熊高蝶

（湖北大学文学院，武汉 430026）

引言

王安忆的茅盾文学奖作品《长恨歌》（1996）是学者们在探讨20世纪90年代文学以及进行王安忆研究时不可绕过的重要文本。近三十年来，学界对于王安忆及《长恨歌》的都市、情爱书写研究常常将其放置于与张爱玲相参比的视域下，探讨两人笔下呈现的“文学上海”的异同，[1]地域之于文学、个性之于共性的深度关联，[2]丰富、深化了王安忆作品的城市书写研究，然而在这种比较的模式下，对两位女性作家的创作价值观念尚缺乏更为直接的认识。张爱玲在《天才梦》中说过：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”[3]193这句话极为精辟地体现了她“尖刻”的人生观与创作观，她的书写多是关注华丽之袍后面的人性之恶，毫不掩饰地挑出背后密密麻麻的“虱子”。而王安忆的书写则多是以一种审美化的视角刻画表面那幅华丽之袍，选择性地忽略背后的现实逻辑。这种“只见袍子，未见虱子”的特点集中体现在她的性别意识中。

20世纪80年代中后期，在西方女权/女性主义理论的影响下，中国文坛兴起了女性主义热潮，诸多文艺理论界的权威杂志开始发表介绍传统女性主义理论的文章，[4]“女性写作”成为90年代的重要创作现象。而此时期王安忆的性别书写却与文坛的女性主义保持着距离，形成独特的风景。作为女性作家，其小说通常被视为女性主义批评的经典文本，但在具体的分析过程中，女性主义批评者又难以明确指认她的性别立场。作者与文本之间无法弥合的缝隙给王安忆研究带来了困难，[5]《长恨歌》便是其中之一。目前对于《长恨歌》的探讨多围绕城市书写、主题内涵、叙事特征、译本传播等，[6]至于其在90年代性别写作潮流中的独特性研究，还有待深化。

性别政治研究认为交媾不可能发生在真空中，它是文化所认可的各种各样的态度和价值的缩影。[7]32男权文化是中国几千年来性别政治的主导形态，女性的解放是现代文学在探讨人的解放时不能绕开的话题，其诉求不仅是要解构男权文化，同时需要女性独立意识的觉醒，追求一种平等、差异、和谐的两性生态。有学者肯定《长恨歌》体现了王安忆的女性意识，论证王安忆对于女性传统“女儿”身份、“母亲”身份、“妻子”身份的模糊处理是一种现代女性的建构，将王安忆的女性意识视为一种宽容的两性构建策略。[8]但是该学者忽略了男权文化的中心——两性关系形态。王琦瑶虽然终其一生都没有步入婚姻，多为自居，看似是与传统的女儿、妻子、母亲身份告别，但是细数她与几位男性的关系，则无不是在重蹈传统女性的旧辙，从未觉醒的独立意识使她陷入生命的颓败感。对于这种女性的悲剧经验，王安忆且还以审美的语调进行叙述，缺乏反思与批判意味。因此，从两性关系切入，可以直达性别政治的核心，识别《长恨歌》中作者的性别意识。

一、“性别”的“偏”见——认知的传统回归

从文本的叙述可以看到，不论是王琦瑶混乱的私生活内容，还是固守自封的生活态度，都体现为一种堕落的人生观。但是文学的意义不在于书写堕落，而在于展现为何堕落。我们不禁要追问，王琦瑶为何这样？首先，王琦瑶选择被包养的生活，不仅来自于男权社会秩序，同时也来源于女性自身对于传统依附身份的认同。然而作者对此的态度并未体现出明显的批判意识，反而在暧昧的语调中，呈现出一种同情姿态，体现其性别认知朝向“男尊女卑”传统的回归。

