杨文臣

(嘉兴学院 文法学院， 浙江 嘉兴 314001)

墨白最为服膺的文学大师是博尔赫斯，他的创作和博尔赫斯也存在着诸多契合之处，二人都将文学视为世界的隐喻，都痴迷于对梦境和迷宫的书写。展开墨白和博尔赫斯的对比研究，有助于我们更好地解读他们的作品，并增进对于文学的理解。

一、梦中之梦

墨白的长篇小说《映在镜子里的时光》有一个诡异的情节：风雨交加的暗夜里，丁南在当地人小河的陪同下，去为发烧的夏岚请医生，到达医院时和小河走散了，之后他独自见到了当年插队时的旧相识——右派分子老田，聊了许多往事，并带回了药。第二天，却得悉老田已去世多年，现在人们口中的医生老田是当年右派分子老田的儿子，昨天夜里小河找到了他，并一块来为夏岚打了针。显然，和右派分子老田的会面，是丁南在那个深夜产生的幻觉，是一个梦境。但诡异的是，夏岚却喝了梦中老田让他带回来的药，一个透明的高温瓶子，里面是澄澈如冰的药水。不难看出，这是一个梦境，让人着迷却难以索解，梦中的事物怎么可能进入现实？

博尔赫斯在《柯勒律治之花》一文中，探讨了柯勒律治讲述过的一个类似的梦境：一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，醒来后发现那朵花在他的手里。显然，墨白的药瓶和这朵花具有同样的功能。博尔赫斯指出，这朵花关涉到某种永恒的文学传统，进一步说，关涉到人类的某种有深度的、跨越边界的存在体验，但没有清楚告诉我们如何看待这朵花。 在博尔赫斯《吉诃德的部分魔术》一文中，延续了对这一话题的思考。博尔赫斯指出，《堂吉诃德》第二部中，堂吉诃德居然看过了《堂吉诃德》的第一部，主人公在书中成了阅读关于自己的这本书的读者；《一千零一夜》中，第六百零二夜，国王从王后嘴里听到了她自己的故事，听到了那个包含所有故事的总故事的开头，也不可思议地听到了故事本身。

墨白《映在镜子里的时光》中，也有类似的情节。丁南一行人为把小说《风车》拍成电视剧，前往颍河镇寻找拍摄的外景地，结果却走进了小说之中。博尔赫斯写，为什么这类情节会让我们感到不安？他给出的答案是：“如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”[1]72现实和虚构之间并没有明晰的界限——这就是那些古怪诡异的情节要启示我们的。

按照上述逻辑，柯勒律治的“梦中之花”和墨白的“梦中药瓶”的寓意则是：梦与现实并没有明晰的界限，梦中所见的东西全部来自我们自身，而我们的梦也参与到现实的营建中。简而言之，浮生若梦。博尔赫斯的小说《环形废墟》更形象地揭示了人生的梦境性质。

《环形废墟》的故事在一个极为神秘、荒芜和模糊的情境中展开。一个来历不明的“灰色的人”来到河边的一个环形废墟中，那里是被焚毁的庙宇的遗迹。他来此的目的是在梦中创造一个人——他的儿子，并使之成为现实。在经历过失败、付出无数心血之后，他终于成功了，梦中的儿子进入现实，并能够改变现实，比如按照他的命令把旗子插到远处山顶上。然后，他把儿子派到河下游另一座荒废的庙宇中去，之后不再做梦——人生目的实现了，结局就要来临。两个面目不清的划船人告诉他，北方一个庙宇里有个会魔法的人，踩在火上不会被烧伤，他知道那是他的儿子，他感到欣慰，也感到担心，唯恐儿子知道自己是一个幻象——幻象是不怕火的。不久，他所在庙宇再次被焚毁，让他惊恐的是，火焰对他没有任何影响，原来他也是一个幻象——是另一个人梦中的人物。

博尔赫斯的父亲——豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯先生——在人生后半段梦想成为一个文学家，但他寄予厚望的小说《酋长》被证明是一部失败之作，临终前，他还未死心，请求儿子重写自己的作品，这成了博尔赫斯重新审视与父亲的关系的契机。加之博尔赫斯此时再次受到爱情的伤害，使得这部写于父亲去世后不久的《环形废墟》充满了幻灭感。博尔赫斯的传记作者埃德温·威廉森说，那个“灰色的人”就是他父亲，小说表达了“他不能找到任何存在的意义或目的；他的生命可能被偶然性支配着或是被别人设计好的”[2]296。

