月在一次外出时被纳粹军俘虏,并关进德国的西里西亚(Silesian,今属波兰)战俘营。1941年1月15日,一架破烂不堪的立式钢琴被送到了集中营,梅西安担当钢琴演奏者,和他的同伴们(8)和梅西安一起被俘的还有法国小提琴家让·勒·布莱尔(Jean Le Boulaire,1913—1999)、大提琴家艾蒂安·帕斯基耶(Etienne Pasquier,1905—1997)和单簧管演奏家亨利·阿克卡(Henri Akoka,1912—1976)。他们都是《时间》的演奏者。在5千狱友面前成功地上演了这部作品。《时间》的首演与处于寒风中颤栗的听众进行了超越时空困境的叙述交流,梅西安在关于创作目的和听众的强烈期待上也描述道:“我的作品从来没有像当时那样被专注聆听与深刻理解过。”[25](P217)“我创作这部四重奏的最大目的是让集中营里3万多人逃离这冰天雪地、战争、集中营乃至自我,而不是我独自一人。”[26]

贝多芬当时由于与出版商合作关系破裂,导致《严肃》于创作10年后才出版问世;《时间》一问世便与听众建立了叙述交流,梅西安还以钢琴演奏者身份亲自构建表演文本。两位作曲家同样面对着来自外在环境的压迫,贝多芬有意图地表达着自己内心的张力,使作品的音乐情节从黑暗、矛盾转移到自我的超越上;梅西安则有意图地立足于“人类命运共同体”这一宽阔视角,用打破线性时间和传统节奏韵律的超越方式,将听众带入进“永恒的天国”。这是对两部作品“隐含作曲家”的简单总结,借此对比可进一步对它们的叙述者差异进行更准确的解读。

(二)两部作品叙述者的“人格”偏向

从两部作品的配器样式上看,《严肃》的4件乐器在4个乐章始终保持交谈者姿态,但与司汤达对海顿早期弦乐四重奏“4人交谈”的场面描述大相径庭。在司汤达的比喻中,第一小提琴和大提琴所显示出的“器乐人格”是音乐事件的主导者,第一小提琴树立起了绝对主角的地位,因为大提琴也要来支持这位“年轻者”表达各种言论;但第二小提琴和中提琴的“器乐人格”相对来说缺少了些个性和勇气,二提也多支持一提,中提琴则好像处于另外三者的边缘,“没有主见”“经常插嘴”,不受重视。而在贝多芬的弦乐四重奏中,特别是在《严肃》中,4件乐器皆被赋予了丰满、个性十足的“器乐人格”。第一小提琴和大提琴往往“争得面红耳赤”,中提琴多次率先发言(有时甚至是“抢话”)推动了音乐情节的发展,并引领其它三者及时跟进。

(三)两部作品叙述者的“框架”偏向

若分别论到具体“框架叙述者”,《严肃》乐谱文本的第一乐章第1—17小节就表现出4件乐器互相碰撞的戏剧性动作[27]。如谱例1所示:第一个戏剧动作(第1—2与第3—5小节)中4件乐器齐声诉说以“悲怆主题”为主导形象的“斗争事件”(第1—2小节),第3小节二提、中提和大提迅速归入同一阵营,为一提发出的猝不及防的“惊吓”大叫(八度大跳)做好铺垫;随即第4—5小节“4人”接着讨论其“生活暴风雨事件”,并以反对“斗争事件”之势,引入下一戏剧动作。而在第二个戏剧动作(第6—12小节)中,大提琴试图再谈论起前面的“斗争”事件,且努力了3次,均被一提“强势地欲言又止”压制下去,二提和中提此刻支持着一提,形成了多元复杂的角逐之声:是坚持斗争,是妥协,还是重新拥抱希望?第三个戏剧动作(第13—17小节)中可以看到大提琴在前番努力3次后明显败下阵来,转而与二提一起支持一提的“仰望”之声;中提则俏皮地回忆着“斗争事件”,但已经脱离了一开始的斗争气质,转向“心平气和的积极回应”,畅快淋漓。

谱例1[28](P25)

