摘要：近年来，徐克执导或参与执导了一系列革命历史题材电影，如《智取威虎山》《长津湖》。徐克电影中一直葆有对中华民族的深沉热爱，对近代以来中国历史的深刻理解，对第三世界反殖民主义立场的深度介入，体现了一条“中国脉络”，这主要反映在其电影中沉痛、扭曲的殖民地心史、“我性”表述的中国想象、救亡启蒙的复调呈现、强弱对抗的暴力奇观。徐克对革命历史题材的情有独钟，可看作是这一“中国脉络”的自然延续。

关键词：中国脉络 殖民地 寓言 中国想象 身份认同

21世纪以来，中国香港导演纷纷“北上”，积极投身内地拍摄电影。而不同导演深耕领域又各有特色，如林超贤的军警题材、陈可辛的励志题材、刘伟强的行业英雄题材，等等。徐克则对革命历史题材情有独钟，执导或参与执导了如《智取威虎山》（2014）、《长津湖》（2021）、《长津湖之水门桥》（2022）等一系列电影，在“北上”导演中可谓独树一帜。其实，徐克电影中一直葆有对中华民族的深沉热爱，对近代以来中国历史的深刻理解，对第三世界反殖民主义立场的深度介入。正如香港影评人李焯桃讨论香港电影时提出的“中国脉络”[1]，徐克电影也或显或隐地体现了一条“中国脉络”。而徐克对《智取威虎山》《长津湖》的执导，可视作是这一精神脉络的自然延续。

一、家国沦丧后的沉痛、扭曲心史

徐克1950年生于越南西贡（今胡志明市），1966年在越南战争的背景下举家迁往香港。在越南战争中，越南作为第三世界国家为此承受分裂和战乱之苦。徐克在童年和少年时期亲历了南北越分裂到美国参战的历史，殖民地的生活经历无疑给他留下深刻烙印，而徐克也通过电影记录下了这一段独特经历。由徐克执导的《英雄本色3：夕阳之歌》（1989）不同于吴宇森执导的前两部单纯的兄弟情义主题，以越战为背景让影片具有某种史诗意味。电影中南越政权军警因有美国撑腰而横行无忌，在机场海关对准备回港的松叔一行人百般刁难，并将作为松叔念想的“西贡仁爱堂”牌匾野蛮地劈碎，导致松叔心脏病发作。这一情节深刻揭示了殖民者及其走狗对“二等公民”的权力霸凌。在周英杰劝小马哥不要为了离开越南而冒险走私时，小马哥说：“其实我们是筹码，是被人摆上台玩的。我们根本无权说赢或输，更无法选择玩还是不玩。如果这是自己的地方，那大家都不用走”，“你说大家是中国人，你尝试站在我们立场，教我们怎么做”。“筹码”的意象在这里有双重意义，一方面它使得冒险的故事得以展开；另一方面它也是被殖民者的一种隐喻：玩弄在他人股掌之中的“筹码”，并不能选择自己的命运。“下注”的隐喻在何长青挟持小马哥与志民上山时再次出现：“这个世界有权叫大牌的没几个。赌不起就不要跟着下注。世界就是这么不公平。你认为你们有选择吗？没有。有选择的话越南几千人就不用当难民，街上也不会有那么多人要饭，世界上也不会有那么多人饿死。人是没有选择的。”而何长青说这段话时，背景是从山上对香港的俯瞰，这一别具匠心的空间调度暗示了这段关于殖民的论述俨然是香港的写照，香港呈现为被俯视者的卑微。而片尾小马哥抱着被枪杀的周英杰挤上“西贡撤军”的飞机，周英杰在飞机上死去，以“美的毁灭”的悲剧结局，为殖民地唱出一曲“夕陽之歌”。