博尔赫斯内心深处对父亲是存在怨恨的，小时候父亲终日和朋友们厮混在一起，把他遗弃在那个拥有上千册图书的私人图书馆中，在书的海洋中，他自由但也孤独，形成了一种内倾、敏感、专注自我的心理类型，构建起一个梦境般的个人世界。当然，这在他成为大师的人生征程中可能是非常重要的一环，但在成为大师之前，却给他带来了无尽的痛苦。父亲希望他成为“一位绅士，一个天主教徒，一个阿根廷人，一个赛马俱乐部的成员，一个乌里武鲁将军的崇拜者，一个喜欢基罗斯风景画的人”，他也不是不想承担起恢复家族昔日荣光的使命，然而，他只是一名卑微的市政图书馆的管理员，让父亲非常失望。尽管如此，父亲却还寄希望于他重写《酋长》来“拯救”自己，可是，这时的他再次遭受爱情打击，觉得通过写作救赎自己的计划都无法实现，他只是父亲的不切实际的“幻象”。

至于豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯的父亲，亦是如此。祖父是一名上校，无谓地死于一场军事政变，但祖母把他描绘成了一个光辉的浪漫的传奇英雄，并作为榜样灌输给孩子——博尔赫斯家族的女性都很强势。于是，豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯在自己从没见过的、沉重而高大的父亲形象的阴影下成长，经常对自己的人生价值产生怀疑，并形成了一种犹豫不决、自我批评的性格，总是在尊重母亲和坚持自己的独立性之间摇摆不定。——事实上，博尔赫斯与母亲的关系也同样如此。一切都是被设计好的，都是被其他幻象所创造的幻象，任何试图改变的努力都是徒劳的。小说中的“神庙”象征了博尔赫斯辉煌的家族，“焚毁”象征了家族的一再败落，“河流”象征了历史之流……小说的很多细节我们都可以用索引、考证的方法予以解读。

不过，博尔赫斯的创作心境并不影响作品表达的哲理的普遍有效性，正如墨白所说：“一个人到了生命的最后，他终于会明白，原来我们的一生就是一个漫长的梦境。我们从梦中醒来，然后离开这个世界。那么我们到哪里去了呢？我们仍然在人的梦境里，成为他们的记忆，成为他们的幻影。”[3]489“梦中之梦”是人生梦境性质的最好表达，墨白的两部短篇《神秘电话》和《孤独者》也具有同样的结构。

《神秘电话》中，身在颍河市的“我”接到了一个广州男子的电话，他要打往颍河市下属的商城县。由于电话号码管理系统的滞后，他只能打到“我”这里，所以他请求“我”转告一个叫秋的女孩给他回电话。秋总是不回电话，于是请求“我”转话的电话，每天都在深夜响起，成了“我”生活的一部分。当有一天电话不再响起时，“我”去了商城寻找秋，最终却找到了殡仪馆，秋的电话号码对应了一个骨灰盒的位置号码，而骨灰盒恰好在昨天被取走了。和《环形废墟》一样，这个诡异的故事也隐含了一个“梦中之梦”的结构。那个男子叫“林夕秋”，林和夕组合在一块就成了“梦秋”，这就暗示我们，这对或许是恋人的男女是“我”梦中的人物。再细细追寻，我们会发现，“我”也是梦中的人物。秋的电话号码是她的骨灰盒的位置号码，而“我”去商城寻找她的时候，却是在电话号码簿上找到了这个骨灰盒位置号码，并进而被引到殡仪馆，这种情节只有在梦中才能出现。那个骨灰盒恰似前文提到的“梦中之花”和“梦中药瓶”，不同的是，后者连接着梦境与现实，而前者连接的是两个梦境。

《孤独者》的题记是爱伦·坡的《梦中之梦》中的诗句：“我们所见或似见的一切/都不过是一场梦中之梦。”这首诗表达的是一种逝者如斯的虚无感：往昔永不回返，如同一个梦境，我们从那个梦境走到当下，而当下的我们很快也会沉入无底的过去，汇入那个漫长的梦境之中。没有什么是坚实的、永恒的，我们的希望、梦想，不过是梦中之梦。《孤独者》中的男女都是生活在梦境中的人：孤独者在一场冲毁一切的大水中失去了她的情人，他担起了本无需承担的罪责，执着地踏上了寻找情人的旅途，“多年以来，孤独者就这样在连绵不断的陌生的土地上行走，行走逐渐地变成了他的一种义务”[4]38-39。“头颅像一个葫芦那样光滑”的女人则在三年前的大火中失去了她的丈夫，在那间漆黑的屋子里，她一直在等待丈夫的归来。他们滞留在过去的噩梦中不愿醒来，却又不期走进了对方的梦境。两个梦境的交合构成了当下，无论对哪一方，当下都成了“梦中之梦”。