表演文本中目前广受好评的演奏版本——柏树弦乐四重奏室内乐团(Cypress String Quartet,1996年成立,2016年解散)于2014年出版了专辑《贝多芬:中期弦乐四重奏》(Beethoven: The Middle String Quartets),他们最标志性的特点是“声音清晰透明,从底部音域开始叠加,像金字塔一样分层”,非常适合贝多芬中期的四重奏作品。该乐团一向以声部清晰、分层明确的演奏风格著称,在演绎《严肃》时也不外如是,恰为贝多芬“斗争性多重人格声音”的隐喻表达提供良好范式。但笔者聆听该团演奏的第一乐章第1—17小节,却捕捉了他们对前述3个戏剧动作不同演绎的“不可靠叙述”(9)叙述学理论中的“不可靠叙述”指向文本的一种形式特征,是叙述者的意义—价值观与隐含作者的不一致。关联至音乐,便是作品“隐含作曲家”所塑造的主体思想与情感意向与表演“次叙述者”的演绎表达不一致。参见:赵毅衡.广义叙述学[M].成都:四川大学出版社,2013,P225。。例如在第一个戏剧动作中,4位演奏家表情严肃,动作统一,为齐力展开悲怆性“斗争”声音开了好头,但在演绎“生活暴风雨”事件时似乎过于兴奋,而缺少了“猝不及防的惊吓”之感。第二个戏剧动作中4位演奏者整体上维持着“悬念—等待”氛围。但第一小提琴演奏者虽在发出“欲言又止”之声,但似乎并不“强势”,而更多是在等待着大提琴的主动“挑衅”,并预备好了回应。于是经过表演文本的叙述,似乎给听众带来了对贝多芬及该作品的新的领悟:内心的斗争无力感、为整部重奏器乐走向“自我和好”结局留下了悬念。如此看来,《严肃》演示文本的“框架叙述者”主要合力表现“隐含作曲家”个人化、私密性“人格”,虽然叙述化过程中会自然而然产生主体冲突(这是演示叙述的常态)。

谱例2[30](P43)

《时间》的首演录像并没有留存,幸而在《时间》首演80周年之际(2021),法国4位演奏家重回梅西安当年的战俘营,在那里举行了“奥利维尔·梅西安《时间终结四重奏》首演80周年纪念音乐会”。几位表演叙述者表现出第四乐章所设定的“肤浅”气质,借此来讽刺人类随波逐流、麻木不仁、贪图享受并沾沾自喜的状态。

综上所述,两部作品都透露出“会话”原则,但其表达程度与意图皆有所不同。《严肃》4件乐器的会话态势与古典弦乐四重奏的体裁范式大致吻合,但由于作曲家的标题与乐谱中的“隐含作曲家”共同赋予了文本中极强的个人化情感表达,主题事件和情节脉络明确,调性清晰有力,反而一定程度上赋予了表演叙述者以极大的自由,他们可以将自身情感共鸣和情绪感受完全投射到乐谱当中,创造性的叙述起乐谱“器乐人格”与表演主体人格之间的张力冲突。听/观众—解释者不仅能感受到这种张力冲突,也能自由地注入自身的聆听经验和精神情感,从而汇聚了“人格叙述者”形态的三重张力。因此,《严肃》的叙述主体更偏向“人格”一象,其叙述者更多呈现出特殊形态;《时间》虽然也包括4件乐器,却是作曲家在特殊环境下的无奈选择,乐谱文本中的“器乐人格”们拥有同一个意图意义:表现“时间的终结”与“永恒时间”的显露,表达着终极盼望。表演叙述者们(包含作曲家本人)更是为了完成对听/观众(首演的5千狱友)的传达指令,而与“器乐人格”的表达意图契合在一起,听众所接收到的亦是“超越当下严酷环境,表达对终极盼望到来的希冀”这一演示意图。当然,这与“隐含作曲家”密不可分。故此创作—文本—表演—解释这四重主体之间是同心相汇的。《时间》较之《严肃》缺乏表格人格张力,其叙述者更偏向“框架”一象,更多呈现出普遍形态。

四、总结

叙述学界致力于对“叙述者”的追寻,乃是理解叙述本质的开端。本文尝试运用符号叙述学理论视角研究重奏作品的可能性与创新性,尝试对重奏曲演示叙述文本做一界定,并在3个深化内涵中提炼出四重叙述主体在叙述内外交流过程中的存在形态,于是这也是探索音乐作品叙述本质的开端。重奏曲“会话”原则这一体裁范式作用于作品的创作与表演形式,多个主体“人格”在叙述交流中自由变相穿梭(特别是乐谱文本中多重“器乐人格”促使表演者叙述主体与其离合),叙述者便带有强烈的人格化象征,这便是在“文本构筑”“接受构筑”的基础上,依照“体裁构筑”这一层面所追寻到的叙述者特殊形态。重奏曲的“会话”原则在“体裁构筑”上使得贝多芬和梅西安两部重奏作品的叙述者形态产生了相异的变化,直指音乐演示这一跨越不同时代变迁的“社会意向性活动”。