梁向阳，马晨薇

（延安大学 文学院，陕西 延安716000）

《铁木前传》是孙犁最后一部中篇小说，他晚年如此表述自己对该小说的感情：“此四万五千字小书，余既以写至末章，得大病。后十年，又以此书，几至丧生。则此书于余，不详之甚矣。然近年又以此书不存，颇思得之。”［1］390与孙犁表达出来的复杂情感背道而驰，《铁木前传》相关的评论文章，数量不多、内容稍显简单。绝大部分评论集中于对“小满儿”这一女性形象的分析，对其他人物的关注不够充分。另有部分评论文章致力于挖掘出孙犁个人审美倾向与主流意识形态话语之间的关系，认为孙犁少年时代接触“五四”新文学，有启蒙主义、人本主义思想沉潜，又有抗日战争、根据地时期的体验，两种经历造成了《铁木前传》中的矛盾性，即“主流意识与个人诉求之间”［2］的抵牾。仔细分析孙犁的作品不难发现，虽然孙犁不断提及“五四”新文学，尤其是鲁迅对自己的影响，但他小说中更容易捕捉到的是中国古典文学的特征，与其说孙犁的个人思想有“五四”的沉潜，倒不如视作中国传统文人的情怀。只有少部分评论文章将《铁木前传》归类为乡土小说，着意发掘其中的“悲剧性”，［3］可惜众多研究者没有对“悲剧性”进行“溯源”，如此一来孙犁小说中的“忧郁”“伤感”就只能归因于个人气质，游离在小说的内容之外，解读未免突兀。

《铁木前传》中氤氲的忧伤情调以及“好物不坚牢”的幻灭感，完全称得上与“京派”乡土小说同源。不过，孙犁并非停留在书斋和世外桃源的隐士，《铁木前传》中的现实性和社会性区别于“京派”乡土小说，“京派”乡土小说营造出的模糊朦胧、格调雅致的世界不能与《铁木前传》中的农村生活画等号。

一、异曲：《铁木前传》与“五四”“左翼”乡土小说之别

《铁木前传》的“异曲”之处指向两个层面。其一，是与同时代其他作品相比，《铁木前传》呈现出来的农村和农民生活图景，显然偏离20 世纪50 年代的政治话语中心。尽管时间点设定在社会主义改造时期，故事也围绕农村合作化运动、农民的思想问题展开，但细读文本后又无法将其界定为“土改”或农村题材小说。小说致力于描绘农村风景画，描写两代农村手工业者及其子女之间亲情、友情、爱情的纠葛，情调忧郁、怀旧，和社会主义改造“热火朝天”的大环境完全岔路，是同声合唱中的一首“异曲”。这一层面的“异质”，正是将《铁木前传》归类为“乡土小说”的重要条件。其二，由于孙犁曾多次主动在散文随笔中强调“左翼”文学和“五四”文学对他的影响，评论者就更倾向于寻找孙犁小说与“五四”“左翼”文学的相似之处。但在《铁木前传》中，这种“相似”并不可靠，《铁木前传》作为乡土小说，与“左翼”“五四”乡土小说相比，实为“异曲”。