如果说《英雄本色3》是一曲悲怆的挽歌，那么作为“混乱三部曲”完结篇的《第一类型危险》（1980）则不啻是一篇反抗檄文。影片第一个镜头是被虐杀的小白鼠，俨然殖民统治下民众命贱如鼠的生存状态的隐喻。片中的“叛逆者”将猫虐杀，而后又像猫一样被美国人虐杀，既表现了殖民统治下的民众宿命般的处境，又似乎隐隐透露了鲁迅笔下“弱者抽刀向更弱者”的批判和绝望（考虑到“三部曲”第二部《地狱无门》（1980）与《狂人日记》的互文性，这一点似乎并非无据）。而美国人车轮压向叛逆女子的镜头，更是殖民统治权力关系的表征。而叛逆女子及三名男子的另类反抗，是20世纪六十年代香港左翼运动的镜像。影片中青年们没有具体原因的怨恨，恰恰是殖民统治下青年无根化的认同危机的表达及建构认同的挣扎努力，如埃里克森谈论青年身份认同时所说：“在讨论认同性时，我们不能把个人的生长和社会的变化分割开来，我们也不能把个人生命中的认同性危机和历史发展的现代危机分裂开来，因为这两方面是相互制约的，而且是真正彼此联系着的。”[2] 而与美国犯罪集团的遭遇，则使得这种认同焦虑获得了现实中宣泄和反抗的具体对象。

而《梁祝》（1994）和《青蛇》（1993）等根据民间传说改编的电影，则不啻是一系列被殖民经验的寓言化表达。《梁祝》中将包办婚姻的背景置于五胡乱华后的东晋偏安。祝英台被父母许配马家除了为攀附权贵之外，更多地是为了在胡人南下之际的自我保全，这使梁祝悲剧在反封建的意义上增加了反殖民的内涵。片中在英台抗婚时借祝母之口说：“你以为愤怒就可以改变跟英台的命运？你以为很不满，胡人就会忍让南边的汉人？要怨就怨你们生错了地方，生在这个我们汉室没落的时候，人人都这么虚伪迂腐和势利，要怨就怨你们太多想法，以为靠你们两个就可以改变这个时代。”这一段可谓本片的深层主旨：造成梁祝悲剧的，除了攀龙附凤的官场法则之外，更多的乃是民族危机之际的权宜苟且，是夹缝中求生存的不得不然。悲剧并不只源于人性，更是源于时代。考虑到梁祝故事以化蝶为结局，而蝴蝶又是香港的名产——这也是徐克电影《蝶变》（1979）的隐喻能指，《梁祝》的寓言性更其明显。而改编自李碧华同名小说的《青蛇》，在原著中青蛇爱而不得的情欲纠葛之外，赋予了青蛇更为复杂的精神内涵：作为人蛇之间的生灵，既渴望获得人的情感，又无法克服蛇的本性，仿佛香港人身份认同焦虑的寓言式表达；而青蛇因道行不够，无法如白蛇一般获得人的爱情，竟至于在看到白蛇流泪时，对眼泪生出了“你有的我也要有”的渴望，这俨然是某种被剥夺感的镜像表达；而青蛇与白蛇斗法、对法海动情、最终以惩罚背叛之名杀死许仙，则是徐克电影中挣扎反抗主题的延续。正如弗里德里克·詹姆逊谈“民族寓言”指出的：“第三世界的文本，甚至那些好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[3] 洪金宝执导、徐克监制的《黄飞鸿之西域雄狮》（1993）中，黄飞鸿在美国因头部受伤而失忆，羁留印第安人部落之际忘记了自己是谁，“不知道自己的家在哪里”，这正是殖民统治下香港人认同迷失、无归属感的表征。而黄飞鸿在恢复记忆重回宝芝林之际勉励大家“记住自己是谁”，则意味着对港人重建历史记忆和身份认同的期待。有趣的是，陈可辛执导的电影《我是谁》（1998）中，又重复了男主角失忆并流落他乡的桥段，而饰演男主角的成龙，在徐克、林岭东执导的喜剧《双龙会》（1992）中饰演了互换角色的一对双胞胎。片中双胞胎一个生长在香港，一个生长在美国，血脉相连、心灵相通却气质迥异。影片借双胞胎总是被误认，但举手投足间又有极高辨识度的桥段，喜剧性地以他者眼光，表征了香港人血缘身份与文化身份的断裂性。这种由“我是谁”向“你是谁”的映射，在徐克编剧、监制的《笑傲江湖之东方不败》令狐冲分不清一夜欢情的东方不败是男是女的情节中，得到更为诗性的表达。

