曹祎娜/

北京电影学院，北京 100088

一、 巴赫金“时空体”理论的主要内容与意义

20世纪30年代，受俄罗斯“历史诗学之父”维谢洛夫斯基的历史诗学、康德的认识论、生理学家乌赫托姆斯基等多种学说思想的影响，巴赫金借用爱因斯坦的相对论提出了文学理论中的“时空体”。原本表明“时间作为空间的第四维度，与空间具有不可分割性”的“时空体”一词，在巴赫金的理论中转变为一个形式兼内容的文学概念。它能够作为衡量在特定的体裁或文本中，真实的历史时间和空间以及虚构作品的时间和空间是如何相互关联并有效形成可见的艺术形象的一种手段。

在《小说的时间形式与时空体形式》(1937)一文中，巴赫金通过理论演绎与分析归纳的方法，对古希腊小说、中世纪和文艺复兴时期的文学特别是拉伯雷小说等作品进行考察，他以时间为主导因素，将时空体分为以下五类型：一是传奇时间，这类小说(如希腊小说)的情节发展到结尾，“没有任何东西会被消灭，或者被改造，……证实了原来的一切一如过去，传奇时间不留痕迹”[1]302；二是世俗时间，在这类小说中(如《萨蒂利卡》《金驴记》)，人的“蜕变”过程呈现为某种历险过程，时间会在人的身上留下“不可抹灭的印记”[1]309；三是传记时间(如歌德的成长小说)具有不可倒转性，它既非“不留痕迹”,又非“蜕变”的历险过程，仅是对生活道路的一种展现；四是田园诗时空体(如爱情田园诗等)中的生活和事件则是“以祖辈居住过、儿孙也将居住的”空间为主，时间具有无限绵长的特征；五是民间文学时空体(如民间文学以及拉伯雷小说)中的时间则是一种用劳动事件测定的集体时间，它是发芽、开花、结果、成熟、繁殖的有效生长时间，具有深刻的空间性和具体性。[1]404-408

在巴赫金的理论中，时空体是构成事件的基础，它规定了情节的走向，当文本中的时间与空间相互作用时，便形成了叙事的结构。另一方面，时空体还可以作为意识形态索引，在艺术认知过程中起重要作用。当我们对艺术中的时空体进行主动识别时，便能探明文本的情节逻辑，从而深入理解叙事意义的所在。[2]电影作为一种以影像为主要载体的艺术，在表现形式等方面与以文字为载体的小说艺术不尽相同，但其所具备的叙事性却与小说艺术相近。因此，我们仍可试用巴赫金的时空体理论，对电影的形式以及意义等问题进行分析。在电影类型不断演变的过程中，时空体也逐渐成为叙事中的重要设置，不仅“充实”了它的叙事性，而且允许其意义的“要点”能够被观众“解锁”。当叙事中出现了一个可识别的时空体时，它就为观者提供了一个机会，让我们能够运用自己的经验去重建具有因果关系或者缺乏因果关系的情节链条，并完成逻辑推演与意义构建。

二、“道路时空体”在电影中的功能与意义

在巴赫金的理论中，除以时间为主导因素进行定义的较大和较为稳定的时空体类型(如“传奇时间”“传记时间”等)之外，通常还存在着其他不同大小的时空体类型，例如道路时空体、沙龙客厅、门坎时空体等。其中，道路时空体是西方民间文学以及影视作品中较常见的一个类型，其空间概念的直观性和具体性，为叙事文本的情节发展提供了较为实在的落脚点，主人公在途中所经历的事件以及由此引发的情节冲突发生并汇集于道路之上。与此同时，道路还经常作为一种隐喻性符号出现在文本当中，如十字路口对应着人生的选择，当时间随着空间的流动而流逝时，道路便展现出丰富的抽象意义，演变为“历史道路”“心灵道路”等。

“要描绘为偶然性所支配的事件(也不只是为了这一目的)，利用道路是特别方便的”[1]445，所以，在很多影视作品(特别是公路电影)中，我们经常会看到“道路时空体”的具体呈现。例如，《雨人》《斯崔特的故事》《末路狂花》《杀出个黎明》《U型转弯》等。对于这些电影而言，作为场景的道路，不仅提供了故事发生的场所，它还是情节发生的重要基石，人物命运随着道路空间的变动而产生变化，没有这个过程，故事就很难成立。例如《雨人》，只有在路上，两兄弟才能相互了解，查理才能找回亲情；再如《末路狂花》，只有在路上，塞尔玛和露易斯才会遭遇人生中的重大危机。由于公路电影中的“道路”更加直观、作用更加特殊，在电影叙事过程中，它所具有的功能也更加清晰可辨，所以，笔者将以几部影片为例，对道路时空体的主要功能加以分析，辨明这些具有不同功能的道路时空体如何让影片呈现出不同的价值与意义。