首先，评论者不能完全以孙犁强调的“师承”为依据，来判断他作品与“五四”“左翼”文学的“亲疏”。他在诸多随笔中主动梳理出“阅读谱系”：青年时期受“五四”文学思潮影响，读外国不同流派的文学、哲学作品，如英法小说、泰戈尔诗歌等等，后来又集中精力读新兴社会科学、俄国十月革命以后的文学作品，国内作家主要为鲁迅、周作人、胡适、陈独秀、冰心、朱自清、老舍、废名等人的小说和散文。在杂志阅读方面，包括《小说月报》《现代》《北斗》《文学月报》等文艺报刊，多“左翼”作家作品，后来专读“左翼”作家及苏联作家小说。孙犁受到“五四”新文学和“左翼”文学的影响不假，但结合他晚年的部分散文以及他对阅读书籍的记录进行分析，“五四”文学、“左翼”文学在孙犁阅读总量中的占比并不那么可观。尤其是他晚年在《书衣文录》中的记载，阅读偏好可谓一览无余。孙犁在《书衣文录》中提到的书籍大致可分为以下几类：古典文学（包括文人书画、宗教、历史著作等）、现代文学（以鲁迅作品为主）、外国文学（苏俄、印度、欧洲国家的文学作品）以及少量杂志、学术专著和自己早年出版后因各种原因遗失的部分作品，对这类作品的数量稍作统计，古典文学分类的书籍超过百本，而“左翼”文学、“五四”时期的作家作品和苏俄文学叠加在一起不过十余本。依据此比重，孙犁的乡土小说与“五四”乡土小说、“左翼”乡土小说存在不同之处就合情合理。

其次，从《铁木前传》文本内容来看，小说与“五四”“左翼”乡土小说的差异之处主要表现为对待“乡土”和“农民”的不同态度。“五四”乡土小说树立了可供批判的“旧中国”典型，而藏污纳垢的农村、深陷其中的“老中国”儿女就是靶子。孙犁和“五四”知识分子寓居城市，有“预判”地对故乡的世界进行重构不同，孙犁虽有记忆中的故乡，但未真正意义上的远离农村，他在农村长大，先后在农村生活、工作近三十年，他目睹过战乱造成的农村凋敝、农民困境，所以对农村的某些“积习”更宽容，对农民更亲近，孙犁眼中的农村广阔、神秘、传奇，“是乱世流寓者安放灵魂的栖息地，是精神守望者的梦中家园”。［4］这就与“五四”乡土小说作家冷眼旁观、疏离故土的启蒙者姿态大相径庭，孙犁笔下的农村生活没有“看”与“被看”的人，没有“离乡—归乡”的模式，他不会着意刻画色调灰暗的农村，对乡村生活的礼赞多于批判。而“左翼”乡土小说则侧重表现农民的阶级属性，将农民视作具有同一性的群体而非个体，关注的是正在被革命、战争重塑的农村，农民是一支队伍，是正在崛起的阶级力量，或者是受到地主、封建制度迫害，拥有良好品质却得不到幸福生活的“被损害”群体。反观孙犁，他的小说着意描绘日常的细节、捕捉人性的优美和革命战争中的个人行动，人物形象不完全是情绪饱满的绝对英雄，相比塑造英雄，他似乎更倾向于塑造传奇人物，而且是存在“弱点”的传奇人物。《铁木前传》中杨卯儿这个角色，其往事借第三人之口言说，曾经的“精彩”人生和眼下的无聊生活成反比，过去“十步杀一人，千里不留行”，如今庸庸碌碌“深藏功与名”，异常接近侠义小说的主人公形象。

与“五四”“左翼”乡土小说的区别，不能证明孙犁以及作为“异曲”的《铁木前传》自成一派，可以从中国现代文学众多的乡土小说流派中独立出来。孙犁在《我中学时课外阅读的情况》里写道：“每天下午课毕，我到阅览室读报。所读报纸，主要为天津的《大公报》和上海的《申报》，也读天津《益世报》和北平的《世界日报》，主要是看副刊。《大公报》副刊有《文艺》，《申报》有《自由谈》，前者多登创作，沈从文主编。”［5］沈从文在任《大公报·文艺副刊》编辑期间，多用白话文和新式标点，在选稿时注重内容的严肃纯正，注重趣味性、通俗性，使得《文艺副刊》在当时的青年人中产生了非常大的影响，而刚刚走上文学道路的孙犁正是在《大公报》发表了文章。