列斐伏尔说“空间是意识的容器”。徐克电影常常通过空间的寓言化，表达回归祖国前的香港对自身处境的自我理解。徐克执导的《蝶变》（1992）、《蜀山传》（2000），深度参与创作的《倩女幽魂》（1987）、《新龙门客栈》（1992）等作品，其故事空间莫不是孤悬于世外却又容纳三教九流的“异托邦”。一方面，香港是一个四会五达的国际大都市，作为国际金融中心和自由贸易港，香港是冒险家的乐园，作为回归祖国前的“国际情报中心”，香港是各方势力角逐的隐秘战场；而另一方面，回归祖国前的香港既处于英国的殖民统治下，接受英国的管辖，又处在中国版图，与内地有着斩不断的血脉联系，这种“既属于又不属于”“既是又不是”的悬浮状态，使得香港有如西西笔下的“浮城”：“头顶上是飘忽多变的云层，脚底下是波涛汹涌的海水，悬在半空中的浮城，既不上升，也不下沉。”[4] 无论是孤城野店的多方角力，荒郊野外的人鬼相逢，都是回归祖国前香港这种表面热闹而本质无根的存在状态的生动镜像。

二、“我性”表述的中国想象

徐克执导的“黄飞鸿系列”电影的英文译名为“中国往事”（Once Upon a Time in China），可以说是一种自发的以中国主体心态讲述中国故事的表征。徐克通过黄飞鸿反抗殖民者、帮助革命者、打击霸凌者、痛惜愚昧者的一系列故事，体现了鲜明的中国风格和中国气派，承载了自身独特的中国想象和中国认同。

徐克电影里的“中国往事”是一种以中华民族为本位的“我性”[5] 表述。“黄飞鸿系列”电影呈现的并不是在某种现代化装置俯瞰之下的第三世界奇观，而是在地性的日常生活经验。无论是舞狮、武术等具有视觉凸现效果的大场面，还是粤剧艺人、茶楼点心等镜头下的生活世界，无一不是根植于真实而鲜活的中华传统特别是岭南传统。《黄飞鸿之二：男儿当自强》（1992）中茶楼中老叟拉胡琴演唱的粤曲《客途秋恨》中的名段《惊回晓梦忆秋娟》，俨然晚清中国传统士大夫家国危亡之际的心曲：

飘零去，莫问前因。只见半山残照，照住一个愁人。去路茫茫，不禁悲来阵阵。前尘惘惘，惹得我泪落纷纷。想学投笔从戎，图发奋。却被儒冠误了，使我有志难伸，想学一棹五湖，同遁隐。却被妖气笼遍，远无垠。还说什么石烂海枯，情不泯。你看沉沉暮霭，西风紧。南飞北雁，怕向客中闻。平安未报，自问心何忍。空余泪眼，望断寒昏。想我深情博爱，两无能。今日依楼人远，天涯近，从此飘萍和断梗。几许深盟密约，句句都无凭。

其寄托之深沉、语言之典丽、用事之精当、韵律之严整，及其“亡国之音哀以思”的文化内涵，具有某种不可译性。值得注意的是，“黄飞鸿系列”具有一定的喜剧色彩，而其喜剧性并非如成龙功夫喜剧依托于动作，而更多依托于粤语，比如将英语用粤语谐音翻译而产生笑话。而方言喜剧无疑带有较为强烈的本土色彩。《黄飞鸿》虽然原创性地安排了一个西洋留学归来的十三姨，但并没有将其作为一种他者视角来审视中国传统和中国文明，相反，十三姨在改变黄飞鸿的同时，也接受着黄飞鸿带来的改变，从一个精致的富家女子变成勇敢的爱国者。

值得一提的是，徐克执导《黄飞鸿》时有着某种反潮流的特立独行。在接受采访时，徐克说：“有时候因为人物主角是跟民族的历史背景直接有关系的，比如黄飞鸿，他是民族英雄，而且跟历史有关系。在创作过程中很多人觉得不可行，觉得很有问题。香港人就是绝对避免谈这个事情。我坚持《黄飞鸿》必须有这种历史和民族的元素，作为《黄飞鸿》整个创作的路线，坚持这样做下去。当时有反对的声音，而且说我有点说教。我喜欢这样子，我喜欢这种感觉，我喜欢承认我是这种人，我是这样的人，我也不怕，所以我还是坚持为了我这个观众。”[6] 这種敢于振拔于流俗之见的艺术坚持，是徐克创作的灵魂。而作品中一以贯之的家国情怀和民族立场，以及“自强”的诉求和期待，更是徐克执导《智取威虎山》《长津湖》的精神底色。因此，笔者不赞同一些论者认为的，徐克拍摄革命历史题材电影仅仅是因为“中国富了”[7]，徐克镜头下的黄飞鸿，又何曾嫌弃过积贫积弱的父母之邦？

