欧阳平方/

1.中国艺术科技研究所，北京 100007；2.武汉大学 国家文化发展研究院，湖北 武汉 430072

赵书峰/

湖南师范大学 音乐学院,湖南 长沙 410081

欧阳平方(以下简称“欧阳”)：赵老师，您好！非常高兴能有此机会对您进行专访。在开始之前，我想能否麻烦您先谈一下您以往的学术经历，以及您是如何或为何选择民族音乐学这一专业领域的呢？

赵书峰(以下简称“赵”)：我1994年毕业于河南周口师范高等专科学校音乐系(现在已经升格为周口师范学院)，当时学的专业方向是音乐教育(专科学历)。毕业后来到河南省一家大型国有企业工会从事文艺宣传，工作两年后，觉得自己不喜欢这份工作，就主动辞职，去了省内的一所中等专业艺术学校，在那里主要从事中西方音乐史理论教学与舞蹈专业的基训课、民间舞、芭蕾舞、古典舞的钢琴伴奏工作。正是由于在这所学校近6年的工作经历，使我对音乐学理论逐渐产生了浓厚的兴趣，同时在教学工作中自己渐渐感觉到理论业务知识的匮乏，后来就产生了报考音乐学硕士研究生的想法。在备考的过程中接触到了伍国栋老师的《民族音乐学概论》，使我对民族音乐学的研究内容、学科属性、研究理念等方面有了初步的了解，特别是该学科强调的“田野工作”技术与规范使我倍感兴趣。通过民族音乐学的田野工作，不但可以领略到各个地区、不同族群的传统乐舞文化的丰富性与多样性特征，同时又能学习各个族群独特的语言、历史、民俗、社会知识。还有重要的一点，就是我从小很喜欢地理学知识，幻想有一天能到全国乃至世界各地旅游，所以我自己觉得从事民族音乐学研究这一专业正好可以实现我小时候的梦想。总之，以上诸多原因，使我选择了民族音乐学来开启自己未来的学术之旅。

欧阳：之所以想让您分享您的学术经历，是因为我觉得一位学者的学术研究理路、特点，与其学术经历、师承关系是紧密关联的。您作为赵毅先生的硕士研究生，能否分享一下赵先生的教学特点以及对您在后续治学方面产生的关键性因素或影响？

赵：我从2002年到2005年在中央民族大学音乐学院，师从赵毅先生攻读少数民族艺术方向的硕士学位。赵毅先生是广西壮族人，当时是中国少数民族音乐学会副会长，所带的硕士招生方向是少数民族艺术。先生对待学生和蔼可亲，平易近人，在读期间，先生对我的要求可以说是“放养”状态，就是按照自己的学术兴趣来进行专业基础理论与跨学科知识学习。除了定期与先生学习民族音乐学基础理论之外，还在其他老师(如毛继增、乌兰杰等)的课程中接触了大量的其他少数民族音乐方面的知识，同时还用了一个学期每周到中央音乐学院旁听杨民康先生的音乐民族志课程。此外，先生还积极鼓励同学们要充分利用好中央民族大学拥有的优质的人文社会科学跨学科资源，对我的培养不是固守学科边界，而是要求我一定要多到其他学院进行跨学科知识选修，使我有幸聆听到戴庆夏、陶立藩、张海洋、邢莉等诸多民族学与人类学、民俗学、语言学等大师们的课程，同时还不定期地到北京大学中文系选修古文字学课程，为我以后的民族音乐学的跨学科研究视野铺垫了良好的知识储备，特别是中央民族大学丰富的少数民族文化教育资源，为我立志于中国少数民族音乐研究之路奠定了重要的学术基础。中央民族大学紧邻国家图书馆，能查阅和复印大量的中英文民族音乐学文献也是一件非常难得的事情。另外我记得，当时中央民族大学东门附近有一家网吧，每天早上6点到8点可以免费上网，我每天很早起床，就是为了可以检索诸多学习文献，这在网络技术不发达的时代，较之于诸多地方高校的同学，我觉得确实是难能可贵的事情。总之，这些丰富的学术资源也为我以后从事民族音乐学理论研究提供了良好的基础。

欧阳：您博士阶段就读于中央音乐学院，师从于杨民康先生，您能否和我们分享一下在博士阶段跟随杨民康先生的学习心得与经验？

赵：2005年，我硕士毕业后留到北京某理工高校工作，2008年我又考上了中央音乐学院，师从杨民康先生继续学习民族音乐学理论，具体的研究方向是中国少数民族音乐，经过3年的刻苦学习，于2011年6月顺利毕业。读博期间，杨民康先生严谨的教学与科研态度，以及宽广包容的研究理念，对我和同学们影响很大。我觉得总体的学习心得与经验有以下特点：第一，系统扎实的民族音乐学基础理论训练；第二，强调基于学科本位基础上的跨学科理论学习；第三，重视民族音乐学田野工作；第四，非常重视论文的写作规范。

特别值得回味的是：杨民康先生的《音乐民族志导论——以中国传统音乐为实例》，从最初的打印材料开始，一直到这本书的出版，我是经过了三轮(2002、2008、2009)系统学习的。我们在中央音乐学院上的专业课都是小组课，一般不超过八九人，每节课都会有两位同学按顺序针对书中某个章节的内容进行集中发言，然后大家进行互动讨论。这本书的学习时间一般是一学年学完。当时读博士期间的方法论学习可谓是“碾压”式的。让我记忆犹新的是：我和同学们每周都要上去针对某一个专题进行主讲，为了回课以及参与课堂互动，要看老师提供的大量中英文辅助材料，而且还要写近3000字的学习笔记。正是由于在攻读博士学位期间经历了导师给予的大量、系统的国内外民族音乐学与跨学科理论知识的“轮番轰炸”，以及诸多学术论文写作训练，才对我的民族音乐学理论与方法研究打下了非常扎实的基础。尤其读博期间全面系统地阅读了由北京大学高丙中教授主持编译、商务印书馆出版的西方人类学经典名著系列(如《写文化:民族志的诗学与政治学》《象征之林——恩登布人仪式散论》《摩洛哥田野作业反思》等)，这套人类学专著对我的民族音乐学理论与方法研究的提升帮助很大，让我系统地学习了诸多西方著名人类学家的研究理论，也加深了我对方法论研究的兴趣，所以真正开启我的民族音乐学理论与方法研究的征程是从我博士毕业之后开始的。