对大部分公路电影而言，道路通常会体现出“相会功能”。这类“相会”道路时空体为彼此未曾谋面的人物提供了一个“聚在一起”的场所，它随时间的流动而变化，让人物自身的个性、故事等在路途中展现出来，即便是一场短暂的相遇，人物的命运也会交织在一起。在这类时空体中，道路为各种角色(同性或异性)提供产生联系、相互了解，以及与外部世界相互关联的通道。在沿途行进的过程中，主要人物会进一步构建自己的空间，并让其他旅人为这些空间赋予意义，从而在新的时空关系中重塑自己。例如，大卫·林奇的影片《斯崔特的故事》，虽然主人公说他必须孤身一人去旅行，但他仍然在路上和一个怀孕的女孩交谈，并帮助她下定决心回到她此前逃离的家庭。再如《杀出个黎明》中，牧师因为妻子的死亡而失去信仰，但在一个银行抢劫犯的帮助下，他又重拾信仰。这些影片真正的关注点并非特定的目的地以及在目的地发生的故事，人物的内心之旅才是它的重心所在，在整个旅程中，主人公的任务就是克服横亘于外部空间与个人内心世界之间的那道屏障。

在公路电影中，另一种比较典型的道路是具有逃离功能的时空体。在这类时空体中，道路演变为一种逃避某种关系的手段。人物运动的轨迹通常会以某个“尽头”为终点，其中的隐喻显而易见：主人公不可能再重新融入社会。例如，在《末路狂花》中，“逃离时空体”明确表现出一种对父权社会的批判。影片采用了典型的交叉对比形式，将稳定但具有压迫感的社会与公路的流动性和开放性并置在一起，即，将塞尔玛的婚姻和露易丝的工作诠释为固化并且受人奴役的状态，旅行则使她们摆脱了男权家庭的奴役和对男性的经济依赖，在她俩成为刑事犯之前，这种“逃离时空”所具有的隐喻性和批判性就已呈现出来。塞尔玛和露易斯最初只想逃脱一成不变的生活，但对男权的挑战却使她俩变成亡命徒。当警察最终把她们逼入大峡谷时，俩人并没有为了苟全性命而选择监狱、选择她们最初想要逃离的父权压迫，而是相视一笑后驾车冲下悬崖。这种自杀行为将贯穿全片的“逃离时空体”的意义凸显在观众面前——为自由“向死而生”。一般来说，在逃离时空体中组建的关系(特别是同性间)彼此会产生重要影响。角色们在逃离的路上，共享同一辆车，共享对时间和空间的相同感，进而共同回望和反思(他们/她们)自身所要逃离的那些东西。

除以上两种“道路时空体”之外，有些影片还体现出一种具有“阻塞功能”的时空体。在这类影片中，主角虽然一开始就“人在旅途”，但影片的重要情节在主人公的行为被所谓的小故障阻碍时(比如车抛锚、钱用光)才开始发展。在“相会”或“逃离”道路时空体中，空间会随着时间的流逝而变化，但在“阻塞时空体”中，空间运动不再与时间运动成正比，某个场所阻碍了人物向前行动的轨迹。然而，影片的重点并不在于那个阻碍人物行动的空间，而是道路的缺失，其隐喻之意为：处于“无路可走”的主人公对回到“路上”有着自身不曾察觉的执着——想要在其他地方找到希望。例如，在影片《U型转弯》中引发麻烦的是“U”型路标，而不是背景地亚利桑那州，如果主人公能够一直在路上，他就能避开所有危险。换句话说，正是因为道路的缺失，人物才会陷入窘境。在这类“阻塞时空体”中，尽管主角们在自己的人生道路上止步不前，但他却会成为一种破坏稳定的力量，对停滞不前的人际关系产生重大影响。主人公的到来会引发一系列连锁反应，或多或少造成一场关于人际间的争斗。随着情节的发展，主人公的生活也将发生诸多意想不到的转折，尽管他不断试图逃脱，却依然无法打破这个恶性循环。