《环形废墟》和《孤独者》在氛围营造和思想表达上有诸多的契合。两部作品的时空都是不确定的，都弥漫着地老天荒般的颓敝、萧索：

一个暮秋的傍晚，孤独者逐渐接近一个黄色的村庄。在这之前，孤独者沿着一条土路从某个方向走来，在他的前面是一片无垠而又陌生的旷野。

——《孤独者》

在那伸手不见五指的夜晚，谁也没有看到他上岸，谁也没有看到那条竹扎的小划子沉入神圣的沼泽。

——《环形废墟》

小说中的主人公也都具有一种抑郁气质，不逐流于世，孤独而清醒地沉入生命的本相——梦境——之中。不过，谈论生命或世界的梦境性质并不必然意味着颓废消沉，在《孤独者》中，我们感受到更多的是悲壮而非悲观。孤独者和那个女人，都是生活在梦境——或者说是梦想——中的人，都是伤痕累累而又无比执着的守望者。人类历史上那些伟大的文学家，都是这样一类人，无论遭受怎样的不公，无论境遇如何，都不愿放弃守望，守望纯真、守望灵魂、守望已残破的家园、守望失落了的生命精神和文学精神……笔者以为，那个不停地行走的孤独者就是墨白本人精神的写照，在荒芜的世界中寻找安顿灵魂的地方。在创作《孤独者》前后，墨白还创作了《民间使者》《航行与梦想》等具有同样精神气质的佳作。《孤独者》中，墨白暗示了一个美好的结局，孤独者将留下来。

在《环形废墟》中，尽管博尔赫斯表达了自己当时的幻灭感，但创作意图不能取代文本本身的意义，我们还是能够从中解读出积极的意义：生命的意义在于创造，历史在梦想中延续。正因为浮生若梦，我们才要过有意义的生活，才要把那些我们珍视的价值传递下去，那样，我们将永远留在不断延续的梦想之中。也正如墨白所说，我们仍然在人的梦境里，成为他们的记忆，成为他们的幻影。相反，若我们执迷于种种色相，临终梦醒时，就会发现一切皆空，无论我们之于未来的期待还是我们所迷恋的种种过往，死亡终结了一切，我们什么也不是，是彻头彻尾的虚无，来过等于从未来过，那才是最悲哀的。至于墨白的小说《神秘电话》，透过其惊悚的外壳，稍有审美感悟力的读者都能感受到《孤独者》中的那种荒芜，以及那种至死不渝的坚守和追寻。

浮生若梦，那么文学就是梦中之梦，是我们这些梦中人在清醒时所做的梦。“就拿构思一部短篇小说的情况来说，你一旦开始，事实上就是在做梦，而且你是以相当自觉的方式在做梦。”[3]490如此，我们就不能用真与幻来区分现实和文学，二者之间是相互渗透、延伸的。柯勒律治的“梦中之花”、墨白的“药瓶”，以及上面我们提到的所有文学作品，都在用戏剧化的方式向我们揭示现实、文学与梦境的关系。

二、历史是一座迷宫

梦从来都不是真切了然的。按照弗洛伊德的说法，梦向我们呈现的意象、情节都是梦的表象，而梦的真实意义隐藏在表象之后。为了隐藏真实意义，梦随机从最近的经验中选取一些碎片，用象征、凝缩、移置等运作机制将它们营建成梦境。因为这些碎片本身在日常经验中没有什么关联，所以由它们构成的梦境往往荒诞不经、支离破碎。弗洛伊德相信，每个梦都有一个唯一正确的解释，我们可以逆着梦的运作机制对其进行破解。但尴尬的是，由于弗洛伊德反对将梦的碎片还原到日常经验语境中予以解释，导致每个碎片的意义都不是固定的，至于碎片组合产生的意义，更是因释梦者的视角、方法和观念的不同而呈现出无限的可能。如此，梦就成了一个没有出口的迷宫，可以有无数种解释，但没有一个唯一正确的解释。梦是人的心灵深处无意识的表达，也是人的精神生命的重要组成部分，梦的解读的多重性折射出了人的精神生命的极端复杂性。正是在这个意义上，墨白指出，人是这个世界上最大的迷宫。[3]496当然，由一个个迷宫般的个体组成的历史和现实，也是巨大的迷宫。迷宫，和梦境一样，是博尔赫斯最为青睐的文学意象。