欧阳：一般而言，博士学位论文往往是一位学者的标志性研究成果。从您的角度来说，您为何会选择以南方瑶族仪式乐舞作为自己博士学位论文的研究对象？请您介绍一下您的博士学位论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》所涉及的核心问题，以及相关的研究理念与方法。

赵：我的博士论文选题初衷是：当时湖南省梅山音乐文化，以及湘南瑶族传统音乐文化还缺乏系统深入的研究。我将瑶族(过山瑶)传统音乐的发展历史置于湘中梅山文化的发展语境中，以湘南蓝山瑶族“还家愿”“和梅山”、湘中“和娘娘”“酬还都猖大愿”音乐作为田野考察个案，结合田野个案的民族志实录、音乐形态分析、表演民族志与互文性理论等，针对其信仰体系、仪式结构、仪式音乐生成、文化象征隐喻等问题给予比较分析，从中探求梅山文化历史发展背景中瑶汉之间密切的文化互文关系，也是较早从梅山文化圈视野下关注瑶汉跨族群传统音乐比较研究的。同时，我针对湘中梅山信仰仪式音乐与湘南过山瑶《盘王大歌》唱本进行了较为深入的音乐形态分析。在方法论研究方面，我深受美国民俗学界理查德·鲍曼的“表演民族志”，以及罗曼·雅各布森结构主义语言诗学(“言语”交流的六个因素)研究理念的影响，针对瑶族“还家愿”仪式音乐的生成过程与其象征隐喻进行分析解读。

现在来看，这篇论文还存在一些问题，比如：其一，在历史民族音乐学的研究维度中还较为薄弱，还没有针对瑶族传统乐舞的传统历史文献与民间文献进行深入挖掘；其二，虽然我关注到了语言学在少数民族音乐研究的形态分析方面的重要性，并针对歌唱乐谱进行了国际音标标注，但是我没有关注到语言与音乐之间的互动关系，所以这也是造成我现在比较重视历史民族音乐学与语言音乐学研究的主要原因，也算是弥补博士论文写作中的研究缺憾。总之，这篇博士论文也算是正式开启了我的瑶族音乐研究之路，在之后的14年当中，我一直无数次地返回到我的田野点进行不断的“再研究”，重点关注瑶族婚俗音乐的发展变迁问题，《盘王大歌》的语音学与民族音乐学的互动关系问题，以及“还家愿”“盘王节”音乐的身份重建等。目前，我的团队还在我博士论文的田野点从事《盘王大歌》传世唱本的语言音乐学研究，以及从“人”的角度来研究盘王祭祀仪式中的仪式师公、歌娘。所以，关注瑶族传统音乐研究是我博士毕业之后一直从事的学术研究工作，包括现在来湖南师范大学工作也与我的学术研究有密切关系。

欧阳：透过您所取得的丰硕成果，可以看到您多年来的学术研究主要集中在民族音乐学学科理论与方法论研究、地方族群传统仪式乐舞文化研究、“非遗”音乐保护与发展研究以及音乐学术述评四大领域。在我的学习体会中，您不断拓展的研究领域和不断深化的理论建构，实则是与西方“比较音乐学”到“民族音乐学”(或音乐人类学)的历史与学科转型，以及与20世纪80年代以来中国传统音乐研究理念与方法的持续转型是直接相互呼应的，亦即探索中国民族音乐学的本土化理论建构与中国音乐学术话语体系建设。因此，我想请教的是，您如何认识“民族音乐学”这一学科及其在中国的本土化实践问题？同时，能否大体谈一下您对1980年代以来中国传统音乐研究在理念与方法层面的转型过程的理解？

赵：这个问题实际上我已经谈到了，民族音乐学在中国的本土化实践问题主要还是在音乐形态分析与文化阐释方面要充分遵循中国传统音乐文化的意蕴与美学特征。比如，民族音乐学在把中国传统音乐“五大类”的某一项作为研究对象的时候，在音乐本体分析层面就应该充分运用中国传统音乐结构分析理论来解读，而不是完全套用西方民族音乐学形态分析模式。

20世纪80年代以来，尤其在“南京会议”召开之后，西方民族音乐学理论可以说是全面进入中国音乐学界，给中国传统音乐研究带来很多新的研究理念与研究视角，由此形成了民族音乐学与中国传统音乐研究两个学科。当时在中国音乐学界，学者们根据自己的研究兴趣，在研究传统音乐时既有延续传统的音乐本体结构分析的学术路径，又有民族音乐学视野下的传统音乐研究的学术理念。传统音乐研究逐渐吸收了民族音乐学，将音乐文本与其文化意义的建构置于特定的文化语境中进行互动考察，即考察音乐文本与文化语境的勾连关系。或者说，传统音乐研究逐渐从静态的割裂文化语境的乐谱文本分析走向动态的、基于民族志范式的音乐文本与象征意义生成过程的综合考察。比如1984年在贵阳召开的“第一届中国少数民族音乐学会”上提交的论文中，既包含传统音乐形态分析思维的论文，也有基于文化人类学、民族音乐学视野下的学术成果。当时的民族音乐学研究由于研究队伍较小，还没有呈现发展壮大的趋势，所以进入21世纪之后，随着大量留学欧美国家的民族音乐学与音乐人类学博士回国并进入高校之后，算是真正开启了中国民族音乐学研究，尤其在仪式音乐研究方面积累了大量的学术成果，同时给国内传统音乐研究理念与研究范式带来诸多重要的影响，有很多早期从事传统音乐研究的学者也逐渐转入民族音乐学理论研究。当然，部分传统音乐研究的学者在借鉴、吸收民族音乐学研究理念基础上，仍然坚守自己的学科边界，同时这也是为了适应学科研究模式与研究理念多元化的需求。所以，在发展过程中两个学科从观念碰撞、并置发展，最后逐渐走向研究视域趋于融合的境地。目前，各个高校的硕士博士招生中，中国传统音乐研究与民族音乐学(音乐人类学)两个方向并存，但是以后者设置招生专业的高校则更多，甚至有很多从事传统音乐研究的学者的研究生招生方向改为了民族音乐学，这些体现出民族音乐学在中国学界的旺盛的发展样态，当然我觉得这与“非遗”的保护与传承语境密不可分，同时也与学科交叉互动带来的影响直接有关。