三、时空体中的人物塑造与文本意义呈现

巴赫金认为：“作为形式兼内容的范畴，时空体还决定着(在颇大程度上)文学中人的形象。这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的。”[1]275另一方面，巴赫金还将时空体阐释为时间特征和空间特征的有机融合：时间和空间特征被理解为一个完整的机制，二者创建了个人的艺术世界图景，并且揭示了作者的艺术观点，包括世界观。时空体具有艺术世界形象的完整特征……往往会表现出文学作品日常的哲学意义。[3]以影片《醉乡民谣》为例，结合前文内容对该片进行分析，探明“时空体”这一要素在影片人物塑造、情感/气氛表达以及意义呈现等方面是如何发挥作用的。

简单地说，影片《醉乡民谣》讲述了20世纪60年代，纽约格林威治村一位名叫勒维恩·戴维斯的民谣歌手在自己的音乐伙伴迈克·蒂姆林自杀身亡之后，一个人坚持艺术之路的艰辛历程。故事本身并不复杂，但该片却用通常所说的环形叙事结构取代了一般用来描述虚构人物成长变化的线性叙事结构。这一环形叙事结构呈现出的时空体，符合巴赫金所提炼的“传奇时间”，而非其他。在“传奇时间”中，只有两个主要事件——坠入爱河与结成连理(影片中主要表现为勒维恩寻找生活出路以及他与简的感情纠葛)。全部故事情节在这两点之间展开，此间虽然也发生了诸多事件(如与他人组合录制唱片、去养老院探望父亲、与姐姐争吵、和教授家人朋友发生冲突等)，但影片并不存在“时间位移”现象，人物看似处于一种紧张的生活状态中，但情节的转换最终并没有对主人公的人生产生根本性影响。在影片中，导演并没有向观众展示出一个清晰的人物变化轨迹，而是采用“传奇时间”让勒维恩陷入了循环往复的生活之中。不同于《星际旅行》《回到未来》等“时光穿梭”类影片以及《罗拉快跑》《滑动门》等“时光倒流”类影片——这些影片的时空虽然也具有循环往复的特征，但人物命运及其人生轨迹却发生了巨大的变化。相较而言，在巴赫金的“传奇时间”中，“人只能是绝对消极的，绝对不变的，……在这里只能是一切事情发生在人的身上，人本身却没有任何的主动性。”[1]296-297通观全片，可以说，以环形叙事模式构建起的《醉乡民谣》在整体上凸显了“传奇时间”的重要特征，即时光无论怎样流转，勒维恩都似乎停留在原地，他的人生轨迹并未发生实质性的“时间位移”(这种现象巴赫金称之为“超时间空白”)，影片所有的一切都让处于传奇时间中的人物展露出一种静止的时空感和消极的人生状态——由此，主人公忧郁的人物形象和无奈的命运之旅得以深刻地隽写于银幕之上。

《醉乡民谣》并不属于公路片，但勒维恩的芝加哥之旅却是该片一条重要的叙事线索，在这条路上，空间和时间被毫无察觉地折叠与逆转，暗中预示了主人公止步不前的生活状态。从表层看，在前往芝加哥的路途之中，所有表现情感的元素都传达出一种与旅程“前进”时空矢量“反向”的忧伤格调。如影片色调被进一步弱化，旅途内容既不兴奋也不刺激，一路上的风景不仅不迷人，反而呈现出一种平淡和单调——这种源于各种单调元素共同建构出的不确定性和无进展性足以令人在观影的当下产生“阻塞”之感。在前文中，我们分析了道路时空体通常具有的“相会”“逃离”“阻塞”这三种功能。值得注意的是，这三种功能并不总是单纯地出现在一部影片之中，它们有时会以非典型的形态被并置在一条道路之上，通过协同作用发挥出更大的叙事功效。《醉乡民谣》的这段旅途就是在整体叙事结构之中将道路时空体的“相会”“逃离”“阻塞”三种功能交织在一起，让芝加哥之旅成为“时空反转”的通道。在这条道路上发生的一切，和表层诸多“反向”元素一起，成功地营造出一种浓厚深沉的悲伤之情和令人回味无穷的观影体验。