《小径分岔的花园》是博尔赫斯写出的第一篇让自己感到满意的作品，也是他最脍炙人口的代表作。众所周知，这是一部关于迷宫的小说，斯蒂芬·艾伯特的花园是一个有着分岔小径的迷宫，他的屋子里的漆柜上还有一个象牙雕刻的微型迷宫，而这些有形的迷宫又是时间的无形迷宫的象征。其实，这部作品本身也是一座迷宫，其哲学含义不断分岔，产生出新的枝节。和一般文学作品不同，它的意义增殖无需借助理解的历史性，相反，它本身就包含了无限的历史，衍生不息，枝叶纷披。 尽管这部作品取得了巨大的成功，尽管此时博尔赫斯开始走出人生的低谷，在阿根廷文化政治领域的影响日益扩大，但笔者相信，这部作品和一年前创作的《环形废墟》一样，表达了博尔赫斯当时依然浓重的幻灭感和挥之不去的悲观情绪——当然，他一如既往地将个人情绪隐藏得了无痕迹。艾伯特对余准说：

小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者说是寓言故事，谜底是时间……您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性……[5]97

没有人能穿透时间这张大网或者说这座迷宫，因为其过于复杂。这就意味着，对于置身于时间迷宫中的我们来说，没有什么是必然的、确定的，一切都是偶然，一切都不由我们做主。艾伯特能够洞悉彭冣的迷宫，但却不知道死亡就近在眼前。余准用杀死艾伯特的方式传出了情报，只是为了向瞧不起自己种族的头头证明自己，就这么一个令人难以置信的荒诞原因，改变了个人命运、欧洲战局乃至世界历史的走向，余准也陷入了无尽的悔恨和厌倦之中。按照艾伯特的说法，时间分岔的小径让时间成了一个多维的迷宫，在不同的时间维度上，余准、马登和艾伯特三个人物是有可能互换角色的，“某一个可能的过去，您是我的敌人；在另一个过去的时期，您又是我的朋友”[5]94。不过，在某个时期扮演什么角色，不是由个体来决定，一切取决于偶然。这个时候，博尔赫斯的公共形象是进取、积极的，但私人下对生命和世界的看法是悲观、消极的，二者之间并没有不可调和的矛盾。欧洲战局态势不明，阿根廷的法西斯势力正令人不安地壮大，继诺拉·朗厄之后又失去海蒂·朗厄的痛苦尚未平复……一切都是混乱的，难以预测更无法把控。《小径分岔的花园》隐晦地表达了博尔赫斯之于世界、人生的沮丧和悲观：时间的迷宫包含了无限的可能，一切都是不确定的，置身于迷宫之中的我们永远不知道将被引向哪一个岔道，不知道自己的选择是对还是错，对于一切我们都无能为力。 博尔赫斯在小说《死于自己迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈里》里，则借一对好友——邓拉文和昂温——之口讲述了关于一个迷宫的两个故事版本。邓拉文的版本是：残暴的埃及沙漠部落之王阿本哈坎，在众叛亲离之际，为了独吞搜敛多年的财富，于逃亡时暂且栖身的一座圣徒坟墓中，杀死了睡梦中的、追随自己的表弟萨伊德，并用大石头砸烂了他的脸。但萨伊德的鬼魂缠住他不放，恫吓他要用同样的手段进行报复。为了躲藏，阿本哈坎逃至彭特里斯港，在海岸高地建了一座迷宫。但三年后，一艘叫沙伦玫瑰号的帆船还是带来了他的死亡，他的脸被砸烂，随从——一个黑人奴隶和一只狮子——被打死，财宝箱被洗劫一空。昂温认为邓拉文的故事有诸多不合情理之处，比如，一个逃亡的人没有必要在海岸高地建一座水手们从老远就能望见的红色迷宫，那是暴露而不是隐藏自己；再比如，胆小的萨伊德在危机四伏的圣徒坟墓中怎么可能睡得着觉，等等。他给出了另一个版本：睡着的是勇敢的国王，没睡的是胆小的萨伊德，后者伙同奴隶埋藏了部分宝藏，然后带另一部分逃到英国。但为了克服无法摆脱对阿本哈坎的恐惧，他建了一座在海上可以看到的巨大迷宫，以便引阿本哈坎前来进而杀掉他。三年后，萨伊德如愿以偿，杀死了前来找他的阿本哈坎，砸烂了他的脸，并除掉了跟随自己的奴隶和狮子。由于萨伊德此前撒谎称自己是邓拉文版本中的阿本哈坎，所以大家都认为阿本哈坎(以及他的奴隶和狮子)是被萨伊德的鬼魂杀死在了自己建造的迷宫中，那么世上就既无阿本哈坎也无萨伊德了，他可以逍遥世外了。