欧阳：有关西方民族音乐学与中国传统音乐研究固有传统之间的因缘际会，这并非一个新话题，在学界亦是众说纷纭，但这也是中国民族音乐学学术史中不可忽视的事实，同时对于年轻学子来说却仍是一个需要客观去直视的问题。对此，您如何看待西方民族音乐学与中国传统音乐研究二者之间的关系呢？在实际研究中，我们应如何在二者之间予以协调与运用？如何探索一种适用于本土实践的中国民族音乐研究经验？

赵：我认为，民族音乐学虽然被作为一个学科看待，但它更像一种研究理念、研究视角，也就是说它将音乐作为一种文化来进行考察，主要关注音乐文本形成与文化语境之间的互动关系问题。它借用民俗学、人类学、社会学、语言学、历史学等诸多跨学科的理论与方法来描述与分析音乐生成及其背后的文化意义。中国传统音乐研究主要包括两层含义：其一，包含了它的研究对象是中国传统音乐的“五大类”(民歌、戏曲、歌舞、器乐、说唱)；其二，中国传统音乐研究是在传统音乐“五大类”的艺术形态规律特征进行的归纳与总结基础上形成的一种体系化的研究理论范式，更多的是对传统音乐的律、调、谱、器进行的系统研究。中国民族音乐学借用了诸多传统音乐研究的方法用于音乐形态的分析，传统音乐研究逐渐吸收了民族音乐学研究理念，开始关注音乐形态构成与文化语境的互动关系。两个学科在研究对象上大同小异，前者的研究对象更加宽泛，后者的研究对象主要还限于传统音乐的“五大类”。两者之间的学术理念有较大区别：民族音乐学主要是结合田野民族志的书写范式关注音乐的表演行为及其背后的文化意义，传统音乐研究更多地强调对音乐本体的结构特征做静态的分析与描述，但在音乐文本的形成过程与表演行为、象征意义的考察方面缺乏关注。目前两种学科边界虽然还存在，但是在研究理念上在逐渐走向融合。

关于您提到的西方民族音乐学与中国传统音乐研究两者之间如何协调与运用，这个问题说实话我确实很难回答。我觉得还是主要针对研究对象的音乐与文化属性进行选择性切入，如果是音乐性较强的传统音乐，那么就可以充分运用中国传统音乐结构形态学理论对其音乐本体进行深入分析与解读，如果研究对象是西方古典与现代流行音乐，我觉得西方民族音乐学的形态分析理论或许是比较好的选择手段。当然，两种学科研究理念孰轻孰重，最终还是要看研究对象的具体特点而定。如果过于倾向民族音乐学视角，势必会造成“去音乐化”的研究趋势，如果过于注重传统音乐结构的本体分析，也会导致脱离文化语境的一种自律性研究。所以，只有将两者完美结合，才是具有中国实践特征的西方民族音乐学理论研究范式。

欧阳：在国内民族音乐研究领域，大多数研究者往往是根据自身的学术旨趣去择选某一音乐文化事象或现象，继而对其展开不同维度的个案分析与阐释，而较少聚焦于对学科理论与方法论层面的探讨与研究。但从您的学术成果中可知，您于2004年所刊第一篇学术论文即是有关民族音乐学研究价值观念方面的探讨，此后则忽如开闸之水而浩浩向东，长期关注和致力于民族音乐学理论与方法的研究工作。对此，我想问一下，您是如何认识与从事有关民族音乐学学科理论建设与方法论的研究的？

赵：是的。我从读硕士阶段就非常喜欢阅读国内老师们的民族音乐学方法论文章，再加上选修诸多人类学、民俗学课程，确实给我的方法论思考带来帮助。特别值得一提的是，读硕士期间，我们的宿舍住的是来自不同专业的同学，比如有民俗学、新闻学、人类学、宗教学、语言学等专业的同学，大家在业余时间喝酒聊天的过程中，无形中受到他们的影响，也让我间接学到了很多跨学科知识。另外，硕士一年级旁听杨民康先生的民族音乐学方法论课之后，更增加了我对理论研究的兴趣。当然，对我影响最大的是黄淑娉、龚佩华合作撰写的《文化人类学理论方法研究》。这本书写得通俗易懂，对文化人类学的各个流派的研究特征进行了详细的总结，尤其对于刚入道的民族音乐学研究的同学来说非常有用，直到现在我还推荐我的研究生们要精读这本书。所以，在北京读硕、读博的6年中，接触了大量的文化人类学、民俗学知识，对于我后来的理论研究可谓是提供了宽广的理论视野。