王琦瑶的故事开始于20世纪40年代，此时的中国还处于解放战争时期，女性以“半边天”的地位走向公共社会领域，全国掀起了一场女性解放的氛围。虽然此时女性解放的中国模式与西方模式存在着本质的区别，当时的妇女解放，号召“男女都一样”、“女性能顶半边天”主要为了动用女性的力量来完成政党政治的任务，并没有深入到女性的真正解放，没有涉及到对传统男权文化的深度解剖，但至少赋予了女性一些公共领域的权力，实现女性解放的客观条件。而王安忆却选择以一种向传统回归的姿态书写这个时代的女性，她将故事定位于繁华之地上海，有意回避国家风云，当河南人民在面对灾荒时，上海市民沉浸在选美的欢乐中。且文本中的上海女性大都是闺阁之女，男女之情以及摩登生活是他们的要义，“半边天”的身份转变与否似乎与他们无关。王琦瑶与她的第一位男性相遇便是起源于“上海小姐”的选美，王琦瑶由于出众的外表被选为“三小姐”，引起了军政界大人物李主任的注意。有革命解放意识的片场导演曾劝诫过王琦瑶不要在这种为达官贵人准备的选美游戏中丧失自我，但王琦瑶认为选美提高了女性的社会地位，从中可以看到王琦瑶还未能对传统男性中心思想产生自觉。

女性主义批评“强调写作的政治性，认真研究文学和批评的社会与文化语境，向传统文学史和美学概念提出挑战。”[9]1而王安忆对于男女两性的书写却局限于“男主外女主内”的传统模式，且对这种模式表现出认同。男性人物在他的笔下占据着社会的高级地位，而女性的价值则在于为男性提供生理需求和情感需求。李主任正是一个传统的男权代表，他的正房妻子在老家，另有两房妻室，一房在北平，一房在上海，与其厮混过的女人不计其数。他站在政治权力与财富的制高点，享有着超越时代禁忌的性自由。王安忆在建构这样一个传统男权形象的同时，又试图帮其辩解，在“才子佳人”的传统模式中流露出一种母性般的同情，“李主任是个政治的机器，上紧了发条，每时每刻都不能松的。”而“女人是一点政治都没有，即便是勾心斗角，也是游戏式的，带着孩童气，是人生的娱乐。”[10]84“李主任是大世界的人。那大世界是王琦瑶不可了解的，但她知道这小世界是由那大世界主宰的”。[10]84相对于男性的理智，女性则被塑造为一个在认知上还处于低层次的幼稚“孩童”，体现出一种生物学层面的性别偏见。

随着年龄和阅历的增长，李主任对于女人的喜欢逐渐从感官的满足变为一种心理的需要。两人在缱绻之后，互诉衷肠，危难时刻互相体恤，作者没有铺陈两人之间的性爱过程，只以两字带过，主要是展现两人的情感交流。距离初夜，李主任再次出现在王琦瑶的“爱丽丝”世界里，已经是一个月以后。“女人这东西”被李主任视为“纷乱喧嚣的尘世里惟有的清音”，而“王琦瑶却什么都不想，有了李主任就有了一切似的。”[10]90作者极力表现李主任对于王琦瑶的怜惜以及王琦瑶对李主任的依赖，然而这种表面的和谐遮蔽了深层不平等的本质。他们两人的关系建立在包养与被包养的钱色交易基础上，建立在最为典型的男权社会结构上，李主任的姿态始终高于王琦瑶，认为王琦瑶是一个“不明白”，与男人的“明白”之间存在着不可调和的认知距离。然而这种深层关系不仅没有被女性自身觉知，同时也没有被王安忆进行反思与批判。

米利特指出，大男子主义和妇女从属地位的基础产生了人类所有不平等的制度，而性政治在历史上成了所有其他社会、政治和经济结构的基础。[7]194从这种带有传统偏见的性别认知中，可以看到王安忆的男权批判意识是游离的，她赋予男权文化以某种合理性，女性的情欲不是出于自身的快感或情感需要，而是用来缓解男性政治压力的工具。她不仅没有指认女性为何处于社会劣势地位，反而自觉将女性置于附属角色，还因此获得成就感，为男性唱赞歌，“感谢栽培她们的人，他们真是为人类的美色着想。”[10]98这种认知的倒退体现了一个明显的历史症候，即“毛泽东时代的工农女性形象逐渐从文化舞台上消失了身影，而代之以充满中产阶级情调和趣味的女性形象。一方面是女性主义与左翼话语的分离倾向，另一方面是女性主体想象的中产阶级化。”[10]102王安忆的性别书写即是这种限于中产阶级想象的情爱建构，未能对于紧张的两性政治关系进行深入体认。

