宋 薇

(河北大学 哲学与社会学学院/燕赵哲学与文化研究中心,河北 保定 071002)

皮影戏作为民间艺术,是民众生活的反映,是民俗文化的精华,更是集文学、音乐、美术、表演等多种文学形式于一体的民间艺术。千百年来,皮影戏不仅见证着民风民俗的延续与繁荣,同时作为民风民俗的文化载体,也演绎着丰沛多彩的民间文化样态。冀文化孕育了内涵深厚的民间艺术,形成了独特的地域风格和艺术传统。在燕赵大地上成长起来的皮影戏有着深厚的历史文化积淀,优秀的民间艺术创造世代承传、生生不息,在满足区域民间文化生活需要的同时,也凝练出宝贵的民间文化精神。

冀皮影戏分为三支:一支以唐山皮影戏(也称滦州皮影或乐亭皮影)为代表的冀东皮影戏;一支以河间皮影戏为代表的冀中皮影戏;一支以邯郸多个县区和邢台部分县区皮影戏为代表的冀南皮影戏。三支皮影戏有诸多相似的地方,又具有鲜明的地方特色和迥异的文化传统,其历史渊源、风味格调和民间信仰等各有所异。

千百年来,皮影戏一直在中国民间流传、发展、繁荣且经久不衰,究其原因,是作为一种古老的民间传统艺术,它发源于民间,为民间所有,为民间所乐。正如影戏研究专家康保成所言:“影戏是一种活性化的、生活化的艺术”[1]15。这句话道出了影戏的根本特质,即影戏就是民间生活的艺术写照。

一、冀东皮影戏中的民俗审美文化

冀东皮影戏是北方影戏的典型代表,以冀东(唐山、秦皇岛)为中心,辐射辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古等地,因发源于冀东地区的滦州,故被称为“滦州皮影”,又因其兴盛于乐亭,又常被称为“乐亭皮影”。

冀东皮影是南影北渐的产物。宋金较量以宋败金胜暂时画上句号,金兵入侵掳影戏艺人到北方,随之而来的是金亡元兴,中国政治、经济中心北移。彼时,滦河流域的冀东地区就成了南北文化相互交融的中心地带,南方的皮影艺人融合当地的风俗人情将皮影艺术加以糅合、发展和完善,成为冀东皮影艺术的雏形。

活跃在冀东一带的皮影戏,尽管在不同时期称谓各不相同,但“就其唱腔音乐、剧本影卷、美术造型、伴奏乐器、表演形式、演出习俗等诸多方面来看,可以说都是相同的”[2]4。无论是“唐山影”“滦州影”,还是“老奤儿影”“乐亭影”,在南影北渐的时代背景下,江南文化与北方文化相互碰撞、融合,形成了独具艺术魅力和地方审美情趣的冀东皮影。

(一)冀东方言成就影戏唱腔

冀东地区得天独厚的区位优势和深邃悠久的人文历史形成了颇具魅力的冀东方言文化。冀东方言既有京腔的韵味,又有东北的格调,亦有江南的味道,这或许跟中国政治、经济中心的北移和南北民族文化的大融合有关,在此基础上形成的冀东语言别具一格,而影戏“具有特异之风味,一为词句之组织,一为所唱之声音”[1]15。

众所周知,影戏是在古代戏曲的基础上发展出来的独立艺术门类,是一门集说唱、表演、音乐、舞蹈等于一体的艺术。戏曲与说唱文学有着千丝万缕的联系,而说唱文学又受到当地方言的影响。正如康保成先生所说:“影戏唱腔有专腔和通腔之分,但基本倾向都是受当地方言和地方戏曲唱腔的影响,向戏曲唱腔靠拢。”[1]7影戏中的唱、念、做、打,“唱”是灵魂和主导,其情节进展主要靠宾白和唱腔来推动,宾白使用当地语言,唱腔则与地方戏曲紧密结合。

冀东影戏凭借独特的方言文化形成了独具风格的声腔体系,浓郁的方言与独特的唱腔完美结合,自成一格,演奏出婉转动听且富含乡土气息的冀东皮影。冀东皮影在表演过程中,除了使用方言外,还有一个重要特征,就是演员用手指掐捏着喉头部位进行演唱,俗称“掐嗓唱法”。

