朵 渔

缄默的愉悦，就是从震耳欲聋的现场抽身出来，紧闭嘴巴，但有一种戏剧式的内心独白。缄默有一双敏感的耳朵和一个微微上扬的讥诮的嘴巴。缄默者带着对外界深深的失望，降低体温，如一条冬眠的蛇。只有体温低于周围环境才能将内心的火焰慢慢熄灭，以便在普遍的狂热中保持一种旁观者的心安理得。缄默是关上院门不再与邻里来往，不再与人同呼吸共命运，独自建立一个人的城邦，其中的快感不足与外人道也。

我们现在不缺会说话的嘴巴，所有的嘴巴都在言说——科技也给每张嘴巴都配上了民主的装备。言说的嘴巴，包括震耳欲聋的腹诽，都在向着一个空无的耳朵诉说——但无人听。言说者自己渐渐拥有了一双幻听的耳朵，自我之耳——它只能听懂茧房里的甜言蜜语。如果没有倾听的耳朵，言说的意义又是什么？也许只是参与一场公共戏剧。朝向空无的言说带来一种成功的眩晕效应，仿佛在一个庞大的剧场中，没有观众，所有人都涌上了舞台，每个人都言说着自己的台词——公共的、私语的、腹诽的——既不去倾听他人的言说，也没有现场的耳朵。仿佛言说就是这场戏剧的必要情节，无关观众，没有导演。

此时，诗人退场了，让出了舞台的一角。诗人闭上了嘴巴，以便让世界安静一点。诗人闭上了嘴巴，却无法停息内心的独白——这无法停息的声音，正是诗。诗人紧闭嘴巴，嘴角却流露出难以掩饰的悲哀。悲哀的表情最能与缄默相合，大悲让缄默者的嘴唇闭得更紧。缄默仿佛一个伟大的深渊，可以盛下一个悲哀之海。这缄默里有一个风平浪静的表面，和一个浪涛暗涌的底里。这缄默之渊的底部是一个敞开的伤口，它可以盛得下一切悲哀。

我常在这种缄默的背景里构想蓝蓝的诗人形象。 她把自己的位置腾空，撤出人群、剧场、主席台，撤出市场、街巷和客厅，回到一个人黑暗的房间，拉上窗帘，此刻，一个诗人的内心独白和着肖斯塔科维奇的旋律响起。她像尼采教授那样跳起湿婆之舞，双手不由自主地做起了指挥。她指挥着内心的旋律渐渐响起—— 一首诗也在黑暗中被她写下。

她有时像祖母般身材庞大的阿赫马托娃，当她从探视的队列里抽身回来，从一张包裹着鱼的报纸中看到自己的厄运已定，此时，她的缄默之唇微微颤抖起来—— 一首伟大的诗篇在命运中降临。

她有时像热烈而又脆弱的茨维塔耶娃，当她从一场失望的爱的历险中回过神来，形销骨立，但不再尖叫，不再寄希望于虚幻的爱，她从敞开的伤口中剥开自身的珍珠，一首诗代替了她最后的哭泣。

缄默者从未真正放弃说，或者说缄默者说得更多，她只是说与自己听，有一双能够倾听自己内心言说的耳朵。当她开口说话，声音刺耳，她知道那不是诗。当她从紧闭的双唇中发出声音，那才是诗，仿佛从未说出，但早已被自己听到。至于他人是否听到，这关诗和诗人何事？他人又是谁？他人就是无人，诗的读者也是无人。诗是如石头般的存在之物，有谁去读一块石头吗？阳明先生读竹，可曾读出个所以然？他最终悟出世界之存在如那岩中花树，独自明灭。

从这里，我开始阅读蓝蓝的《有所思1》，因为我觉得她这首诗从一开始就省略了我上面所写的那些话。“但那不一样的是”，开头就是一个“但”，一个缄默者吞下了“但”之前的所有铺垫。“但”之后，诗人要开口说话了。她首先说出的是一个生存真相：“生活在水底的人”，为何要去水底生活？也许是缄默者的自我撤离或隐藏，水底就是一个缄默之渊。“应该浮上来”，为什么？因为要“换气”，要让自己重新沉浸于生活的表面。我们是否会疑惑于生活在水底的人为何长不出自己的鳍？为何要浮出水面换气？这是诗人的宿命之所在，还是历代士大夫那种“处江湖之远”的天命之所寄？换气，呼吸，继续相信爱，这一个个命令式，仿佛换气般的急迫，不言自明的真理。“即使是”在波浪上种稻子，在阳光的影子里画草图——无论现实如何荒诞，都不能击破诗人那使命的梦想，不容置疑的梦想，哪怕秉承一种注定要失败的命运。换气，但不是吐泡泡，说废话。“哪怕被迫待在沉船里”，“哪怕”其实已经很可怕，处处可怕，但这个词被诗人转换成一个轻盈的转折连词，一切“怕”都全然不顾了。“被迫”，事实上，我们可以想象沉船的事实吗？有多少命运的小舟在时代风浪中沉没？这些皆不堪讲，诗人也用沉默留白。总之，还是要“说”，“用各种方式说话”。是命运，还是责任？这个命令式无疑来自诗的使命，是诗命令诗人：说。如何说？“用各种方式说”。这里面既有说的急迫，也有说的技艺——诗的伟大技艺。你可以独自发明新语言，也可以改造旧文明，“新的拼音，新的苏美尔语，新的甲骨文”，诗的秘密心脏可以盛纳这一切。