我学习方法论的经验主要有以下几点：第一，我非常重视跨学科前沿理论的学习与了解，尤其将某一专题的研究专著、论文集中进行梳理与总结，然后将这些文献进行精读或泛读，其中一些经典文献必须是要看纸质版，然后在书中进行标注，特别是遇到与自己研究问题、田野资料解读相通的理论与方法就要重点批注与备注。第二，我非常喜欢从事田野工作，进入田野之后我通常要每天记录详细的田野笔记，针对田野中的问题意识如何与民族音乐学理论与方法的“接通”问题展开思考。第三，我尤其喜欢思考后的写作，以理论问题意识与田野材料的文化属性作为切入点不断地进行写作训练。第四，我非常喜欢思考问题，尤其是结合论文写作中的问题进行思考。当然，我觉得重要的一点应该是：做学术研究必须有大量的时间作为保障。

民族音乐学理论与方法的建设，要加强跨学科理论的“知识树”的构建，就是在扎实牢固地学习音乐学基础理论的前提下，务必重视交叉学科理论的系统学习与训练。比如通过撰写以问题意识专题为单元的“学术书评”“学术综述”的过程，阅读大量经典文献，进而宏观地认知民族音乐学学科发展的前沿动态，并结合田野实践进行互动思考，同时辅助以“学术沙龙”性质的学术工作坊进行理论与实践的交流、互动与学术反思。最后，我还有一个不算经验的经验：我的很多民族音乐学方法论文章都是为了完成会议的邀请而撰写的，我觉得这就是在一个“被动”的压力下完成的学术训练与学术积淀的过程，也就是说，我参加的很多学术会议的发言，基本都是我提交的论文全文。

欧阳：接着上两个有关“理论”与“田野”的话题，我想熟悉您的人应该都知道，“田野做透，板凳坐穿”是您一直以来的学术主张。的确如此，“理论”与“田野”可以说是民族音乐学研究的两翼。事实上，兼有“摇椅”和“马背”经历的民族音乐学学者并不稀罕，但能将二者有效融合且著述等身者，您在民族音乐学领域可以说是一位佼佼者。所以，我想请教的是，您是如何将“理论”与“田野”二者之间予以结合的？有哪些值得借鉴的心得与经验？请您分享一下。

赵：“田野工作”是民族音乐学与人类学的“立身之本”。我把田野中搜集的第一手研究资料称为做饭的“原材料”，把民族音乐学理论与其他跨学科理论学习称为“烹饪技术”。俗话说“巧妇难为无米之炊”，但是有了“米”，如果缺乏良好的“烹饪技术”，也做不出一桌色香味俱佳的美食。所以，方法论是在田野中发现问题意识的一把金钥匙。有了方法论进入田野是两眼发绿，没有问题意识进入田野则是满头雾水。所以，我常说：“田野是问题意识的触发地，是检验理论有效性的试验场。”“田野做透”就是要求我们培养的硕士博士每年都要进行大量的田野实践，原则上规定是硕士生不少于6个月的田野，博士生不少于12个月的田野，而且要撰写细致深入的田野民族志。“板凳坐穿”就是要充分利用综合性大学的跨学科优势，通过跨学院选修，跨学科选修，以及大量的中英文民族音乐学文献阅读与分析，实现比较深入系统的民族音乐学理论方法训练。所以，“板凳坐穿”是要求田野工作前的案头工作做扎实、田野资料分析全面深入、民族音乐学理论与方法学习深入系统。

另外，我很多的学术成果多是田野实践的产物。我的做法是带着问题意识下田野，当然，没有扎实的案头工作是无法产生问题意识的，因为熟悉对象的各种知识是产生问题意识的关键，但是如果没有良好的系统的理论训练，也很难触发问题意识。所以，问题意识的产生前提是：对研究对象的充分了解以及对于理论的系统学习。当然，有很多问题可能是预设的，经过了扎实的田野工作之后，有些问题可能是不成立的，有些理论预设可能是无效的。只有经过大量的扎实的田野工作之后，通过系统深入的案头工作的梳理与分析，才能最终找出合适的理论与方法进行阐释与解读，否则会陷入理论与研究对象的死搬硬套，或造成“两张皮”现象。

欧阳：在中国少数民族音乐研究领域，“跨境”与“跨族”是其中重要的学术话题。在您对瑶族传统仪式乐舞的系列研究中，我们可获知其中既牵涉到“跨境”层面的研究(如中国与东南亚瑶族的比较研究)，同时在对瑶传道教音乐的研究中又涉及汉族与瑶族之间的“跨族”文化交流关系研究。所以，能否从这个角度结合您对瑶族传统仪式乐舞的研究来谈一下，您是如何介入跨界族群音乐文化研究的？在您的研究中是如何处理这种复杂又客观的音乐文化交流事实的？

赵：2011年杨民康教授在中央音乐学院主持召开“2011中国少数民族音乐文化学术论坛——中国与周边国家跨界族群音乐文化”，以这次会议为起点，掀起了中国民族音乐学研究领域的一个热点话题，而且从课题到论文、专著都出现了很多学术成果。这次会议，我在导师杨民康先生的要求下写了一篇关于国际瑶族音乐研究的综述，后来发表在《音乐研究》上。所以，我切入跨界族群音乐研究也是受到这一学术热点的影响，以此为起点，真正开启了我对中国和老挝瑶族跨界族群音乐研究的学术道路。随后在2015年进入河北师范大学工作后，我当年以这个选题申报了国家社科基金艺术学项目，中标之后，则是正式开启了我此项学术研究工作。我在2017年、2018年曾两次到老挝、泰国瑶族地区从事将近两个月的田野工作。直到现在我的第二个国家社科冷门绝学项目“中国与东南亚瑶族《盘王大歌》系列传世唱本的整理与研究”，也是基于跨界族群的视野下展开的系统比较研究。