正是由于地区方言的不同,冀东影戏的发展脉络也呈现出三种不同路径。一路以昌黎、滦县、乐亭为中心,以乐亭口音为标准,唱腔优雅含蓄;一路以丰润、玉田、遵化为代表,以唐山方言为正宗,唱腔“快马轻刀”[2]47;一路以抚宁、卢龙、迁安、青龙为代表,采用方言俚语,通俗易懂,深受人们喜爱。如此,冀东影戏因方言的差异形成了三种影戏风格,各有千秋、各得其所。冀东影戏在方言基础上开创的唱腔,既吸收融汇了地方民歌,又兼收并蓄了民间俚曲,同时借鉴吸收了京剧、梆子和昆曲这些非本地戏曲的音乐,从而形成了风格独特的唱腔,使得冀东皮影成为自然流畅、颇具魅力的审美艺术。

(二)融民间雕刻、绘画于一体

冀东皮影将传统的民间雕刻、绘画及色彩等艺术融于一体,经过近千年的发展与历代民间艺人的积累和提炼,形成了具有独特民间艺术的造型和风貌。集中展现着冀东地区的民间生活业态,也反映着当地丰富活跃的民间艺术文化。

首先,冀东皮影是民间雕刻艺术的审美反映。冀东皮影多以驴皮制作,影人“造型优美,雕镂精细,色彩艳丽,外简内繁”[3]122。民间艺术家们用其非凡的雕刻技艺,塑造出一个个栩栩如生的影人,形神兼备,颇具美感。夸张的人物形象、华丽的服饰纹理以及丰富的色彩搭配,既彰显出影戏中人物角色的性格特征,又富有观赏性和装饰性,充分体现出民间雕刻艺术的精湛。

其次,冀东皮影是民间绘画艺术的审美反映。绘画是雕刻的基础,也是造型艺术,通过朴素无华的表现手法和独特的造型观念,描绘出不同的器物形态。在此基础上,通过阴雕阳镂的艺术形态让影戏中的人物形象以静态的画面来表述动态的场景,从而让影戏呈现出一幅美的画卷,有如万马奔腾气势磅礴,或如呢喃细语娓娓道来。给人以亲切的感觉和美的艺术享受。

再次,冀东皮影是民间色彩艺术的审美反映。从一定意义上讲,皮影艺术也是色彩艺术,通过对色彩的把握和运用,使不同的色彩符号传达出不同的审美艺术。沈珉在《中华图像文化史·皮影卷》中提道:“在戏剧中,颜色都具有一定的符号意义:一者表示角色的社会地位,二者表示角色的性格,三者表示方位,四者表示角色的特征,五者表示风俗。”[4]107在冀东影戏中,色彩是造型形式美的具体体现。例如,穿红色衣服一般表示年轻女子,穿绿色衣服一般表示青年男子,穿深绿与黑色衣服一般用来表示老者。将民间色彩艺术应用于皮影戏中,从而传递出明显的地方文化特色,这也正是冀东皮影的独特和奥妙之处。

(三)民众信仰是滋养影戏的丰厚土壤

从影戏最初产生的根源上来看,影戏一开始就深深打上了“宗教信仰”的烙印。不论是“弄影还魂术”,还是佛教的“以影说法”,都表明影戏带有浓厚的宗教信仰色彩。正如李跃忠所说:“丰富多彩的民俗活动是影戏生存发展的土壤。”[5]4民间的习俗活动、民众的宗教信仰以及传统的祭神祀祖等,这些活动和仪式是影戏赖以生存的良好土壤环境。影戏虽为民间娱乐之一种,却“特无端不能演映耳”[6]467。

在冀东地区,影戏的演出不能随心所欲,而是需要有合理的理由,这个理由多是满足广大民众的民间信仰活动。不同的习俗活动,所上演的影戏主题内容也不尽相同,在冀东地区流行的影戏剧目其主要内容是警世劝善、酬神赐福和人生礼仪(婚丧嫁娶、寿诞)等方面的影戏。

第一,警世劝善。宋代以后,中国的政治、经济中心北移,北京作为元、明、清三代古都,京畿重地,历代统治者都希望京畿周边保持繁荣安稳,以维护其统治。而冀东地区作为京畿屏障,统治者自然要保证该地长久的和平稳定。因此,冀东影戏的影卷内容大都是劝人向善、警世醒人的寓言故事,注重宣扬教化。