诗的技艺是否会退化为一种“技艺之瘾”？断然不会，因为还有“五亿万吨黑暗的压力”，这是诗的压舱之石，既来自外部，也已被内化为责任。退一步说，如果你感受不到这“黑暗的压力”，“或者至少”，诗人给出了最后的选择——“或者至少，抱紧内心的伤口，/在沉默里分泌你幽亮的珍珠”。“或者”是一种选择，“至少”是一个底线。“伤口”是诗人的天赋，诗人就是以他赤裸的心脏和黏液质的触须面对世界的；“伤口”是武器，也是最后的庇护所。内心没有伤口的诗人，在厄运面前将无路可退，无处可逃。但“伤口”并非一个悲哀的舒适区，并非沉默之渊，而是一个子宫、一个港口、一片田地。在那里，你可以独自孕育“你幽亮的珍珠”。这最后的悲哀的果实，也许是尘世最终的救赎。

在这里出现了一个“你”——“你幽亮的珍珠”，说明诗人写到了这里，内心终于出现了一个对话者“你”，是“我和你”在这首诗中对话。这是一种对孤独共同体的召唤，是公共的，也是私人的，是熟人，也是陌生人。这首诗因此并不渴望读者，因为一切交流已在诗中独自完成，“你”就是我唯一的读者和对话者，“你”心知了，“我”便肚明了。

事实上，这首诗的题目《有所思1》就已经点明了，它首先是“我和我”的内心独白。“有所思，在远道”，一种遥远的亘古的呼应，时空更拉深了孤独感。“思”即不言，或缄默之言，内心轰鸣着一种只有自己能够听懂的声音。这种缄默的愉悦会渐变为诗人的舒适区，孤独渐变为孤立，诗的变异也由此而来。诗人任何时候都需要警惕舒适区，包括孤独的舒适区。布考斯基说他“不以孤独为荣，但以此维生”，此言甚佳。因此，诗人在最后邀来一个“你”与“我”对话，这也是一种向他者的开敞。

当诗人告别水底的生活，重新回到世界上，又该如何自处？或者说，又该以什么作为生命的锚定之物？“每天临近黄昏/在附近的森林公园奔走。//高大的杨树和矮一点的柳树、槐树/以及果子掉落在地上的海棠、黑枣/被游人摘光了的山楂、柿子——//在秋风中摇曳叶子，迎着阳光/低处是大片的野芦苇、矢车菊/紫色的桔梗花，无名的野草铺展向远处”（《有所思2》）。诗人给出的答案是：接近自然，接近物，哪怕只是接近那些美好的名字——柳树、槐树、黑枣、海棠、山楂、柿子、野芦苇、矢车菊、桔梗花、无名的野草和阳光。这些现实之物，这些美好的名字，皆可安顿“我”的痛苦和疑惑。这些现实不虚的力量，让一切爱和期许都拥有了重力。“写诗也是这样——/屏住呼吸，倾听万物的窸窣”（《深夜来客》）。但毕竟诗人的天性是“有所思，在远道”，这些美好之物只是短暂的安慰和驻留，我的心最终还是要“朝着特洛伊的方向——”。

远和近，现实与虚无，缄默与言说，让诗人永远无法摆脱内心的交战，只能在“痛切的泪水中盘作一团”（勒内·夏尔语）。这千古之惑，远大于现实中的“刀与书”之惑，或“叙拉古之惑”：“人在痛苦中一把抓住的语言/却在谎言里丧失了”，“叙拉古雄伟的城门日夜洞开，/进出着众多精明和蠢笨的天才”（《叙拉古之惑》）！现实之惑尚可言说，尚可批判，内心之惑最难将息。它是“我和我”的不断反诘与确认，是“我和你”的无穷大（“我和你”之辨即存在之辨），更是“我和他”的相互映照。在《深夜来客》中，便出现了一个不安的陌生人：“他”。“他”既是一个陌生的他者，也可能是“我”的对立面：“而我从不害怕/面对和我一样的人”。更现实一些讲，“他”也可能就是弗罗斯特所面对的“林中岔路”——最终“他”选择了做物欲之贼，得到了他想要的纸币，而“我”得到了诗。但这是可以选择的吗？也许命运就是如此，你根本就别无选择。“也许多少年后在某个地方，/我将轻声叹息把往事回顾，/一片树林里分出两条路，/而我选了人迹更少的一条，/因此走出了这迥异的旅途”（弗罗斯特《未选择的路》，顾子欣译）。弗罗斯特对自己的人生选择感叹再三，最终认同了诗人的宿命。蓝蓝则向那翻身走向大街的陌生人，致以诗的美好祝福：

——祝你春节快乐，陌生人

愿你走上寂静的大街时

使你高兴的不是那沓薄薄的纸币

而是城市停下的涡轮机，是变暖的夜风

槐树，乡间土路的车辙

以及挂在瓦松上破晓时的星星。