首先我认为，跨界族群音乐研究是从内向外看的一种学术视角，如果在全球视野或者世界主义维度下审视这种音乐现象，更多是一种音乐的跨国界、跨区域的横向传播过程。其次，跨界族群音乐文化研究首先要建立一种比较的视野，将同源族群放置于不同政治、社会、历史、宗教等综合语境中，针对其音乐形态、文化意义等展开横向的比较研究，同时应考虑它与所在国内的主流文化的互动问题的思考。比如我研究的中国、老挝瑶族婚俗音乐的跨界比较研究，就是将瑶族的迁徙历史置于中国和老挝两国的发展背景下，重点关注迁徙到老挝的中国瑶族婚俗仪式音乐的濡化与涵化问题。比如瑶族婚俗中的唢呐曲牌的比较研究，仪式结构的比较研究等，运用历史民族音乐学、音乐形态学、文化认同理论等展开分析与解读。最后我认为，跨界族群音乐文化研究首要的还是要加强海外音乐民族志的深度描述与记录，当然主要的还是“双重语言能力”的训练，同时要从世界主义视角或者宏观的视角重新审视某一族群音乐的跨国界流动背景下形成的音乐的“在地化”与身份重建的思考。有关这一问题，我和杨民康先生、魏琳琳教授曾专门有一个学术对话(《当代跨界族群音乐研究的学术格局 ——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十八》)发表在2020年第5期的《民族艺术》刊物上，也可以去读读。

欧阳：近年来，“音乐与认同”研究在中国民族音乐学界掀起了一股学术热潮，而您自然亦是其中的亲历者。能否和我们分享一下您对“音乐文化及身份认同”的理解，以及您所参与的“音乐与认同”研讨小组的研究路数与趋向？

赵：关注“音乐与身份认同”问题，确实是我学术研究的一个重要的转型阶段。我觉得这是我的研究从本质主义转向非本质主义思维的一个重要时期。当然，最主要还是受到两位学者观点的深刻影响，即挪威著名人类学家弗雷德里克·巴斯(《族群与边界——文化差异下的社会组织》)和台湾著名历史人类学家王明珂(《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》《华夏边缘：历史记忆与族群认同》)。因为两位学者的观点非常适合研究中国少数民族传统音乐的身份问题。他们都强调族群边界移动与文化身份认同的变迁问题，这与历史和当下中国少数民族音乐的身份问题的重建问题的研究如出一辙。尤其是在民族区域自治政策的影响下，“非遗”传承人族群身份的变迁与其所拥有的乐舞文化身份的重建问题是当下中国民族音乐学界研究的热点。尤其是巴斯强调的族群边界的移动与资源利益分配之间的互动关系，强调族群身份建构不完全是建立在生物学基础上的，而是建立在资源竞争与利益分配背景下的身份重建。由此产生了我诸多的学术研究兴趣，所以我写成了《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》一书。当然这本书是我在河北师范大学工作时，为了研究当地的区域文化选择的课题，同时也是我与福建师范大学音乐学院的王耀华教授的博士后合作项目(2014—2017)。王先生平易近人，他在学术上既重视中国传统音乐的形态结构分析，又鼓励学生们借鉴吸收前沿性的跨学科理论研究方法，因此对我后来的学术研究与学术转型影响也很大。

另外，以我的这篇博士后出站报告为起点，从此开启了“音乐与文化认同”系列专题研究。尤其2016年在杨民康教授带领下组建的“音乐与认同研究小组”(主要成员有杨曦帆、张应华、赵书峰、胡晓东、魏琳琳)，近五年来，结合大量的田野工作，针对中国少数民族节庆仪式音乐的建构与认同问题展开了系列研究，并在《中央音乐学院学报》《中国音乐》开设相关问题专栏，我们团队的论文集(杨民康、张应华主编的《中国音乐文化建构与身份认同学术论文集》)马上将由中央音乐学院出版社出版，上述学术成果在当下学界引起了较大反响，所以这个阶段也算是一个重要的学术转型时期。之后，我的第一个国家社科项目关于“瑶族婚俗仪式音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案”，也是基于后结构主义人类学与历史人类学的基础上，针对中国与老挝瑶族婚俗音乐的文化身份问题展开的比较分析研究。当然，这期间的理论学习还有3本比较有代表性的专著对我影响很深，即英国著名后现代主义史学家霍布斯鲍姆《传统的发明》、美国人类学家爱德华·希尔斯《论传统》，以及英国著名文化学者斯图亚特·霍尔、保罗·杜盖伊编著的《文化身份问题研究》。其中，前两本书主要谈到何谓传统，以及“传统的发明”的定义，强调传统的发明是要与历史保持连续性的，传统是在不同历史时期不断地被建构的，其身份也是持续性变迁的。传统的构成必须具备三要素：“传承链”“变体链”“时间链”。后一本书主要从反本质主义视角关注文化身份的变迁问题，即文化身份是持续性、阶段性重建的，一直处于一个未完成的状态。结合这3本书的主要观点在当下的人类学、民俗学、民族音乐学研究中是引用率最高的，也给我关注“音乐与文化认同”问题的研究带来诸多灵感。

目前我们的“音乐与文化认同研究小组”主要关注的还是全球化与地方化，以及“非遗”保护与传承语境中的少数民族节庆仪式音乐的建构与认同问题。我认为，研究“音乐与文化认同”问题，主要关注的是音乐的身份问题，这种身份包括音乐的结构、音乐背后的象征意义，以及传承人的族群建构等问题。音乐的变迁问题实际上也是音乐艺术形态与象征意义等为何身份重建的舞台。正如我说的那句话：“移动的边界，身份的变色龙”。当前在全球化、自媒体等诸多“时空压缩”背景下，造成不同族群音乐文化的互动与交融进程加快，这种音乐涵化现象也带来了音乐的族性变迁与文化认同的重建现象。因此，研究“音乐与认同”问题十分必要，可以从另一个角度审视音乐文化的传播与变迁问题，尤其是少数民族音乐更具有这种研究的必要性。因为20世纪50—80年代在少数民族地区施行的民族区域自治政策，造成很多少数民族音乐传承人改变了族群身份，这种族群身份边界的移动给其使用的乐舞文化身份带来变迁。这种传承人族群身份的重建现象造成其用乐的族性发生改变，因此这也是“音乐与认同”问题在少数民族音乐研究中的必要性与可行性。目前由于疫情的问题，田野工作与现场的会议沙龙的互动虽然搁置了，但是我们线上的理论互动还是在不定期地举行。所以，我们研究小组诸位成员的硕博研究生的选题基本都是在这个方向展开的，而且也出现了不少优秀的学术成果。