佟晶心在《中国影戏考》中记述:“惟黄先生素崇佛教,每见社会人心不古,奸诈邪淫,五伦反复,思挽救之,始有影戏之作。”[7]据1937年的《滦县志》记载,冀东影戏有部影卷为《盼儿楼》,讲的是周昭王听信谗言,夫妻父子离散的故事,以此来教育民众,不要听信谗言。又如,抗日期间李大钊先生在家乡乐亭编写了时事影卷《安重根刺伊藤博文》,借此号召、宣扬民众积极参加抗日。借助民间历史故事或宗教故事来惊醒世人,教化民众,宣扬善良、正义,这正是冀东皮影独有的艺术审美方式。

第二,酬神赐福。在冀东地区,影戏演出是为了酬神,而酬神的目的就是希望“神”能够赐予民众福祉。影戏的功能是“娱人”,而影戏的目的则是“娱神”。赵建新指出:“娱神往往是其(中国古代戏曲)重要的方面,戏曲往往被视作可以‘通神明’的途径和手段之一,被广泛地运用于酬神还愿和祈神赐福的祭祀活动。”[8]35可见,影戏更多的是民众希望通过“娱神”“酬神”的形式来达到“赐福”的目的。

冀东“愿影”习俗讲究繁多,一般要唱三天,第一天“安神”,搭席棚叫做“神棚”,第二天为“正日子”,演出内容多为“天官赐福”“五子夺魁”“寿比南山”等戏,第三天是“送神”,白天不唱戏,晚上唱完正本戏,再加演一个“了愿”小段,旧时还有“还愿还愿,还了不欠”的说法,唱完戏,剩下的东西都要分吃干净。直到今天,冀东地区有些地方依旧保留着这种最朴实的民间习俗,在特定的时期或因特定的事情,通过影戏表演来完成消灾驱邪、祈福增财的心愿。

第三,人生礼仪(婚丧嫁娶、生辰寿诞等)。冀东影戏内容丰富多彩,皮影制作精美绝伦,影人角色行当齐全,音乐唱腔独具韵味,唱词道白雅俗共赏。在什么样的场合便要求有什么样的影戏与之应景。喜庆时要唱喜戏,宣扬热烈的喜庆氛围,寓意吉祥、如意。例如,结婚时要唱《刘备招亲》《龙凤呈祥》等,添小孩了要唱《麒麟送子》,过寿诞要唱《八仙庆寿》《彭祖求寿》等。祭祀或丧葬时要唱哀戏,以彰显缅怀、沉重的心情。

冀东特殊的地理环境和丰富的民俗活动,使得冀东影戏在漫长的发展过程中也催生出大量的民俗事象,而民众信仰异彩纷呈又进一步丰富了影戏的题材和表现方式,可谓相得益彰。

(四)文风礼俗是影卷题材的资源宝库

冀东地区自古便有读书尚文之风,文化交流频繁发达、兼收并蓄,这成为冀东影戏崛起和繁盛的重要原因,且作为京畿辅地,帝王将相、王公贵胄、文人雅士等层出不穷,这在客观上为冀东影戏的发展提供了有利条件。因此,文化昌盛成为冀东皮影艺术飞扬的翅膀。

首先,文化内辑,武功外悠。冀东地区不论是凝固了的人文景观,还是流动着的人文景观,都可以穿越时空,熠熠生辉。春秋时齐桓公“蚁穴掘泉”“老马识途”出自这里;秦始皇东临神岳,留有《碣石门辞》;汉武大帝祀神求仙北至碣石,留有“汉武台”;曹操东征碣石留诗“东临碣石,以观沧海”成为千古绝唱。可以说,历代帝王将相都曾在冀东大地上留有足迹,这便使得冀东影戏从根本上拥有磅礴大气的文化底蕴。因此,冀东影戏的影卷文风辞藻颇具古韵遗风,文风艺术独具审美。

其次,关学东来,滦州复振。“关学”是儒学的重要学派,由宋人张载所创。元朝初年,张载的五世孙张觉,被封在京东滦州(即冀东地区),使关中之学在这里复振。儒学是修齐治平的理论根本,也是尊礼重义的行为典范。张觉到滦州后,兴建儒学书院,传播儒家学说,为冀东地区的儒学发展注入一股暖流,从而推动了儒家礼仪在冀东地区的兴盛。而关学落根滦州,也成为是冀东地区文化的一个亮点,形成了尊师重教的社会风气。正是在这样的礼仪熏陶中,冀东影戏不乏许多尊师重道的剧目,且在创作发展过程中始终保持着尊师重道的艺术风尚。