结合上述观点，真正对孙犁有影响，且表现在《铁木前传》文本中的，不一定是一般认知中的“五四”“左翼”乡土小说，反而可能是以沈从文为代表的“京派”乡土小说。

二、同调：“自然人”的生命力量与忧郁感

“京派”乡土小说中的“农民”和“农村”概念不鲜明，更不提阶级，小说中人物有性格、样貌、性别，却无身份。沈从文小说《萧萧》如果让“左翼”作家写，可能就会是另一个“小团圆”媳妇的故事，但沈从文只字未提“童养媳”的概念；《三三》中，少女三三与母亲守着磨坊，城里来的“白脸人”不是地主、资本家，短暂的会面后就消失（死亡），在数十年如一日的封闭环境中，“白脸人”甚至连一个“叨扰者”都算不上，仿佛短促的梦境。可以说，“京派”乡土小说中的主人公都只具备人的自然属性，是纯粹的“自然人”。《铁木前传》中的部分人物也是如此。以主人公六儿的“拾柴”往事为例，一方面，是孙犁用六儿与九儿在童年时期对待游戏的不同态度，来为两人成年后的思想殊途埋伏笔；另一方面，孙犁则是借孩提时代的无意识行为展现六儿性情中的“自然”。六儿用盐水灌鼠洞，九儿劝阻他“盐是很贵的”，从物质条件来看，黎老东家的小孩更多、经济拮据，六儿却认为田鼠这一鲜活的生命体比人类维持生命所需要的盐更珍贵，这样的性格特点是否能简单解读成玩世不恭的“反面典型”？ 换个角度看，九儿或许才是被社会规则、世俗价值观捆绑的人。最为可贵的是，六儿直到成年都没有失去对自然界生灵的兴趣，孙犁用了大量的篇幅去写六儿养鸽子，连六儿和小满儿的“恋爱活动”都是在“玩鸽子”，意外死亡的鸽子会令六儿情绪低落，他是发自内心觉得养鸽子比加入青年团更“好玩”。以上细节勾勒出六儿的独特之处，他似乎在“胡闹”，实则给身边的人与事按重要程度排好了次序：年轻人普遍追求的“进步”（人的社会功能）可以完全抛弃，父亲的期待（人的伦理）分量不如鸽子（人的游戏），而鸽子的分量不如小满儿（人的欲望）。不管是田鼠，还是鸽子，它们都是游离在秩序之外的事物，孙犁花费笔墨去写六儿与这些小动物的相处，目的或是将六儿“一生爱好是天然”的心性投射其中。

“京派”乡土小说中的自然人，均表现出超乎寻常的生命力。沈从文笔下的水手柏子身体健硕如牛，与情人相见第一句话便是“老子把你舌子咬断”，妓女与嫖客的关系似乎并非欲望与金钱的交易，反而成了两股欲望的冲撞。柏子的人生只有眼前之欢，没有未来之忧，他出卖劳动力赚取生活所需的资费，再花费到娼妓身上，简单循环，乐此不疲。相比沈从文笔下湘西人民性情中赤裸裸的“蛮”和随江水漂流、百无禁忌的快意人生，孙犁则在《铁木前传》中将人的生命力简化、压缩成为一种与生活对抗的隐忍品质，尤其体现在黎老东身上。孙犁在小说开篇铺垫了战争背景和新中国成立前异常困苦的生活，傅老刚和黎老东两人的谈话内容能看出两位父亲如何因生计发愁，但不论是黎老东，还是傅老刚，都凭借自己的手艺谋生，走出困境，在颠沛流离中独自养育子女、努力经营生活。虽然孙犁想通过黎老东对打车、造房的执念来表现他思想上的落后，可是黎老东对生产工具、房屋、田地的执着，未尝不是他从半生颠沛中总结出来的“活命要诀”。