欧阳：近年来，受文化地理学、历史地理学与后现代地理学理论的影响，在中国民族音乐学界日渐萌生一种注重流动性、关系性、整体性、跨区域与跨族群、多点与线性的音乐文化互动关系研究之路向。对此，您是如何看待音乐与“路”文化空间互动关系问题研究的?年轻学子在面对中国民族音乐学这种新视角转换的过程中，需如何择选自己的研究对象和展开研究？

赵：当前中国民族音乐学界形成的以“流域”“走廊”“通道”等为代表的“线性音乐文化空间”研究，主要受到人类学界的深刻影响，以杨志强、赵旭东、周大鸣、田阡等为代表的人类学研究者，在理论研究范式方面贡献很大，也给民族音乐学的“音乐与‘路’文化空间互动关系问题”的系统研究带来诸多理论灵感。因此，民族音乐学界，你的硕导张应华教授、中国音乐学院的杨红教授等学者，以及我本人(《流域·通道·走廊：音乐与“路”文化空间互动关系问题研究》)，近两年结合自己的田野工作，重点关注到这个问题。尤其《音乐研究》刊物近两年专门开设系列专栏针对“丝路乐舞文化”展开历史文献学与中国传统音乐的深入系统研究。我认为，过去与当下的“线性音乐文化空间研究”主要的区别就是：从关注历史文献学、音乐跨文化传播的角度关注“音乐与‘路’文化空间互动关系问题”，发展到从后现代主义地理学、后现代人类学的思维关注“线性音乐文化空间”构建的意义问题，重点就“路”音乐风格、象征意义的构成与其所处地理文化空间之间的互动关系问题进行考察。同时从民族音乐学田野工作研究范式上，从定点的居住式的田野民族志个案研究，转向移动的、多点的田野个案之间的比较分析研究，聚焦于某一音乐事项在这种“线性文化空间”中的跨族群、跨地域、跨文化之间的传播与变迁问题。

当然，年轻学生在面对这一学术选题的时候，首先要建立宏观的田野思维，建立一种移动的、多点的田野民族志书写观念。“音乐与‘路’文化空间互动关系研究”，不但是一种带状性质的区域音乐文化研究，而且是多点音乐民族志之间的互证、互释研究。因此，我们必须将研究对象置于宏观的线性文化空间中，关注音乐的流动与文化传播形成的音乐“在地化”问题。另外，这个研究问题的田野工作确实比较辛苦，因为既要有居住式的定点的观察，又要有多点的田野个案的民族志书写与比较研究；既要关注“线性音乐文化空间”的历史构建过程，又要审视当下综合的文化语境如何型塑了“路”文化空间中的音乐的本体与象征意义。所以我认为，有关以“流域”“走廊”“通道”等为代表的音乐与“路”文化空间的勾连关系，在当下学界是一个较新的研究视角，这不但是研究理念与研究视角的转型，而且也与国家倡导的“一带一路”文化战略息息相关。

欧阳：纵观您既有的学术研究成果，其中有关“音乐民族志”书写问题是您的一个重要聚焦点，近期您又发表了系列有关“音乐表演民族志”的文章。您能否谈谈有关学界出现的“音乐民族志”“音乐表演民族志”“仪式音乐表演民族志”等关键词之间的关联、差异及核心内容？

赵：关于上面您提到的3个关键词，说实话我也不能完全辨析清楚，但是有一点我认为它们之间产生的学术语境不同，“音乐民族志”是西方民族音乐学受到人类学民族志研究范式的影响下，由美国民族音乐学家安东尼·西格首先提出的，主要强调在田野中对音乐表演过程的描述与记录。“音乐表演民族志”研究实际上更多地是以杨民康、萧梅等中国学者为代表，在吸收与借鉴美国民俗学“表演民族志”理论基础上展开的对中国传统音乐的分析研究。它的主要研究特点是强调特定音乐表演语境中的音乐的生成过程的考察，或者建立“以表演为中心”的音乐的“新生性”(去语境化、再语境化)研究。“仪式音乐表演民族志”这一概念实际上主要是针对中国传统仪式音乐的结构生成特点，结合“表演民族志”理论，展开的仪式音乐“表演前”“表演中”“表演后”的，整个仪式音乐结构与其文化象征意义生成语境的综合观照。实际上仔细分析这3个概念，“音乐民族志”主要是人类学理论影响下的产物，后两个概念主要是受到民俗学理论的深刻影响。我本人的博士论文中关于瑶族还家愿、湘中“酬还都猖大愿”仪式音乐文本的研究中也尝试用了这个理论进行了粗浅的分析。当前，民族音乐学关于表演理论的研究不但有“表演民族志”理论，而且“口头程式”理论在分析、解读少数民族歌唱史诗文本的研究中也是一个热点话题。

欧阳：另外一个有趣的现象，不知道我的理解或认识是否有误，相对于一般性的学术论文写作而言，学者们似乎不大愿意花心思去撰写有关“综述类”或“评述类”的“基础性”文章，因为他们可能会觉得这是一件“费力不讨好”的事情。然而在您既有的学术文论中，我却注意到，针对相关音乐学术现象或音乐学术研究现状的综述与评述类文章还占有不少篇幅，且学术性非常强。对此，我想听听您是怎样理解的？