按自然时间顺序，我们首先看到的是芝加哥之旅的“相会功能”。在录音结束后，勒维恩决定和爵士音乐家罗兰·特纳以及他的助手强尼一起驱车前往芝加哥，与一位名叫巴德·格罗斯曼的音乐经纪人见面。这段路途为有可能永远不会见面的勒维恩、罗兰与强尼提供了一个相会的场所，他们“聚在车内”，在前行的进程中，主人公的性格得到了进一步的展现和塑造。例如，两个旅伴对勒维恩的毫无理由的敌意，罗兰·特纳对民谣歌手的羞辱和贬低，强尼对他的冷漠和无视。面对两位旅伴的所言所行，勒维恩始终保持着沉默，没有任何争辩和对民谣歌手身份的维护——静默的勒维恩无疑是在经历着一场“内心之旅”。在“相会”的同时，芝加哥之旅也展现出了它的“逃离功能”。三位同性旅伴共乘一辆车前往目的地的旅程，实则是三位男性对各自旧有生活的一种逃离，罗兰·特纳甚至以“生病”这一极端形式，完成了对生命的终极“离去”。最终(也是最重要的)，芝加哥之旅发挥了它的第三个作用——“阻塞”。在经历了典型的“车抛锚”等一系列负面事件之后，勒维恩与格罗斯曼毫无结果的会面成为了看似终结、实为转折的“U点”。格罗斯曼认为勒维恩的才华还不足以使他成为一名独唱歌手,他建议勒维恩和另外两人组成一个三人组合，但勒维恩拒绝了这个提议以及由此带来的工作机会。需要指出的是，这里的“阻塞”不仅是艺术前途的阻塞，更是个人情感的阻塞，勒维恩的拒绝更多源于他还未走出迈克自杀给他带来的悲痛——他不想用其他人来取代迈克。我们甚至可以通过这件事来反观，在整部影片中，勒维恩都没有表现出对与音乐生涯有关的事情(如与吉姆等人合作)的兴趣和渴望。他对格罗斯曼建议的拒绝再次强化了人物的性格与形象——一个没有明确目标、难以从消极状态中找到出路的角色。在由芝加哥返回纽约的途中，道路的“阻塞功能”达到顶峰，此时的夜景画面让我们之前经历过的迷失感更加强烈，不确定性逐渐达到高潮，而恰好在这个空间折返点(同时也是叙事折返点)，他撞到了一个小动物，这起不知结果的事件，让勒维恩和观众进一步处于迷茫状态。通常而言，主人公与“开放空间”或“变化之路”(例如一段旅途)之间的关联，其目的是使观者在文本语境之中，以个体角度来体现一种重大转变，并传达出一种强烈的具有建设性的发展进程(如《末路狂花》所展现的内容)。《醉乡民谣》却反其道而行之，让芝加哥之旅这一本应具有变化性的开放空间，演变成带有某种规律性的封闭空间，成功地将勒维恩置身于一个没有明确出路的困局之中。

实际上，如果将整部影片视为勒维恩的“一段人生之路”，我们就会发现，影片是在“传奇时间”之上又叠加了一个“阻塞时空体”，从而让影片的忧伤感以几何倍数增长。如前文所述，在阻塞时空体中，尽管主人公在自己的人生之路上循环往复、静止不前，但他却对与自己交往的朋友、亲人等人际关系产生破坏性影响。除“不成功的芝加哥之旅”这一条叙事线外，《醉乡民谣》的其他几条叙事线(他与家人的关系、他与简的关系、他与那只名为“尤利西斯”的猫的不幸遭遇)明确表明了勒维恩无论走到哪里，都会由他引发出一系列的负面事件；当勒维恩与其他人接触并不得不开辟自己的“空间”时，“阻塞时空体”便以争斗场所的形式出现。在影片中，由于不能和姐姐有效沟通，姐姐的失误导致勒维恩未能重操水手大副这一旧业，这使他原本打算改变经济状况的方法彻底失败。在电影的前半部分，我们得知勒维恩让简怀孕了，简要求他支付她堕胎的医疗费，但在勒维恩与简的这组关系中，反而是简通过与“煤气灯”咖啡馆老板发生关系的方式，最终帮助勒维恩重新坐在“煤气灯”咖啡馆的舞台上，继续他的音乐生涯。接近片尾处，勒维恩以一种积极的姿态出现在观众面前，此时，我们以为他将经历不同的事件，他的生活最终将朝着好的方向转变。然而，影片却通过对某些元素进行重复展示的模式——如清晨起床前后的一组镜头以及同样的画外音等结束全篇。至此，“阻塞时空体”的功效已经发挥得淋漓尽致，它让我们目睹了尽管勒维恩不断试图逃脱命运的禁锢，但他却依然无力打破生活的“莫比乌斯环”，这种无奈和《U型转弯》近似，但比后者更加现实和真切。

