墨 白，孙青瑜

(河南省文学院，河南 郑州 450011)

孙青瑜：近段我重读了历代兵法典籍，发现兵法与艺术之间，尤其在应用学上，二者有不少大道相通之处。

墨白：大凡应用学，都有一个变死法为活术、奇正相生的玄机，从学到用，从用到会用，从会用到致用，不光要下功夫，也需要天赋。

孙青瑜：欧阳修说苏东坡，“善读书，善用书，他日文章必独步天下”，这个“善”字，是功夫，还是天赋？

墨白：前后两个善意思不一样，第一个善是爱，爱读书，属于刻苦好学的功夫；第二个善是会的意思，会用书，属于天赋，二者的关系就像一堆干柴和一根火柴，如果没火星点燃，它们就无法进入能量生成和转化。

孙青瑜：可是，天赋支持不动功夫运化的现象，比比皆是；像四声五呼十三辙的大理儿，可能很多唱家都懂，但同一首词曲，能“度”出“腔到象成，象成情生”者，却寥寥无几。

墨白：在同等努力、同等学养的条件下，什么才能拉开距离？天赋！天赋是一个人化知为用的能力，也就是一个人的创造力。天赋这东西，有时在诗人这里表现得最为明显，比如法国诗人兰波。兰波14岁那年用拉丁文写了一首60行的诗，寄给拿破仑三世的儿子。兰波18岁那年，诗人魏尔伦26岁，他读了兰波的诗，寄钱给兰波，让他去巴黎。兰波19岁时，出版了《地狱一季》，完成了著名的《彩图集》。但这里不仅是天赋，还有一个诗歌形式的问题。在写作技法与用法的关系里，就存在着“化知为用”。比如像你以前说的口法与润法：口法好学，润法难为。

孙青瑜：对，润法虽然也是法，却不同于口法，它属于用，化知为用的用，怎么化知为用，怎么用好、用妙，就属于天赋才能把握的部分。

墨白：写作也是一样。同一个故事，同一个主题，你写我也写，但写出的层次，肯定会分出高低、远近来。比如兰波的诗歌。兰波的诗歌混合了儿童的怀旧与幻觉，一些诗句还含有麻醉品的影响，他诗歌的忧郁和眩晕标明了整个20世纪的诗歌特征。与兰波同时代的另一个诗人马拉美说，兰波是“艺术史上独特的奇迹。横空出世的一颗流星，毫无目的地照亮自身的存在，转瞬即逝”。他一个19岁的青年，且不说天赋，诗歌的形式从何而来？那肯定是模仿。

孙青瑜：任何艺术都起于模仿，模仿阶段属于功夫，拉开距离的则是应用能力。

墨白：应用能力就是天赋，是感悟，是创造。就像王闿运说的：“诗亦有家数，易模拟，其难亦在于变化。” 这个规律，在艺术家这里很普遍，比如法国画家图卢兹-劳特累克。劳特累克出身贵族，他14岁那年摔断了左腿，第二年又不小心折断了右腿。由于父母近亲通婚，他患有先天性的骨骼疾病，从此他的双腿停止发育，上半身却正常生长，短小的双腿支撑着硕大的上半身，成年后身高仅150厘米，不幸变成了侏儒。劳特累克18岁去巴黎学画，在几年的学习期间，他游遍了巴黎的美术展馆和画廊，结识了凡·高、德加、雷诺阿、马奈等画家。在所有的印象派画家中，他最崇拜的是德加。他把德加作为自己精神上的老师，处处向他学习。这个过程，就是模拟的过程，但艺术的变化，是靠天赋。劳特累克在掌握了绘画的技法之后，他没有像雷诺阿那样画阳光下健康青春的人体，没有像莫奈那样表现光色颤动中的大自然，也没有像凡·高将满腔的热情熔化在色彩和笔触之中，而是专门描写巴黎的“红磨坊”，表现没有贵族只有庶民的社交娱乐场所，他从不粉饰生活，而是用嘲讽夸张的画笔，描写可笑而令人生厌的形象。这种情景，在中国的诗歌里也可以找到很多的例子。

孙青瑜：是，是这样。王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水与长天一色”，其实借用的是庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”。但是二者表达的境界却天壤之别，原因就是布局陈象的境界不同、格局不同，构成了两重天的景象。

墨白：这就属于天赋，你可以看，古今中外的大艺术家，并没有深学过兵法，但是他们对兵法应用学却有一种天生的把握能力。

孙青瑜：对，可能这就是天赋，王勃对兵法应用和艺术应用之间，好像就有一种天生的变通能力。纵观他的翻写手法，其实都取胜在用象的格局和布局上。比如他的《送杜少府之任蜀州》，也是借用别人的诗，也就是曹植的“丈夫志四海，万里犹比邻”，不想被他轻轻一翻，就翻成了“海内存知己，天涯若比邻”，翻成了妇孺皆知的名句；由此可见，同样的对仗手法，因为选象的格局不同，用的境界天壤之别。