徐克电影的叙事空间不仅限于岭南，以承载香港直接的历史记忆和文化认同。徐克更是把镜头推向了北京、上海等城市，进一步拓宽了历史记忆、文化认同的纵深。学者李欧梵认为，上海与香港同作为具有被殖民经历的国际化大都市，彼此互为镜像，互为“她者”，上演了一出现代都市“双城记”。[8] 而体现在香港电影中，正如论者指出：“30年代夜上海成为当下香港的‘前世，而80年代的国际之都香港正是‘大上海的今生。”[9] 通过“前世今生”的叙事策略表达香港的自我理解，建构中国的身份认同，是不少香港影人的一种路径依赖，如许鞍华《半生缘》（1997）、关锦鹏《胭脂扣》（1987）、王家卫《花样年华》（2000），等等。而徐克执导的《上海之夜》（1984），以蜗居斗室中的底层音乐家的一系列喜剧性遭遇作为叙事动力，这显然是对20世纪三十年代左翼电影《十字街头》（1937）的致敬。不同于热衷表现上海之繁华、名流之教养、前世之怀旧的精英化叙事，《上海之夜》将镜头对准通货膨胀导致的民生凋敝、桥底下乞丐们的抱团取暖、精英们纸醉金迷荒淫无耻的一系列表征，继承了左翼文艺的表达趣味。而作为卑贱者隐喻的老鼠，则在《第一类型危险》后再次出现，只不过是以喜剧的方式。《刀马旦》（1986）以京剧行当这一“民族形式”为情节装置，讲述了一个旧民主主义革命时期发生在北京的故事。故事虽然以武侠小说中常见的“盗三宝”为原型，但加入了反帝反封建的主旨，体现了徐克对现代中国革命传统的尊重。而片中进步女青年曹云遭受严刑拷打的镜头，更像是对红色经典的致敬。《金玉满堂》（1995）中以烹制满汉全席作为叙事动力，借昆宝口中的满汉全席的产生是为了融合满汉的叙述，隐喻了作者面对香港回归祖国这一历史进程的文化心态。影片中探索烹制满汉全席的过程，也确实促成了一系列的和解，如欧老板与赵港生的和解、廖杰与妻子的和解，甚至牛派与赵派的和解。通过文化认同实现回归后心态秩序的重建，消除彼此间隔阂与对立，似乎是影片更为深层的寓意。

三、救亡启蒙的复调呈现

李泽厚先生在20世纪八十年代曾提出“救亡与启蒙的双重变奏”论，认为近代以来中国存在救亡与启蒙两大主题，然而救亡的紧迫性最终压倒了启蒙的必要性，导致启蒙的中断，这是近现代中国历史的遗憾。这一论述一时间成为知识界的共识。在李泽厚先生看来，救亡与启蒙存在着某种二元对立的紧张。我们无法判断徐克是否接触过李泽厚的理论，但在徐克影像下的中国近现代历史叙事中，救亡与启蒙并非二元对立，而是相辅相成的辩证关系，也并非一段旋律修正和替代另一段旋律的“变奏”，而更接近两个旋律并驾齐驱、相互对话的“复调”结构。