与小说一样，电影中的空间所寓含的抽象概念同样是赋予影片角色独特性的必要隐喻手段，通过动态画面及其构图这一特有方式，电影将抽象的时空概念具象化，以此完成对人物性格和生活状态的视觉呈现。在片中，我们多次注意到人物在极为狭窄的走廊里运动，与此同时，镜头在封闭空间中以斜视角方式描绘人物或事件，令影像有效地传达出一种逼仄感和禁锢感。这些与主人公不完美形象相关的感觉，进一步通过勒维恩与老友家那只我们在接近片尾才得知其名的小猫“尤利西斯”之间奇妙的关系传递出来。影片开场，老友家的猫咪跑出房间，没有钥匙的他不得不带猫去吉姆和简的家中。当勒维恩和简在咖啡厅交谈时，他发现了从吉姆家中逃跑的猫并抓住它。出乎意料的是，当勒维恩把猫带回老友家时，女主人发现它并不是自己家的猫。勒维恩只得带着第二只猫前往芝加哥。经过一番挫折，在夜间返回纽约的路上，他驾驶的车辆似乎撞上了他之前留在路边车里的那只小猫……最终，该叙事线的结果出现在公路场景之外——当勒维恩回到老友家时，他惊讶地发现猫咪已安全返回，并第一次得知它叫“尤利西斯”。在此特别需要指出的是，这条贯穿影片始终并带有某种超现实主义色彩的叙事线索，恰好发端于“门坎时空体”之中(勒维恩关门的瞬间，猫咪跑出房门，来到走廊里)。通常而言，门坎时空体会以隐蔽的形式出现在叙事作品中，它经常与相邻的阶梯、走廊等时空体一起成为情节出现的主要场所，并渗透出强烈的感情色彩和象征意味——此处发生的事件具有突发性和决定性，往往带来难以预料的后果，隐喻着生活将要出现“危机”或“转折”。所以，一旦我们在“尤利西斯”出逃的瞬间辨识出“门坎时空体”时，其中的隐喻之意就已自动解锁，让我们可以预知男主人公未来生活将会发生一系列的负面“转机”。

结 语

在叙事作品中，由于道路时空体具有较为直观和具体的空间性而被广泛应用，当较为稳定的大型时空体与不同功能的道路时空体结合运用时，作品便呈现出深刻的叙事意义。以《醉乡民谣》为例，“传奇时间”作为较为稳定的大型时空体，首先对该片的叙事结构起决定性作用，这种时空建构方式让该片形成一种循环叙事模式，从而营造出极大的悲伤氛围。影片中的道路时空体将“相会”“逃离”“阻塞”三种功能交织在一起，并将“阻塞功能”发挥到极致——主人公的情感无处宣泄，主人公对社会的意义以及他的艺术才华都没有得到明确肯定。相对于成功人物而言，勒维恩的“失败人生”更具普遍性和现实性，影片在“传奇时间”和“阻塞时空体”的双重运作之下，将一个普通人的“失败人生”艺术化地隽写于银幕之上。在传奇时间里，人物都有一番经历，然而这些“事件的大锤，既不打碎什么，也不锻造什么；它只是检验成品的牢固程度。这便是希腊小说艺术思想的内涵所在。”[1]298-299同样，影片《醉乡民谣》用一个处于传奇时间中的人物，传递出创作者的主旨——在梦想与现实之间做困兽之斗的艺术家，即便面对现实的“暴打”，也会坚持自己的艺术风格以及艺术追求，不做任何妥协与改变。

在运用巴赫金理论对《醉乡民谣》等影片进行分析之后，可以肯定地说，影片的时空体类型对叙事结构和体裁起决定性作用，人物形象能够通过艺术性的时空构建得到有效创造，情节事件也在时空体当中变得有血有肉起来。当创作者将原本存在于叙事小说中、具有体裁典型性的组织情节的时空体引入到电影艺术天地之中时，那些经过多个世纪以及不同作家强化过的时空体，其所蕴含的意象以及内涵能够让影片传递出更加丰富的叙事价值与叙事意义。