赵：是的。近两年的“学术综述”基本是应刊物的约稿完成的，攻读硕博期间的写作则是为了训练自己的理论基础以及写作技巧而进行的。目前国内学界一般认为，学术综述的学术含量不高，属于“费力不讨好”的事情，而且一不小心会写成“综抄”(或者记成“流水账”模式)，甚至造成很多刊物不愿意刊发此类文章。实际上国外学界则非常重视“学术综述”“学术书评”的写作，因为这是了解学术最新研究动态的好机会，而且诸多“学术综述”“学术书评”大多是本领域的知名学者撰写的，所以我在自己的学术训练中非常重视学术综述的写作，而且在我的硕博研究生的培养中也非常重视“学术综述”“学术书评”的写作。我认为研究生训练必须经过上述两个重要阶段才能逐步了解所研究学科领域的最新研究动态，以及熟悉学术写作的基本规范。同时，撰写“学术综述”务必做到文献检索全面，不要漏掉重要作者、重要刊物发表的学术成果。在对文献归纳、分析基础上，要结合本学科与跨学科前沿理论进行评述，要将归纳、梳理总结后的文献按照具体的问题进行分类，并将其研究特征置于当下学科的发展语境中进行整体分析与观照，形成一种“述”“评”相结合的文体特征。“学术综述”“学术书评”的写作是我在中央音乐学院读博士期间都必须要经过的一个学术训练阶段。所以，我和我师门在读期间基本都会在《中央音乐学院学报》《人民音乐》等刊物发表最新的民族音乐学研究的“学术书评”。这种看似“费力不讨好”的学术训练，实际上为我之后撰写民族音乐学方法论文章打下了一个非常坚实的学术基础。

欧阳：近期，由您主持的“民族音乐学关键词研究——学术话语的中国实践”系列专栏，可以说在学术界已形成了重要的学术影响力。可否谈谈您主持这个民族音乐学关键词研究专题的学术初衷？以及大致介绍一下民族音乐学学科“关键词”研究的学术特点与写作要求？

赵：关于学科关键词研究在文化学、人类学领域已经是一个热点学术问题，比如《民族艺术》《广西民族大学学报：哲学社会科学版》等刊物都有所刊载，但是民族音乐学界还尚未有学者给予充分关注。尤其是一些关键词在理论与方法课训练中多是泛泛而谈，没有针对某一个概念进行系统深入梳理与挖掘。我们知道，如果要深入了解某一学科史、概念史就必须深入细挖某些代表性的学术关键词，针对这些概念的缘起、发展与流变，以及学术话语的“中国实践”等问题，结合经典的研究个案展开详细分析研究。为此，我于2021年12月主动联系《民族艺术研究》期刊编辑部，针对“双重音乐能力”“仪式音乐研究”“音乐与认同”“应用民族音乐学”“历史民族音乐学”等代表性的学科关键词，专门开设两期专栏(2022年第1、2期)，随后又和《南京艺术学院学报：音乐与表演》编辑部达成协议，继续开设专栏，所以非常感谢上述两个刊物编辑部同仁的大力支持，深入系统挖掘关键词的流变，这对于民族音乐学学科史研究具有重要的意义。

我认为有关民族音乐学关键词的写作特点就是：首先要结合中英文文献，针对关键词概念的形成、流变等问题进行深入挖掘，然后就是结合中西方民族音乐学研究领域涉及到相关关键词的经典研究个案进行梳理、分析与总结，同时针对这些关键词进入中国学术语境中，如何形成的学术理论的“在地化”问题展开分析，并结合其学术话语的“中国实践”展开深入的学术反思。

我们的这次系列组稿活动，正是响应了最近中共中央办公厅印发的《国家“十四五”时期哲学社会科学发展规划》中明确强调学术话语的“中国实践”问题的相关政策。我觉得，民族音乐学的“中国实践”就是将西方的学术话语体系“在地化”过程，或者说是民族音乐学的“本土化”建构。自从西方民族音乐学理论研究进入中国以来，一直与中国传统音乐研究之间形成了一种从“互视”(碰撞)到理解(交融)的发展过程。民族音乐学学术话语的“中国实践”，就是中国的西方民族音乐学理论研究要在遵循中国传统文化的历史发展规律和文化内涵基础上，在充分吸收与借鉴中国传统音乐理论研究的过程中，逐步完善民族音乐学的理论研究范式，进而构建出具有中国特色、中国风格的民族音乐学话语理论体系。比如民族音乐学与历史人类学研究融合背景下的历史民族音乐学研究，就是在充分运用中国丰富的传统历史文献基础上展开的历史文献与现场活态田野之间的“接通”研究。

我觉得在民族音乐学研究中，不要盲目排斥西方前沿理论，虽然西方理论产生的社会背景与中国不同，但是音乐文化的起源、发展与流变的现象基本是大同小异。只不过所处的政治、社会、历史、语言等综合背景差别较大，音乐现象的共通性，可以在中西方不同的方法论之间寻找结合点。学术研究就是要基于对象的属性来选择不同的方法论进行解读，而不是一味地排斥西方理论，一味地或过于主观地认为它进入中国有点“水土不服”。当然，目前中国民族音乐学研究中存在的问题就是：理论与对象解读的“两张皮”问题，或者削足适履地套用理论的情况确实比较多，没有认真分析研究对象的文化属性与元理论之间是否具有共通性特征。特别是我觉得中国的民族音乐学研究更应该多吸收中国传统音乐的结构形态学分析理论来研究我们国家的民族音乐，这也是目前包括我在内的民族音乐学研究者存在的问题，所以年轻的民族音乐学研究生同学们务必要加强中国传统音乐结构形态学理论的学习，这些问题伍国栋先生有几篇文章都曾经谈到过。同时，我还要提醒学生们，更要加强历史文献知识的学习，重视历史民族音乐学研究，所以大家尤其多关注项阳先生，以及中山大学“华南学派”团队的研究成果。