黄飞鸿是近代中国精英的典型形象。一方面，作为接受传统教育的传统士人，黄飞鸿有着天然的家国情怀，在民族危亡之际自然充满忧患；另一方面，广州作为通商口岸，使得黄飞鸿更容易接受新思想新器物，天然有着“开眼看世界”的优势。黄飞鸿从一个排斥外来文明，视西洋器物为奇技淫巧的传统士人，变成了一个主动学习西方先进技术，为实现民族自强而奋斗的仁人志士，可以说是近代士人心路的缩影。《黄飞鸿之二：男儿当自强》（1992）中出现的孙中山，既是一个“先知觉后知，先觉觉后觉”的思想启蒙者，又是一个时时看表，只争朝夕的热切救国者。烈士陆皓东在面对白莲教的愚昧行径后不禁慨叹：“这是要到哪里去啊？中国还有救吗？”挽救民族危亡是他们行动的首要动力，启蒙是救亡逻辑的自然延伸。而决定黄飞鸿接受启蒙的，并非只是十三姨这样的“启蒙者”的影响，更多的还是落后挨打的现实经验和救亡图存的历史冲动。而《黄飞鸿之壮志凌云》（1991）中代表愚昧、狭隘之国人的严振东，在被洋人乱枪射杀之际，用最后一口气说出“我们功夫再棒也敌不过洋枪”。严振东“被启蒙”的方式，不是基于某种理念的灌输，某种想象的浪漫，而是付出了生命代价的痛的领悟。在徐克这里，启蒙不是外在的“先进理念”的单向输入，而是民族危亡中现实经验教训的体认。启蒙也不只是个体权利意识的觉醒，而是“以洋人之长，补国人之短”的民族自强意识的觉醒，是救亡意识的进一步深化。

“黄飞鸿系列”的片头大多选择了黄飞鸿带领民团面朝大海练武的场景，并配上《男兒当自强》的旋律。海洋意味着一种世界的视野，一种开放的格局，然而黄飞鸿在面朝大海之际，却并没有背弃脚下的黄土地，一心拥抱蓝色文明，而是“傲气面对万重浪”，一方面以开放包容的胸襟涵摄大海的宽广，另一方面又以自强自立的姿态迎接大海的挑战。[10] 这是徐克的国际视野与民族立场的镜像表达，也是救亡与启蒙的辩证关系的生动隐喻。《壮志凌云》中对于赴美华工将美国想象成“金山”，黄飞鸿说“也许我们已经站在金山上了”。

对救亡、启蒙主题的讨论不仅限于作为“民族史诗”的《黄飞鸿》系列，也见于徐克其他作品。《刀马旦》中白妞本是戏班中热爱京剧却因封建观念而无法登台的女子，湘红是一名只想发财的歌妓，而这一切都在进步女青年曹云反对袁世凯借款称帝的秘密行动中获得改变，三人最终约定“民主成功再相会”。《刀》（1995）中的刀厂试图掩盖和遗忘师父被虐杀的仇恨，逆来顺受地生活，直到定安发现真相，潜心复仇。刀厂在再次遭受匪帮霸凌之际，在定安的感召下才学会了团结和反抗。徐克的许多电影，或是直接或是隐喻地表现了近代史的时代精神，而具有某种史诗品格。

四、强弱对抗的暴力奇观

徐克的武侠电影中常常通过主人公以弱胜强战胜施暴者霸凌的视觉奇观，体现反抗霸权、反抗强权的意义。《刀》是对张彻电影《独臂刀》的创造性重述。《独臂刀》（1967）讲述的是少侠雷力被恶人龙异之陷害而自断右臂，龙异之隐姓埋名做酒店伙计，其间结识侠客封俊杰，后封俊杰被龙异之杀害。雷力于是苦练独臂刀，最终为自己和朋友报仇。而徐克的《刀》则将主角设定为铸刀厂大弟子定安，其父被马贼匪帮首领飞龙杀害，留下一把断刀。定安遭遇匪帮后右手被斩，苦练独臂刀法，最终在飞龙匪帮对刀厂的霸凌中杀死飞龙。和《独臂刀》相比，《刀》有意地突出了飞龙匪帮的三次霸凌：街市上杀死打抱不平的和尚、掳掠刀厂师父女儿向灵、对刀厂的围攻。《刀》也着重渲染了飞龙匪帮与定安及刀厂的强弱对比。匪帮的武器装备“机械化”程度极高，各种机关暗器如“捕鼠器”等层出不穷，而刀厂则坚守传统的刀具生产方式，定安赖以与匪帮对抗的仅有独臂操纵的一把断刀。虽然生产方式和装备水平体现了“两个世界”的悬隔，但最终道义之所在决定了胜利属于弱者一方。此外，《刀》和“黄飞鸿系列”等武侠电影的镜头语言也有极大不同。《刀》常常使用手持摄像机拍摄，镜头摇晃感强烈，且镜头切换看似杂乱无章，运镜极富纪录片风格。这或许是徐克刻意营造一种现场真实感，似乎在告诉观众，这并不是寓言，而是历史的真实。