再次,崇尚节义,以和为贵。冀东影卷,多是宣扬忠孝节义和善恶报应,这和冀东地区的民风是密切相关的。据1937年《滦县志》记载:“昌滦乐人崇尚节义,代代相因,蔚然成风。”[9]冀东地区因其为伯夷叔齐故里,慷慨悲歌犹存燕赵遗风,堪称朴茂礼让之民。这一带仁人志士、墨客骚人、英雄侠士迭出不穷。从古至今,但凡家境稍微充足一点的人家,都会想方设法供子女读书。读书明理崇尚节义,对人讲求以和为贵,于已讲求以善为本。因此,在《杨家将》《隋唐演义》《刘瑞莲救驾》等剧目中,总能体现出崇尚节义、侠肝义胆的正义之风。

二、冀中皮影戏中的民俗审美文化

冀中地区处于华北平原腹地,这里遍布着早期人类的遗址,与中国西部接壤,与北京西城相连,独特的区位优势和灿烂的文明使这一地区孕育出了独具魅力的民间艺术。相传,冀中皮影戏是北京西城皮影戏的前身,是在明代由甘肃、陕西迁民带入华北平原,民间艺人称之为“兰州影”。传入冀中地区后,与当地风俗民情相互融合发展,形成既带有中国西部影戏的风味,又具有本地独特魅力的冀中皮影戏。

冀中皮影戏是中国西部皮影戏在华北平原的流传,主要流行于保定、沧州、廊坊、石家庄一带,历史上以沧州河间皮影最为著名,是冀中皮影戏的典型代表。目前来看,冀中皮影戏在保定、廊坊等地已难觅其踪影,唯有河间皮影还保留着这份相对完整的民间艺术体系。

冀中皮影戏体现着中国西部皮影造型的特征,与北京西城皮影戏同宗同脉。皮影影人雕刻美轮美奂,造型隽秀逼真,在保留西部皮影风格的基础上又融入本地区民间文化,形成了粗犷中有精细、繁复中有简明的艺术特色。影人既是富有浓郁地方特色的民间工艺品,在演出时又可作为道具使用。

冀中影戏根据影卷的不同分为两个支系,即东支和西支。东支自清道光前传入,继承了陕西影戏的东路风格,演出的传统剧目有《拿蜘蛛》《五鼠闹东京》等;西支自明永乐年间传入,继承了陕西影戏的西路风格,演出剧目有全本《四大名山》《白蛇传》等。虽然分为两支,但从其唱腔、表演技巧、乐器配备以及影人造型等方面来看,却并无明显差异,主要区别在于其所演传统剧目不同。

魏力群指出:“任何艺术的发展,总是有着艺术之间相互影响、借鉴、融合的规律。”[2]83相对于冀中影戏而言亦是如此。据考证,以河间为代表的冀中皮影在影卷、影人造型、唱腔以及演出形式等方面保留着独特的地方乡土风格,其原生态的民俗文化韵味纯正,兼收并蓄的民间艺术风格鲜明,独具欣赏力,与冀东影戏、冀南影戏有着明显的差异。

(一)忠肝义胆、慷慨豪放的影戏主题

冀中地区作为古幽燕腹地,民风朴实豪放,历来多慷慨悲歌之士,无论是“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的刺客荆轲,还是“当阳桥头一声吼,喝断桥梁水倒流”的义士张飞,都彰显出这里忠肝义胆、侠气豪爽的忠义之风。《五鼠闹东京》《小五义》《三义士》《大八义》等剧目都是冀中地区民风的写照,是冀中影戏的代表。

冀中地区在清代曾是京畿重地,培育了深厚的直隶文化,为冀中影戏的发展奠定了丰厚的文化基础。近代以来,特别是抗日战争与解放战争时期,冀中地区作为红色革命圣地,孕育了较为丰富的红色文化基因。红色文化为冀中影戏的发展注入了新的活力,创作出了众多脍炙人口且颇受民众喜爱的影戏剧目,如《齐心杀敌》《血泪仇》《送夫从军》《送子参军》《新花木兰》《抢粮》等新剧目。