二、“性”的隐匿——审美的传统回归

王安忆强调过：如果写人不写性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。[12]30马克思也认为“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系。根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。”[13]119因此两性关系不仅是表现人最重要的入口，也是表现时代精神的重要入口。20世纪80年代，文学界以一种“启蒙”的姿态突破了革命政治中的性话语禁区，王安忆无疑是“启蒙”作家群中的集大成者，“三恋”的创作以“虐恋”“殉情”“邂逅”等种种新奇的性爱形式，彰显着个体生命的本能力量。然而《长恨歌》与王安忆之前的性爱小说不同，她在80年代的性爱书写体现的是一种带有启蒙理想的宏大叙事，90年代王安忆则有意解构之前的宏大意义，不再将性与革命政治、与社会变迁、生命原欲等话题联系在一起，《长恨歌》关注的是城市弄堂里小人物的封闭式的日常生活，与外界动荡保持着安全的距离，个体的“性”生活联结的是一种内在的生命体验。虽然与不同男性的性爱关系构成了王琦瑶的一生，但文本却省略了对“性”过程的展开，与之前的性爱书写相比，《长恨歌》体现出一种极其克制的特点，人物的性体验本身变得不再重要。

王琦瑶十八岁被一个军政人物包养，以“性”换财，成了寡妇；二十五岁与富家少爷康明逊未婚生子，又将腹中之子嫁祸给中苏混血儿萨沙，后被抛弃；五十岁与少年老克腊进行“隔代交”，仍有始无终。“私生活”混乱的王琦瑶一生经历了不同的男人，但终究没有踏入过她所梦想的婚姻，她的身体始终未能实现理想的归宿。而文本之所以对具体的“性”话语进行隐匿，是因为作者没有将王琦瑶书写为一个欲望主体，而是一个情感主体，因此她与这些男人的性关系几乎没有给她带来生理满足的快感，更多的是一种情感慰藉。劳伦斯在《三色堇》中强调无性之爱的叙述弊端：“由于爱被理想化了，所以成了精神的意志的课题。这样一来，爱便失去了自身，失去了色彩。”[14]98《长恨歌》中“性”的隐匿复归了一种传统的性爱观，小说关注的较多为王琦瑶的情感生活，由于其长相貌美，高中毕业后便误入了男性主宰的世界，从此失却了自我独立实现的理想，依靠男人赠予的财富度日，对外界时事漠不关心，生命缺乏向外生长的力量，在不断内耗中逐渐凋零。这种因“性”而起，却又无“性”的书写，架构于一种回归传统的情爱传奇叙事模式。

“饮食男女，人之大欲存焉。”传统文化中的“性”是与吃饭、睡觉般自然的事情，后因节欲观念而与羞耻心理结合，其审美特征变为一种含蓄的、遮掩的，通常隐匿于情爱叙事模式中。“审美行为本身是意识形态的，而审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”[15]王安忆这种朝向传统模式的“性”叙事审美特征昭示着她对于性别政治背后的现实逻辑的有意忽视。上海女人王琦瑶从闺阁之女——沪上淑媛——上海三小姐——爱丽丝公寓女主人——未婚生子——单身孤老的生命历程，历经40年代到80年代的几十年光阴，但是对此期间的几次重大历史事件，如40年代革命战争、50年代饥荒、十年“文革”、80年代改革开放等国家社会的政治、经济、文化方面的动荡，文本却一笔带过。王安忆曾谈到《长恨歌》相对于她的其他作品来将比较现实，因此她大肆渲染故事发生的环境，[16]28不可否认，《长恨歌》的故事背景相较于《小城之恋》等其他情爱题材小说提升了现实意味，而她在环境的渲染上所下的叙述力度仍可以看到她对社会现实的有意淡化，拂去小说散文式的环境书写，暴露出其内在的传统故事内核。