不同于李小龙电影、《精武门》《霍元甲》，以及关德兴饰演的“黄飞鸿系列”等影片中仅通过人数多寡的对比，突出英雄的以一当百，徐克影片特别突出了器物层面的强弱对比，而这仿佛是近代以来中国历史的隐喻。“黄飞鸿系列”更是将这种器物强弱对比发挥到极致。《壮志凌云》中，面对美国人密集的洋枪，黄飞鸿徒手弹出两颗子弹将美军首领杀死；《西域雄狮》中，黄飞鸿的佛山无影脚将美国西部匪首快枪和暗器装置一一摧毁；在《狮王争霸》中，这种强弱对比意味获得了更具视觉凸现效果的表达。黄飞鸿的小狮在赵天霸的大狮前的无畏和奋争，最终让大狮解体溃败。徐克版《智取威虎山》中杨子荣孤身闯虎穴，让座山雕的飞机坦克纷纷报废的，《长津湖》中“钢少气多”的志愿军第九兵团战士击溃“钢多气少”的美军王牌一师，这与其说是基于视觉奇观的路径依赖，不如说是基于对以强凌弱的霸权主义和强权政治的反抗冲动。

结 语

近年来，徐克执导或参与执导的《智取威虎山》《长津湖》等影片，一方面延续了徐克鲜明的个人风格，如镜头的快速剪辑、形象的视觉凸现、奇观的暴力美学等，另一方面又体现了许多新的特点，如史诗气质的广角镜头的广泛应用，更好地容纳祖国河山和家国情怀；又如更加诗性而从容的形象表达，如《智取威虎山》中英雄祖父归来的年夜饭、杨子荣背后的一轮红日、载着杨子荣的火车与新时代的高铁的“双向奔赴”；《长津湖》赴朝火车外的山河故乡、冰封枝头上的红飘带，以及红白对比的色调，等等。徐克的电影有着非常清晰的“脉络”，香港本土的反殖民主义斗争、岭南仁人志士的救亡故事、中国大地直至朝鲜战场的反帝反封建伟大史诗，在徐克的光影世界中互为镜像、互相发明。正如徐克所说：“香港人是中国人，这是逃不掉的。我觉得‘中国人不是政治立场，而是文化来源……我觉得身为中国人是值得骄傲的。”[11] 徐克“北上”的艺术创作“第二春”，是内地与香港加强文化交流、文化融合的一个典范，而这一成功的深层原因，正是香港影人永恒跃动的中国心。

（作者单位：中共惠州市委党校文化建设教研部）

注释：

[1] 李焯桃：《香港电影的中国脉络》，转引自张颐武《跨世纪的中国想象》，北京：北京大学出版社，2015年版，第82页。

[2] [美] 埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，杭州：浙江教育出版社，1998年版，第10页。

[3] [美] 弗里德里克·詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年版，第235页。

[4] 西西：《浮城志异》，何福仁编《香港文丛：西西卷》，香港：三联书店（香港）有限公司，1992年版，第131页。

[5] 王一川：《我性的还是他性的“中国”？》，《第二重文本——中国电影文化修辞论稿》，北京：北京大学出版社，2013年版，第149页。

[6] 徐克、贾磊磊：《重要的是与观众分享电影的体验——徐克访谈录》，《当代电影》，2001年，第1期。

[7] 张慧瑜：《〈智取威虎山3D〉的文化成功与香港电影人的北上之路》，《风吹影动——中国影视文化评论》，北京：中国言实出版社，2016年版，第63页。

[8] 李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，上海：上海三联书店，2008年版，第321—332页。

[9] 张慧瑜：《港片登“陆”记》，《风吹影动——中国影视文化评论》，北京：中国言实出版社，2016年版，第21页。

[10] 邢哲夫：《挖掘认同资源，建设人文湾区——岭南文化与香港文化中的家国情思》，《粤海风》，2020年，第2期。

[11] 何思颖、何慧玲：《剑啸江湖：徐克与香港电影》，香港电影资料馆，2002年，第165页。