(二)民间技艺塑造了冀中影戏的表演风格

皮影戏作为集雕绘、剪纸、音乐、舞蹈、表演等于一体的艺术,其发展必然与当地民间技艺产生千丝万缕的联系。冀中地区历史悠久,文化积淀深厚,民间文艺形式多样且兴盛。冀中影戏正是在这样的沃土中繁荣发展,自成一格。

首先,剪纸艺术融入影人造型。剪纸是人们通过劳动和生活实践创造出来的一种具有浓郁乡土气息的民间艺术,是中华民族珍贵的文化遗产。冀中地区的剪纸艺术造型丰富、题材广泛、生活气息浓郁,在冀中民间艺术中占有重要的地位。冀中地区的剪纸作为一门独立的艺术在民间流传、发展、繁荣,且对冀中皮影的发展产生了重大影响。我们知道,最早的影人是将素纸糊厚雕刻,后来才发展成羊皮、牛皮、马皮、驴皮的。如今皮影戏的彩帘子(即布景),如山石、树木、宫殿、楼宇等图样,多是从剪纸而来。剪纸因各地风格不同,其皮影雕刻也各有特色。主要表现在人物造型、切末的形态各有差异,有的细腻,有的粗放,有的重在写真,有的重在传神。冀中地区的剪纸题材丰富,风格古朴大方、纯真完美、妙趣横生。因而,冀中皮影的影人造型整体呈现出线条优美、势韵兼备、虚实相生、繁简相宜的艺术轮廓,浑厚之中见洒脱,细腻之中见豪放,不仅细致逼真,而且粗放传神,体现出冀中民间艺人的高超技艺和构思以及绝佳的艺术创造能力。

其次,民歌俚曲演化影戏唱腔。冀中皮影戏的唱腔受到陕甘地区的秦腔、梆子腔和山西的碗碗腔等腔调的影响,但也保留了本地区特有的说唱艺术。同时,将本地民歌俚曲加以变形演化,并与当地方言紧密结合,形成独特的唱腔,被称为“老虎调”,其风格粗犷、奔放、朴实,有“大悲调”“小悲调”“平安调”等。影卷保留着丰富的口传剧目,主要靠口授心记,民间亦有少量出版。其代表剧目有《拿蜘蛛》《混元盒》《五鼠闹东京》《绣花灯》《丝鸾带》《大妖书》《小妖书》《刘仁扫北》《定唐传》《白雁捎书》《金藤玉箸》《蝴蝶杯》等。乐队分文武场,文场是板胡、二胡、笙、笛等;武场是板鼓、阴阳板、锣、镲等。冀中影戏的表演风格诙谐幽默,语言简洁明快且具本土气息,繁简相宜,有动有静,鼓乐伴唱、动、画谐调一致,形成了风格迥异的皮影艺术,颇受民众喜爱。

再次,杂技艺术丰富影戏舞台。众所周知,皮影艺术中有一定的杂技艺术融入其中。冀中地区(尤其是吴桥)练杂技有古老的传统风俗,影戏的繁盛为艺人提供了活动舞台,同时也为杂技艺术提供了表演场所。据《吴桥县志》载,吴桥还有逢年过节“掌灯三日,放烟火,演杂戏,士女喧阗,官不禁夜的传统风俗和冬春两间,红白喜事,喜庆丰收时,百姓们涌上街头,或头戴猛兽面具,或身着七色彩衣,竞技献艺,通宵达旦的风俗”[10]。在冀中地区,人们在庆祝或举行重大仪式活动中,都以皮影戏或杂技戏(马戏)的形式进行,其中以扮演奇禽怪兽的马戏(杂技)最盛,并出现了狮子舞。皮影与杂技相互交织上映,两者相辅相成,久而久之,便成了冀中地区(吴桥)的传统风格。此外,冀中地区的民间印染(民画)、地方戏曲(音乐会、丝弦、坠子戏、秧歌、小唱)等民间艺术也为冀中影戏注入了浓厚的生活艺术气息。