小说表面上似乎倾向于昂温的版本，但并非如此。昂温的版本也有不少漏洞，邓拉文就指出萨伊德在坟墓中埋藏部分宝藏的情节不合情理。再如，狮子是国王的象征，萨伊德和奴隶勾结可以理解，但为什么要带走狮子？他又如何能带走狮子？若说他当时在坟墓中就设计好了之后的一切，要借狮子向世人伪装成国王，那就有些离谱了，昂温也说他盗走宝藏之后，才领悟到宝藏对他不是主要的，才设计要消灭阿本哈坎。另外，昂温关于邓拉文版本的质疑也不是无可辩驳的：建造一座显眼的迷宫藏身，确实违背常理，但对于一个残暴的、目空一切的国王，这并不比混迹于伦敦市井之中更不合情理。萨伊德胆小，但有国王在身边，又不用为下一步的决策操心，在恐惧和劳累中睡着了，也不是全然说不过去。当然，笔者并非认同邓拉文的版本——故事本身就是一个迷宫，哪个版本是真的谁也无从知道，就像死在迷宫中间的阿本哈坎，谁也无法确切地知道他是怎么死的。唯一能够确定的是，死亡和贪婪有关。加拿大后现代主义思想家琳达·哈琴谈论历史时指出：“真相只能有多种，从来就不是一种；几乎没有什么虚假之说，有的只是另外的真相。”[6]147这部作品首要告诉我们的也正是这一点。

博尔赫斯的《另一次死亡》，具有同样的旨趣，是典型的“历史元小说”。“我”试图围绕几个月前去世的佩德罗·达米安以及他参与的马索列尔战役，写一个精彩的故事，为此“我”拜访了那段历史的亲历者，但历史非但没有因此变得清晰，反而更加扑朔迷离。指挥那次战役的塔巴雷斯上校告诉“我”达米安是一个胆小鬼，让“我”大失所望——多年前“我”和达米安长谈之后一直将其视为偶像。另一个亲历者阿马罗医生，则说达米安是名视死如归的战士，但在那次战役中阵亡了。“我”就此向塔巴雷斯上校求证，后者却信誓旦旦地告诉“我”从未听说过一个叫达米安的士兵。不过，后来他又写信告诉“我”说，他的记忆恢复了，阿马罗医生口中的人和事都是真的。记忆是不可靠的，不止塔巴雷斯上校。两年前写信告知“我”达米安去世消息的帕特里西奥·甘农，在“我”提到达米安时一片茫然，问“我”达米安是谁。而“我”在试图回忆达米安的模样时，发现记忆中的脸居然是著名男高音歌唱家坦伯里克扮演的奥赛罗的剧照。甚至，“我”开始怀疑自己谈论的这个人是不是叫达米安，因为“我”写下这个故事的时候受到了《论万能》的作者比埃尔·达米安尼的启发。历史，就是一部被人们不断书写和修改的历史，或者说，是人们建造的没有出口的迷宫。“我们自己谈论历史，研究历史，解读历史，可是我们自己最终会成为历史的一部分，我们破解迷宫，可是我们自己最终却成了构成迷宫的一块砖，或者一片瓦，我们的后来者，在某一天会在这迷宫的墙壁上看到我们的身影。”[3]487