《铁木前传》中子一辈生命力量的展现方式与父一辈不同，尤其是女性形象。孙犁让她们大胆地吐露自己的欲望、用极强的行动力和极为泼辣的言语为这些女性增添活力。大壮媳妇与惧内的丈夫形成鲜明的对比，她吵架时气势非凡、野蛮、霸道、更有血性；黎大傻的女人爱吃，言辞中尽显她居于食物链顶端的狠辣，小满儿对她说六儿因鸽子的死而难过，她回答“烫一烫，拔了毛剁剁，又省下四两牛肉”，［1］114她几乎是未经教化的人，保留着人类茹毛饮血时期的本能。不论是大壮媳妇，还是黎大傻老婆，在小说中都以非常滑稽的形象出场，使人发笑，孙犁似乎想刻意丑化她们，又不能草率地将他们视作丑角，正是因为她们身上那种与规则对抗的野性。

多数评论家都认为，孙犁是一个具有诗人气质的作家，所谓诗人气质具体表现为忧郁，但《铁木前传》中孙犁的忧郁并非“诗人的忧郁”，而是“小说家的忧郁”（区别在于小说家更为节制，更愿意追求“哀而不伤”）。尽管孙犁在《残瓷人》中直白吐露过战乱所带来的极度痛苦和不安全感：“我的一生，残破印象太多了，残破意识太浓了。大的如‘九·一八’以后的国土山河的残破，战争年代的城市村庄的残破……个人的故园残破、亲情残破、爱情残破。”［6］但《铁木前传》的破碎感、忧郁感是在极其细微处体现的，比如“告别”场景的书写。在四万余字的篇幅中，孙犁一共记录了三次“告别”：第一次是因为战乱，“就在这一年，开始了抗日战争。这是在平原上急骤兴起的，动摇旧的生活基础的第一次大风暴”，［1］87此“大风暴”中黎老东的两个儿子参军去了，傅老刚没能够按时回到老家；第二次则是因为战争结束，傅老刚要带九儿回老家，该情节标志着九儿和六儿童年时光的结束，也是六儿和九儿、黎老东和傅老刚走上不同道路的前奏；最后一次是六儿跟随黎七儿出车，小满儿跟着他走，和童年时代的分别不同，没有送别，没有返回的承诺，六儿和小满儿的结局如何？ 傅老刚和黎老东的友情到底如何修复？ 九儿和四儿所带领的钻井队任务是否完成？ 孙犁留下一个开放式的结局和可供想象的无尽空间。分别、聚合、漂泊乃至消失的人物和故事正如沈从文所言“美的都用不着家：流星，落花，萤火……也都没有家的”，是“言有尽，意无穷”的中式美学。

“京派”乡土小说作家都不愿意在文字建构的世界中放大伤感的情绪。沈从文在《边城》里介绍翠翠的身世：翠翠的父亲（茶峒军人）服毒身亡，母亲（老船夫的独生女）选择在生下翠翠后殉情，不论是对“爷爷”，还是对“翠翠”来说，这个类似“前传”的故事都可以用惨烈来形容，有很多可供延伸的空间，但在《边城》全文中占比异常节省，如同冰山一角，无形间将翠翠与傩送、天保宿命般的纠葛埋藏其下；废名的《桃园》中，阿毛的童年记忆与死亡相关，城外山上满山坟，她的母亲也有一个，孩童式的忧郁非常含蓄。《铁木前传》里的傅老刚、黎老东两个家庭都没有母亲，两家人如同两块拼凑的碎片，战争结束后黎老东又接收到二儿子在战场牺牲的消息。或因为谋篇布局的需要，孙犁没有对上述部分进行拓展，看似不经意的几笔，隐藏的正是战争平息之后、新生活如日中天之时普通农村家庭的忧伤往事。