(三)崇佛重道的“愿影”习俗

《宗教与艺术》一书指出:“宗教始终是艺术的泉源,而崇拜艺术则是一切艺术之母。”[11]87影戏作为多种艺术的集合体无一例外地与民间信仰产生紧密的联系,而信仰民俗大多带着民众的崇拜心理。张紫晨说:“信仰民俗与崇拜密切联系着,原始阶段的人类信仰很广,他们信仰各种天神,信仰图腾,信仰山川日月风雨雷电,信仰各种精灵鬼魂。后世信仰佛教、道教等也都属信仰民俗。”[12]123冀中影戏的生存、发展自然与该地区的民俗信仰有着直接的关系。

佛教传入中国后,经过与本土文化的融合、渗透,对社会的各个领域产生了深刻的影响,尤其是对中国影戏的形成和发展产生了重要影响。佟晶心认为:“影戏深受‘宝卷’的影响,并解释北方‘影卷’之‘卷’为‘宝卷’之意。”[13]1-2唱影戏最早被称作“宣卷”,也叫“宣经”,就是宣讲卷中的经文。

冀中影戏从请戏目的、演出形式和影人造型来看,都带有浓浓的佛教意味。与此同时,冀中地区庙宇林立、庵寺繁多,各种各样的佛教仪式和庆典活动促进了冀中影戏的发展、繁荣。在冀中地区流传着民谣说:“影戏本是圣佛留,未从开演灯打头,大锣好似开山斧,劈开三教共九流。”从冀中影戏影卷中(如《大妖书》《小妖书》)可以看出,佛教对冀中影戏的影响,从根本上说,这与冀中地区的民众崇信佛文化是分不开的。

从汉武帝自帷帐上看到李夫人影像的“弄影术”就可看出,影戏从起源上就带有一种神秘的“道教”色彩,道教作为一种本土的宗教,对中国文化、文学艺术都产生了重要影响。冀中影戏多有“神戏”,如《混元盒》《三官赐福》《九星献瑞》《八仙上寿》等。由此可以看出,“道”文化在冀中地区的民间影响非常广泛。

创作影戏的本源是“玩”,就是供人们开心娱乐,故民间有谚语:“灯戏从来太虚幻,杖影幢幢尽妖仙。不必认真求实据,聊借俚语解人烦。”冀中皮影依旧保持着传统的演出习俗,每到秋后,以唱皮影戏作为乡民的娱乐形式,并开展一系列祈福、酬神活动,以此来祈求“菩萨”或“神”的庇佑,消灾去难,实现幸福安康的生活愿景,这也是冀中影戏能够蓬勃发展的根本所在。

(四)节日风俗对影戏表演的双重影响

在农耕文化里,人民对土地的崇拜在“万物有灵”的思想支配下,常常祈求风调雨顺,让农作物免受自然侵害,获得丰收。在这种朴素的愿望下,民众常会在适当的时节通过民俗祈福的形式,开展一系列的农业丰产祭祀活动,如在干旱季节求雨,在洪涝灾害时祈晴,在虫害频发时驱蝗等。冀中地处华北平原,地势平坦,土地肥沃,拥有灿烂的农业文化,这成为冀中影戏蓬勃发展的基础。同时,节日对冀中影戏也产生了深刻的影响。节日具有文化娱乐、商品贸易、宣泄积郁、联络亲情等功能,这使得“任何节日都有相应的民俗活动”[5]32。影戏作为民间艺术也积极活跃于各种节庆活动中,并成为民俗活动中举足轻重的一项。

除了传统节日,冀中地区还形成了众多有特殊意义值得纪念的节日,如辛安庄音乐会、正定古城庙会、剪纸艺术节等,这些民间活动为冀中影戏提供了民间素材。正如郑传寅所说:“节日为戏曲演出集结大批观众提供了条件,节日民俗环境又反过来制约着戏曲艺术生产,铸成戏曲独特的艺术面貌。”[14]88-95

三、冀南皮影戏中的民俗审美文化

冀南影戏与河南影戏有着极其密切的联系,具体发源时间已难以考证。据冀南地区一些民间老艺人相传,宋金交战,金掳宋徽、钦二帝及大量民众,其中不乏能工巧匠、杂技艺人等。在被押解路上有部分艺人半路逃跑,其中一部分在冀南一带安家定居,为谋生而重操旧业,遂将皮影艺术逐渐传开。张冬菜在《中国影戏的演出形态》一书中写道:“邯郸皮影是宋、金时期,由河南汴京(今开封)传入邯郸的。金灭北宋,从汴京掳抢大批诸色伎艺人等随军北迁,部分皮影艺人由河南流入河北邯郸,将皮影传入。”[15]134可见,冀南影戏确是宋代中原皮影戏的嫡脉流传。