通过比照可以看到，王安忆之前的“三恋”《岗上的世纪》《我爱比尔》等小说采用的是一种现代的开放式叙述，而《长恨歌》则选取了一种较为古老的故事模式，不仅题目“戏仿”了白居易的《长恨歌》，内容上也具备《红楼梦》那种由盛转衰、从聚到散、由色及空的宿命轮回感。当文学已经历了80年代后期的现代主义革新后，王安忆采用一种传统的“圆形”时间构造，构成了对于现代性与进步论的反思，而这种反思本身又构成了一种“现代性改造”的可能。[17]90年代市场经济的发展，给予写作者以更大的话语空间以及多元的思考维度。正如人文精神论争中王蒙所认为的，如今有了市场经济，终于可以大谈特谈“人文精神”了。[18]李泽厚在与王德胜的对话中辨析道，知识分子一方面要建立独立人格与“自身的文化话语权”，另一方面又“不要把自己看作救世主”[19]。王安忆从启蒙的姿态中走出，转而描写世俗人生与个体情感，在“人文精神大讨论”时期体现出作家另一种身份的自觉。

三、“性”悲剧的美化——伦理的传统回归

王琦瑶终其一生都在被动地生活，将自我价值的实现捆绑于男性，而不论男人还是女人，在《长恨歌》里都缺乏理性，个体的性爱经验都只是生理层面、感性层面的追求，缺乏精神上的升华。王安忆曾谈到她写女性是关注到女性身上有异于男性的审美气质，而男性是社会化的动物。“城市与女性是近年来小说创作的一个生长点，城市在发展，女性在成长，城市与女性的关系密切相关、水乳交融。”[20]王安忆通过一个女性的情爱悲剧来书写城市的传奇，以一种传统的审美观去观照一个女性的一生，而没有以现代女性意识的眼光去审视女性的生命历程，缺乏文学所应有的伦理关怀。

加洛蒂在《人民性和现实主义》中提出现实主义的作品应站在能够最广泛地解决人类社会所面临的最迫切问题的阶级的立场上，不仅要描写底层的劳苦大众，还有中产阶级、知识阶层、资产阶级以及芸芸众生，这些人身上都可以折射出时代真相的本质特征。[21]对于性别政治的书写，也应该具备这样一种现实主义的价值取向，不仅要求丰富其审美性，同时也要具有认知的正确与伦理的向善关怀。王安忆笔下的“情人”形象原本具有一种解放意味，是超越于传统妻性的进步。小说中的女性体现为两种生活选择，一种是被遗忘的正房太太，如蒋丽莉的母亲，持有的是传统的妻性，丈夫明目张胆在外包养小三，一年只回家几次，而她并不因此做任何反抗，认同了自身的处境，认为女人只能要么做男人的面，要么做男人的里。正妻和情人各得一半的天下；另一种是在寂寞中等待宠幸的“爱丽丝公寓”女主人，这类女性有一个专有的名称——交际花，他们是专门给男人做小三的，是旧时的妾在现代“一夫一妻制”下的产物。“她们是彻底的女人，不为妻不为母，她们是美了还要美，说她们是花一点不为过。”[10]98然而叙述者一边大谈交际花区别于妻母的独特，一边借他人之口进行否定，王琦瑶的家人对于她做了“女寓公”一事缄口不言，蒋丽莉无法理解受过教育的王琦瑶为何走向了这样一条自我毁灭的道路。王琦瑶沉浸在做情人的感受中，偌大的爱丽丝公寓让她体会到了独立于原生家庭的自由，“这也是十九岁的王琦瑶安身立命的春天，终于有了自己的家。”[10]99但这种仍基于人身依附的自我感化，算不上真正的独立意识，这种包养关系只是传统婚姻家庭关系的一种非法的分支，王琦瑶所期待的仍是家庭男权文化下的归属感。