三、变奏：桃花源的消失与“社会人”的现身

有良田、美池又远离世界纷扰的“桃花源”，一直是中国文人的精神家园。一般认为“京派”乡土小说作家不仅有意识地远离政治，还在远离政治的基础上远离现实世界，书写梦想与幻景。正如世界上所有的花妖狐鬼都长着人的外貌、有人的情感，“京派”乡土小说家也绝无可能脱离现实把“理想之地”（桃花源）建构出来。如何建构桃花源？ 或可归纳为两点：一为时间线或者记忆的混乱；二为现实美感的极致放大。“京派”乡土小说作家习惯于在小说中建构一个“为人类所疏忽历史所遗忘的残余种族聚集的山砦”，［7］塑造理想化的人物形象、描绘如诗如画的自然景致，为寓居现代城市的自己、读者建构精神避难所。但“京派”乡土小说中的“桃花源”不是虚无中凭空开辟的想象世界，它始终有迹可循、有现实根基，“京派”乡土小说中风情、民俗、地方特色的强化正是现实世界与“桃花源”的连接点。孙犁没有在《铁木前传》中继续建构“桃花源”，如果说，“京派”乡土小说是利用地方特色让小说中的世界与现实勾连，让故事显得亦真亦幻的话，那么《铁木前传》则放弃了这种打造“桃花源”的方式。《铁木前传》中地方风俗的描写显然比孙犁早期的短篇小说《荷花淀》《芦花荡》克制太多，河北、白洋淀元素不是十分明显，和“京派”乡土小说无法作比。在阅读过程中只能凭借部分名词判断：关于故事发生的地点，文中出现了“保定府”，抗日战争是“在平原上急骤兴起的”。“平原”即指华北平原，属于粗略的定位，已无审美要求。尚存的地方元素是孙犁受“京派”乡土小说影响的一点遗留，但时间线索的全然清晰，是孙犁与“京派”乡土小说的分路之处。土地改革、抗日战争、解放战争、青年团、贫农团、大地主、根据地、国民党等等词汇的出现，完全摧毁了搭建“桃花源”的必要条件，可供想象的范围逐渐缩小，该地如同剖面图，被细致、准确地复刻出来。地方特色和民间故事中传奇色彩的保留，虽然让《铁木前传》不至于失去与“京派”乡土小说相似的趣味，在某种程度上保留了微弱的“诗意”，但时间点过于准确、专有名词频繁出现，就是将现实与想象勾连的“线”换成了锋利的、贯穿两端的“箭”。“京派”乡土小说那种真假难辨、朦胧、模糊的美感，在《铁木前传》里不复存在。

前文提到，孙犁在这篇小说中塑造了不少充满生命力和野性的“自然人”角色，伴随“桃花源”的消失，“自然人”就失去了在封闭世界中生活的可能。《铁木前传》已然搭建出了一个社会主义改造时期的农村社会，而非浪漫的、想象中的乡土，其中有基层的农民组织，有各种各样的政治、经济纠纷，有出身问题和历史遗留问题，如果让“小兽”般的角色继续存在，小说的真实感会荡然无存。

所以，《铁木前传》中存在四儿这类一心追求进步的“社会人”代表，他们融入集体积极追求新的生活，一丝不苟地完成社会主义改造期间的新任务。“返乡”的九儿还残留对童年记忆的眷恋，四儿完全是一个“出淤泥而不染”的“进步青年”典型，他似乎可以随时斩断自身与血缘家庭的联系，投身社会主义大家庭。说四儿是“社会人”，不是因为他具备了复杂的社会性，而是因为他的性格特征更类似被意识形态包裹的模板式人物，是极富政治色彩的教材。他代表理想的人生状态，又与“京派”乡土小说中自由自在、活泼可爱的主人公相去甚远。除了主要人物，那些不被注意的角色也完成了“社会化”。比如，曾经伙同杨卯儿做买卖、如今却能向干部介绍材料的副村长，他过去经历和如今身份的转变实则隐含了某种“晋升机制”，本质上是社会中“进步者”前行，“落后者”淘汰的秩序。此外，村里还有一位若有似无、时隐时现的“干部”，看似无用甚至完全不属于农村，实际上是维持小社会稳定的无形“高墙”所在。