冀南影戏历史源远流长,主要分布于河北邯郸市的各县区中以及邢台部分地区,肥乡、成安、磁县是冀南皮影的主要发祥地,后在邯郸各县、邢台地区等流传开来。冀南影戏剧目丰富,演唱没有文本,完全靠口传心授方式传承,对白口语化,通俗易懂,以板胡、二胡、闷笛等乐器伴奏,具有鲜明的冀南特色。冀南地区的人们对皮影戏的叫法也不尽相同,主要有“牛皮影”“皮子戏”“戳皮戏”“独眼戏”等。

(一)名胜古迹、历史故事为影戏主题

冀南影戏更多地保持着中国皮影戏的早期面貌,与冀东影戏、冀中影戏以及陕西影戏相比较,在造型、剧本、唱腔、演出形式等方面有着明显的差异,具有显著的地方特色,且有较高的学术价值和文化内涵。

冀南地区处于晋冀鲁豫四省交汇之要冲,地理位置优越,民风古朴淳厚,历史丰富多彩,方言俚语独具地方特色。冀南地区深厚的文化积淀不仅给后人留下了众多的名胜古迹和历史故事,也凝聚了众多脍炙人口的成语典故,如“邯郸学步”“胡服骑射”“负荆请罪”“窃符救赵”“背水一战”等。这些耳熟能详的成语故事为冀南影戏创作奠定了丰厚的文化基础,创作出了浓郁的、富含地方色彩的剧本,如《将相和》《负荆请罪》等。

冀南地区独特的风土民情和人文、历史景观为冀南影戏提供了独特的发展素材,冀南皮影戏的传统剧目多为神话传说和民间故事,分为“神仙戏”“洞府戏”“凡人戏”等。神仙戏如《封神演义》《八仙过海》等;洞府戏如《西游记》;凡人戏如宋朝戏、三国戏等。

(二)民间艺术对造型和唱腔的塑造

早在宋代,皮影戏就有“一口叙述千古事,双手对舞百万兵”的美誉。一个小小的舞台,将人间的喜怒哀怨、悲欢离合演绎得淋漓尽致,让人着迷、令人神往。冀南影戏在演进中与当地的民俗文化发生碰撞、融汇、贯合,从而形成独具地方艺术魅力的剧种。

首先,雕、绘结合的艺术风格。冀南皮影戏造型古朴、雕绘结合,造型体制简练,体现着中原影戏的早期风貌。冀南影戏的影人采用牛皮刻制,造型豪放粗犷,许多地方不用刀刻,而直接用彩绘,恰恰是这种雕、绘结合的处理手法才构成了冀南皮影的特色风貌,从中也可感受到宋代中原皮影“绘革”的遗风。冀南皮影造型简朴、形体略大,影人最显著的特点是文人和旦角只配一只胳膊,而武将配置两只胳膊;骑马的影人,上半身是活动的,下半身则是与马刻绘在一起的一个整体。影人脸谱酷似真人剪影,设色古朴,形象既写实,又概括,且投影效果好。

其次,口授心传、幽默风趣的唱辞曲调。虽然冀南影戏剧目繁多,却没有文本,皆凭口传心授。其对白幽默风趣,呈口语化,表演通俗易懂,具有鲜明的地方特色。冀南皮影戏唱腔和曲调根据地域不尽相同,磁县、成安皮影唱怀调,肥乡皮影唱南调(老豫剧)和怀调,馆陶皮影唱大平调,魏县皮影唱四股弦等。冀南皮影戏分布广泛,各地唱腔与表演稍有差异,传承门派较多。此外,全国稀有剧种“武安落子”作为冀南的民间曲调,语言明快,说唱交织,乡土气息浓郁,表演风格幽默风趣,且歌且舞。“落子的素材大多来自儿女之情、家庭琐事,故有‘小戏’之称。”[16]121