然而王安忆在塑造这样一个思想极为传统的女性时缺乏批判和反思。王琦瑶对于闺阁之外的动荡不甚了解，只为李主任的离去而伤心，沉浸于相思之苦。这种对外部世界的隔膜感，承接了《小城之恋》的书写模式，爱丽丝公寓就像是另一个与世隔绝的练舞室，将人物与现实世界隔离开，封闭在一个孤独的环境内，不过这次不是一男一女，而是只有王琦瑶一人。作者抽离了个体存在于世的其他内容，只做情感的凝视，王琦瑶从未有过真正的社会交际，没有思考过自己的人生价值，直到李主任遭遇了空难，王琦瑶的依附生活被迫中止。这种纯粹情感化的审美书写体现了作者女性观念的狭隘，她对于女性的价值认识基于与社会的隔离，局限于女性的传统身份，“男人肩上的担子太沉……，真是钢丝绳上走路，又艰又险。女人是无事一身轻，随着有福同享、有难同当便成了。”[10]129王安忆在同情男性的同时肯定了女性的传统身份，归向一种传统的性别伦理观。

真正的爱是一种渴望，永远向外伸展，追求的是一种拓展。[22]69是增值、结合、喜悦。[14]112然而王琦瑶的情感经历呈现为一种狭隘的利己与短暂的刺激，缺乏长久持续的内在亲密联系。严家师母的表弟康明逊是一个老工厂主的二太太生的儿子，又是康家唯一的男丁，所以从小便学会了如何在复杂的家庭生活中周旋，学会“倚强凌弱，适者生存”的道理，而在北京读了大学后他选择回家吃父亲的定息，没有自己的人生追求，缺乏反抗意志，因而他觉得自己和王琦瑶都是挤在犄角里求生的人。王琦瑶是上个时代的遗物，勾连了康明逊的时代记忆。曾为交际花的王琦瑶被康明逊的家人看不起，两人便只能保持着“野鸳鸯”的相处状态。“他们这两个男女，一样的孤独，无聊，没前途，相互间不乏吸引，还有着一些真实的同情，是为着长远的利益而隔开，其实不妨抓住眼前的欢爱。虚无就虚无，过眼就过眼”。[10]192这种缺乏向上生长的消极情感最终没能抵过现实的考验，王琦瑶在决定生下私生子后，康明逊便销声匿迹了。而王琦瑶与中苏混血之子萨沙之间的“性”则更是赤裸裸的利己，她为了将孩子嫁祸给萨沙而勾引他与之发生性关系，萨沙也只是体验性刺激，目的达成后两人不欢而散。80年代时五十几岁的王琦瑶与二十五岁的年轻人老克腊在一起，老克腊喜欢王琦瑶也是因为他在王琦瑶身上感受到了旧时光、老日子，而这种表面的喜好最终因为王琦瑶的日渐衰老而难以维持，王琦瑶的生命最终因为另一个男性的强盗而终结。

不论是富家子弟康明逊，还是有着二十五岁年龄差的老克腊，他们对于王琦瑶的喜欢都是来自于她的那种复古、怀旧的美感，无不体现作者寄予王琦瑶的审美旨归，她将王琦瑶塑造为一个旧时代的人物，用来满足审美性的创造，而忽略了人物真实的生命感受。作者使王琦瑶以李主任留下的金条满足现实生存的所有需要，剩下的便只有情感的寂寥，从而完成其审美化表达。丁玲在《三八节有感》中谈到“世界上从没有无能的人，有资格去获取一切的。所以女人要取得平等，得首先强己。”[23]然而这些要素在王琦瑶身上都未能体现。“王琦瑶”的一生构成了作者对于上海这个城市的历史书写，也从审美的维度丰富了文学中的女性形象，但是在性别政治层面，她的进步性在于对女性欲望的大胆展现，使在传统性别话语中备受压抑的女性浮出历史的地表，然而她同时又止步于女性的情欲需求，未能探索性别政治的现实与历史内涵，未能体现女性作为“人”的自我实现的需要。在现代女性主义的价值观审视下，王安忆性别书写的症候也因此而凸显。在性别政治的维度，其无疑是以回归传统的方式开了历史的倒车。