将小满儿视作“社会人”这一观点或与部分评论有所出入，毕竟现存的绝大部分有关小满儿这一人物形象的评论文章都在“盛赞”小满儿的“女性之美”“人性之美”。确实，相比黎大傻的老婆、大壮媳妇，小满儿光彩照人，但这种美不同于“京派”乡土小说中的女性，已有太多社会属性。不可否认，小满儿的人物形象非常饱满且复杂，但这种复杂是多重力量塑造才得以产生的，不是浑然天成的“美”。“京派”乡土小说里有太多意识不到自己美丽的女性，她们以自然山水、生物为关照，从不把自己的外形放置在人类社会的评判标准之中，如沈从文写翠翠，是山间黄麂，双眸似水晶。写萧萧是蓖麻，旺盛生长。此类女性绝无可能像小满儿一般全然意识到了自己的美貌，且视美貌为“女人的法宝”。对于男女之情，“京派”乡土小说中的女性和部分男性，更是处于懵懂无知的状态，否则故事的阴差阳错都无法展开。再看孙犁笔下的小满儿，她明显是被社会规则训练过的女性，从她的身上能看到颇多杂糅的、甚至混乱的思想，以及言行上的矛盾之处，和“京派”乡土小说中年轻女孩心理上的“别扭”、表现出来的“口是心非”不同，小满儿会对所遇之人、环境、形势进行判断，再确定自己的言行。需要说明的一点是，孙犁用了颇多笔墨去写小满儿的美，但没法掩饰小满儿生活在泥淖之中，她的出身有问题、婚姻有问题、与六儿的感情更是在道德的红线边缘。她在面对来自以母亲为代表的乡村伦理的规训时，能够直接表达出对包办婚姻的强烈抵触、对闲言碎语的不屑一顾，俨然扭头出走的“娜拉”，但她和九儿拌嘴时的刻薄、对女性容貌的嘲讽，看不到任何推己及人的女性解放思想；她在与干部同去参加“青年团员学习”的路上，先对干部说“小伙子和小姑娘就会像鸟一样，一对儿一对儿地从麦垄儿里飞出来，好玩极了”，［1］143在得到干部的否定回答后，又立马转换话题到“游击队很英勇”；当小满儿在村口的石碾边受到大壮媳妇的刁难和一番言辞激烈的指桑骂槐，她的表现是“脸涨得像块红布”，而在家门口遭遇杨卯儿的轻浮言语，却能够泼辣地反击。这几个场景中的小满儿是截然不同的女性形象，或者说小满儿本身就是不同女性形象的复合。也许孙犁是为了反衬大壮媳妇和黎大傻媳妇两人性格的粗野，但从另一角度来看，小满儿不是心思单纯、幼稚的年轻女孩，她不好惹、懂得规避风险。她确实是在追求爱情，可正因为她有婚姻问题，才不能断言她与六儿的情感关系就那么纯粹。六儿对她而言到底是“交情不在吃穿上”的灵魂伴侣，还是能载她远离窘迫现实的那辆大车？

从上述角度来看，小满儿没有逃脱孙犁的“调整”，实在是“社会人”。不过，相比孙犁作品中其他女性形象的“简单”“纯粹”，小满儿的“复杂”“社会”确实让《铁木前传》在内容上更丰富、更具文学性。

《铁木前传》是孙犁晚年完成的最后一部中篇小说，创作期间的文学环境特殊、作家的身心状态复杂，研究《铁木前传》就是研究孙犁的创作史、转型史、心灵史。孙犁少年时代走上文学创作的道路，影响他写作风格与创作理论的，不太可能是具体的几本书、几次会议或者某个急速转折的时间点，因此在研究过程中，不能简单地将《铁木前传》这部小说定义为“人性”与“政治”拉扯下诞生的文本。无论是孤立的文本分析，还是用文本细节和不完整的史料去填补预设的观点，都不够合理。以“京派”乡土小说为参照系，分析《铁木前传》在此基础上的“同调”与“变奏”，既是对《铁木前传》独特性的阐释，也是对孙犁创作转型的“线路梳理”。理清《铁木前传》与“京派”乡土小说的关联，更有助于理解孙犁晚年创作中的保留与改变。