再次,“情随心动,意从影出”的操作艺术。皮影戏看起来比较简单,但要表演起来却真不是一件易事。艺人通过操作三根小棍,将动、静、行、止、喜、怒、哀、乐表现得酣畅淋漓,支撑起影戏的全部乾坤,这需要非凡的操作功夫。因而,在影戏行里有“皮影戏好学,三根棍难戳”[17]17的说法。“情随心动,意从影出”是影戏操作艺术的真实写照,皮影操纵是皮影人物感情的重要表现手段,由于皮影造型人物的表情都是固定的,若要表现剧情中的喜怒哀乐,就需要操纵艺人要带着剧中人物的情感进行操纵,即所谓“以情入戏”,这样才能使皮影成为有灵魂的艺术。冀南皮影在表演风格和演出形式上非常有气势,不同的戏种其操作技艺也各不相同。譬如,操作武戏时,重点突出“两军交锋、战马交叉、前冲后转、鞭打斧砍”的场面,令观众目不暇接、拍案叫绝;文戏表演则以稳重、细腻为要;演猴戏,突出其辗转腾挪、机敏过人的特点;诙谐戏的表演,要突出幽默性和趣味性,使观众感到憨态可掬、妙趣横生。

此外,冀南地区的民间灯会、蓝印花布、木板年画等传统技艺都十分精湛,这些民间文化传统塑造了冀南影戏原生态的表演形式和拙朴的表演风格。

(三)民间祭祀、酬神与影戏的密切关联

冀南影戏的发展、繁盛与宗教、民间祭祀、还愿等民众信仰观念有着密切的关系。当地城乡民间庙宇林立,敬神成习,每月初一、十五中老年妇女就会去上香拜佛。这是民俗意识和审美意识在传统民间戏曲中的凝聚与传承。冀南民众信奉佛、道文化,而冀南影戏能够久盛不衰,其关键是良好的发展土壤——庙会。可以说,冀南皮影的发展与民间庙会有着密不可分的关系。围绕庙会,开展一系列活动,届时都要请戏班去演戏。庙会时一般唱“神戏”,也称“圣戏”。不同的庙会演剧活动对剧目要求也不一样,形成了很有特色的“庙会戏”。

影戏在庙会中的演出主要是为了“酬神”,希望通过“戏”的方式来使“神灵”高兴,从而让自己得到庇佑,消灾除难。即使在现代,冀南地区的民间依然通过这种方式来为自己祈福,虽然大多民众并不完全相信神灵会庇护,但“在‘信则有之’的心理驱使下,众人依然会虔诚地去朝拜诸神,并献上他们喜爱的‘戏’”[1]294。

一般来讲,冀南皮影戏请戏的习俗分为三类:一是庙会,二是农业祭仪,三是参加人生礼仪(如婚丧嫁娶、寿庆等,被称为“愿戏”)。冀南皮影还有着传统的供奉习俗,在演出前,他们总要先点燃香烛,祭拜观音菩萨、关公、孙悟空诸神影人。民间的信仰观念一直伴随着冀南影戏发展的始终,这也充分体现了它与民间信仰的密切关系。

四、结 语

冀皮影戏在悠长的发展历程中,汲取了燕赵大地的民风民俗等文化营养,形成了冀影戏以民间故事、传说、英雄人物等为题材的影戏主题,借鉴方言、俚语、地方戏曲等语言艺术的演唱风格和崇佛重道的愿影习俗。冀皮影戏也因不同地区民俗文化的不同滋生出区域不同的审美风尚和审美意蕴,具体体现在影戏主题、影人制作和演出风格上,冀东影戏的掐嗓唱法、雕镂精细、外简内繁的影人造型独具魅力,冀中影戏慷慨激昂、忠肝义胆的影戏主题和融合了剪纸艺术的影人造型别具特色,冀南影戏口授心传的影戏传承、情随心动、意从影出的影戏操作别具匠心。冀地区的民俗民风不仅展示了民众生活的历史,也深刻融入影戏艺术表演中,造就了冀皮影戏的千姿百态、异彩纷呈。

皮影艺术发源于民间,流传于民间,因而有人将皮影艺术说成是农民的艺术。作为世界非物质文化遗产的冀皮影戏,在戏曲文化史上留下了浓墨重彩的一笔,可以说,乡土民风是冀影戏得以生存、滋养的精神土壤。众多燕赵儿女对影戏中所讲的故事、人物、情节耳熟能详,有的地方百姓能做影人、能演唱,甚至一代接一代往下传,才使得这一世界非物质文化遗产得以传承与发展。