欧阳：2019年以来，您带领的“南方少数民族音乐文化研究中心”在中国民族音乐学界已形成了重要的学术影响力与推动力。您能否给我们介绍一下您所带领的学术团队的一些研究情况、学术风格，以及您是如何具体指导学生进行民族音乐学研究的？

赵：2018年9月调入湖南师范大学音乐学院以后，我申请成立了一个校级科研平台：“中国南方少数民族音乐文化研究中心”。成立这个“中心”的目的有两点原因：其一是湖南省拥有非常丰富的少数民族乐舞文化资源，且周边省份的少数民族也很多；其二是依托湖南师范大学综合性的优质历史学、语言学、人类学等诸多跨学科资源平台，打造中国南方与东南亚跨界族群音乐文化的系统研究。目前“中心”的研究主要关注湘粤桂区域内的瑶族、苗族、土家族、侗族、白族传统乐舞文化的田野民族志考察。尤其重视跨学科视野下的南方少数传统乐舞研究，比如我主持的国家社科冷门绝学项目：“中国与东南亚《盘王大歌》系列传世唱本的整理与研究”，就是结合语音学与民族音乐学展开的互动研究。其次，由于“中心”具有完备的音乐与舞蹈学硕博学位培养体系，以及博士后合作研究，所以我们非常重视乐舞一体的系统研究，目前“中心”成员不但关注民族音乐学研究，而且也非常重视舞蹈人类学的系统研究。为此，我们“中心”在湖南省江永县、江华瑶族自治县、蓝山县、湘西龙山县，以及广西金秀瑶族自治县设立了民族音乐学田野考察基地，为“中心”的系列田野工作与学术研究奠定了良好的基础。

我们“中心”的民族音乐学教学主要分为三大块：其一，方法论专业小课系统学习。除了精读本专业的必读书目之外，还给学生开列了280本跨学科理论知识学习的书单，内容主要涉及：文化人类学、民俗学、语言学、结构主义与符号学、历史人类学、后现代史学等。同时还不定期举行以学术系列专题为主的读书会，比如“口头诗学”“表演民族志”研究系列读书分享会，并邀请知名学者进行线上与线下点评。其二，将民族音乐学理论学习放置在实际的田野现场进行贯通式互动思考。也就是结合同学们实际的田野考察个案所呈现的特殊的音乐文化属性，运用课堂上学到的民族音乐学与其他跨学科知识展开“接通”思考。其三，结合每次的团队的田野工作，要求学生撰写系列田野民族志作品，以达到对民族志书写范式的系统训练，这也是我们“中心”训练学生的一个“法宝”。所以，凡是有田野工作，每天都必须安排专人进行当天的田野民族志书写，目前已经形成一个惯例了。比如我们2020年暑期针对沅水流域(湖南段)展开系列的田野考察，团队学生们连续撰写了不少于20篇每个田野点的民族志作品。其四，不定期地举办“民族音乐学理论与方法学术沙龙”“民族音乐学田野工作坊”，主要针对“中心”硕博研究生、访问学者、博士后等，以及邀请田野点的“非遗”传承人来进行田野与学术互动，系统地训练了学生的民族音乐学理论与方法。其五，不定期举办语言学、历史人类学等跨学科知识学习。为此我们邀请到湖南师范大学文学院、历史文化学院，管理学院的老师给我团队成员进行集体培训。比如开设国际音标的听说读写训练，为团队的课题研究做理论铺垫。

欧阳：最后，我想再问一个问题。透过您的学术研究历程，可知您实则是中国民族音乐学在21世纪以来发展过程的见证者与亲历者之一，所以能否请您谈谈对民族音乐学这一学科在未来的学科建设与发展方向的建议与构想？同时，对那些正从事或即将从事民族音乐学研究的年轻学子说一些寄语？

赵：关于您要我为民族音乐学学科建设与未来发展提些建议，我觉得不敢当，我只是以自己多年的研究感受得出一些粗浅的建议。我认为：第一，西方民族音乐学理论全面进入中国已经有40多年的历史，有必要加强民族音乐学“中国实践”的学术史梳理与总结，因此，亟待系统开展中国民族音乐学学术史研究，目前我的一个在站的博士后在做这一课题，但是还有必要以学者、研究团队、科研院所等作为研究单元进行系统的学术史研究；第二，加强应用民族音乐学研究与音乐文化生态的多样保护问题的思考；第三，应关注民族音乐学的“田野回馈”与传统乐舞文化重建问题的思考；第四，关注民族音乐学的田野工作实践与表演理论艺术实践的思考，将田野工作、舞台艺术实践与学术研究三者之间打通；第五，关于民间传承人的生活环境的变化给“非遗”的传承与保护带来的影响；第六，如何应对“新冠疫情”背景下，民族音乐学的田野工作与研究范式将面临哪些转型；第七，应大力加强跨学科或交叉学科的互动研究，比如民族音乐学与语言学，民族音乐学与应用人类学，民族音乐学与旅游人类学之间的互动研究；第八，继续探索民族音乐学学术话语的“中国实践”问题，从方法论研究与田野个案实践层面多出经典的研究成果。

我认为，年轻的民族音乐学学生在学习过程中应注意：其一，大力加强田野工作；其二，注重历史文献学理论的训练；其三，加强中国传统音乐结构形态学理论分析技术学习；其四，加强人类学、民俗学、西方文艺美学、语言学等交叉学科理论知识的系统训练。当然，最主要的还是要不断地训练自己的写作能力。尤其要提醒大家：多“跑”田野、多“泡”田野，勤于思考与写作，多看经典。

最后，非常感谢您的采访，也请大家多多提出批评意见。谢谢！