墨白的中篇《雨中的墓园》和博尔赫斯的上述作品表达了同样的历史观。不同的是，博尔赫斯非常看重作品的哲性品质，他在写作中极力回避或隐藏自己的情感表达，并尽可能将故事置于一个虚拟的历史时空，以便让自己讲述的故事成为“原型”故事，成为“忒修斯或薛西斯大帝的程式”[1]128。而墨白不愿如此超脱，他割舍不下沉重的历史和现实。《雨中的墓园》的主体部分是“我”向情人晓霞讲述的自己的一次苦涩的旅行：被老婆逐出家门、茫然无着的“我”漫无目的地乘上了一辆去青台(谐音词“青苔”，中国佛教诗词中常见的意象)的车，在那里先后邂逅了守扳网的女人、一个神秘的黑衣老者和一个陌生的盲人，他们向“我”讲述了“文革”初期发生在这里的一起多人死亡事件，但他们的讲述出入很大。诡异的是，事件发生的那天，正是“我”出生的日子！那三个人也都认定“我”与那段历史有某种渊源，这让“我”感到迷惘。

如晓霞所说，这是“我”的一场梦，准确的说，是一场噩梦。梦的入口是一辆中巴车，坐着一些“表情沉郁”“好像都是刚刚从墓穴里扒出来”的乘客，出口则是一辆马车，“有一股淡淡的白雾环绕”“被一束不知从何处而来的光照着”。除此之外，还有大量细节向读者暗示，“我”身处梦境之中。比如，“我”后来再也找不到那条大河；比如，守扳网的女人的白色衣服“如同一身雪白的丧服”；再比如，“我”按照守扳网的女人的指示走进黑衣老者住的、收拾得井井有条的白房子，睡了一觉后才发现这里到处都是厚厚的灰尘，船舱板上只有“我”一人的脚印……如果你看过大卫·林奇执导的那部惊世之作《穆赫兰道》，一定会感受到它与这部小说有着相近的氛围和气息。梦不仅是小说故事的属性，也是一个意味深长的隐喻——“文革”就是“我”(我们)的一场噩梦。

三个神秘的人，关于那起多人死亡事件，讲述了三种不同的版本。这个情节设计和《另一次死亡》不谋而合，旨在表明：复原历史是不可能的。不同的是，《另一次死亡》中，“我”为了将关于达米安的两种相互矛盾的说法弥合起来费尽心思，《雨中的墓园》则不需要，三个版本并不矛盾，在那个荒诞的年代它们都有可能发生，或者说，都发生过。《死于自己迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈里》中，尽管阿本哈坎怎样死于迷宫是不确定的，但死亡源于贪婪是确定的；同样，《雨中的墓园》中，尽管三种关于死亡的说法各有出入，但它们都是特殊时代里的悲剧。在这个意义上，《雨中的墓园》更像博尔赫斯笔下的“扎伊尔”(《扎伊尔》)，在一枚钱币中见出一个宇宙，在一个梦境中融合许多个梦境。“丁尼生说过，假如我们能了解一朵花，我们就知道我们是些什么人，世界是什么了……一切事物都如此。一切事物，甚至那枚令人难以容忍的扎伊尔。”[7]129-130由此我们可以看到，除了戏剧化地揭示历史的建构性质，用多元化的叙事解构一元化叙事对历史的武断，墨白《雨中的墓园》还试图将一个特殊年代的荒诞、疯狂浓缩进一个故事中，从而最大程度地震撼我们并引发我们的思考。

和《小径分岔的花园》一样，《雨中的墓园》流淌着感伤、迷惘和幻灭感。余准完成了特工的使命，但改变不了自己的结局，摆脱不了象征命运的对手马登的追杀，无法知晓和选择自己在历史这座巨大的迷宫中所扮演的角色；“我”也一样深陷历史的迷宫之中，最终未能了然青苔发生的一切，也不知道如何于当下自处又如何面对未来——不知来路便不明归途。不同的是，墨白没有像博尔赫斯那样让小说在关于迷宫的玄思中结束，他引领我们回返过去，是为了寻找走出迷宫的路径。“一九六六年九月七日”，群体死亡事件发生的那一天，恰恰是“我”出生的日子，盲眼老人认定“我”就是那起事件的一个重要当事人的儿子，守扳网的女人也把“我”当成年年都去青台祭奠的某个人。作者设计这样的情节，不是为了制造惊悚效果，而是要借此传达——“我”，以及我们这一代人，都是出生在那个时代的孩子，我们身上打着那个时代的烙印。为汲取历史教训，我们有必要像守扳网的女人提到的那个人一样，经常回首省视，以看清我们的处境，更理性地面向未来。