墨白：这就是死法好学，活法难为。

孙青瑜：嗯，尤其唐朝格律盛兴以后， “抠死法”者更多，甚至有不少诗人词人压根不通音律，没有度曲的基础和能力，只用“格律”抠死字眼，“抠”到最后“抠”的词曲背离，自己还浑然不知。

墨白：学以致用，需要天赋，也需要知识，二者都具备了，学与用之间还有一个化知为用的过程，才能达到熟能生巧。如果压根就没有化用生巧的基础知识，肯定无从化用，更无从生巧。

孙青瑜：确实。

墨白：就像你最初写作时，学你爸(作家孙方友)的“翻三番”，你仅知道“翻三番”真经，却没有化知为用的手上功夫，也是没得番的，一翻就假了，弄巧成拙。“巧”不好营造，要巧到大巧无痕，才是真巧，巧后得妙，才是真妙。巧若过了头，妙没得到却适得其反，这需要真功夫，需要长期的写作实践与感悟。

孙青瑜：我初习作时，就是您说的这种只知其技，却没有化知道为用到的手上功夫。但是慢慢地，从体用关系上我也算是变相取到了真经，虽然这些经验功夫没能用在小说创作上，却在美学和哲学上，给了我灵感。

墨白：在小说创作上，你是受你爸的影响。其实，在哲学与美学上，你爸也影响了你，尤其是美学应用分析这一块。你爸多年的创作经验和叙事技法，对你在美学上的探索，起着引导作用。但更重要的还是你自己的艺术实践，多年来，你刻苦读书，在艺术经验、艺术认知上，都有自己独到的悟道；这一点，虽然我还没有读到你新修的中国哲学史，但在《存在与神经：点域认知论》里，都已证明了这一点。

孙青瑜：在美学上，我特别重视应用美学理论；因为我觉得理论的目的不是为了理论，而是为了致用，是为了道高一尺、技精一丈的致用。所以，我一直在努力挖掘各种艺术的手法，尤其是古老的艺术手法。

墨白：中国传统的叙事艺术，在你爸的《陈州笔记》里随处可见，尤其是这个以巧致妙。巧真不好为，更不易达到。在《陈州笔记》里，小说叙事的翻三番，日臻完美，这一独特的叙事艺术，达到了以巧致妙的境界。其实，你爸的小说叙事里的翻三番，就是运用了兵法理论中的奇正相正，这就是天赋。

孙青瑜：我发现在不同艺术门类的创作里，其实都有一个中庸理论。用我爸的话说，就是奇事、巧事要朝平上写；而平事呢，要朝上奇推，才能达到奇正相生。在艺术应用学上，这奇与正的关系就是兵法学上的用局和谋局的过程。怎么用局和布局，才能达到奇巧不离正，奇以正规之，正要以奇推之？又巧到自然而然？这里首要做的，就是盗尽天机！用局属于盗尽天机，也就是取自然为局，布局属于借自然谋局。

墨白：你爸笔记小说中的翻三番，就属于典型的叙事谋局。

孙青瑜：具体到技法上，我爸说得形象，叫“抽线头”。这个抽线头就是当小说走不动时，回头看看，反复看，看看前面哪个细节可以利用并延展出发展空间；抽线头为“盗尽天机”取自然为局。只有把自然之“局”抽尽了，用尽了，才能展开布局，并把后续的布局与故事“抽”得自然而然，把前面的细节和描述“抽”到笔无废墨。

墨白：《三国演义》里的叙事就属于“抽线头”，每一个细节、每一个人物、每一个背景都“抽”得好，自然而然。

孙青瑜：对，尤其是“草船借箭”和“借东风”两计。

墨白：这两计的主角，罗贯中为什么不选孙权、周瑜，或者曹操、司马懿？

孙青瑜：因为“草船借箭”这一计里涉及天象学问题，而在三国时代的诸多军事家里，只有诸葛亮一人是奇门高人，是高深的天象学家，只有他有能力提前推算到那一天起不起雾，或者说，正是因为诸葛亮是象数大家，才演绎出这两计。

墨白：对，因为在整个三国人物里，只有诸葛亮一个人能够用活“草船借箭”，所以，把这场戏安排在“诸葛亮”身上，那是会“抽”，这根线抽出了艺术真实。你不是说，准备修编兵部吗？

孙青瑜：经您这么一说，我突然发现，《三国演义》虽是一部小说，但在兵法史上的地位，却是举足轻重，这就像医理和临床应用学，律数与古琴弹奏，美学与艺术创作、数学与自然科学……

墨白：有觉悟。法也好，道也好，理也好，你读过，我也背过，可会不会用？会不会活用？则在人，这就是我们刚才说的天赋，有觉悟。如果你把三十六计背得滚瓜烂熟，不会用或者用不好，那就是纸上谈兵。“随机应变”是用好兵法的前提。机，时机，也就是《鬼谷子七十二术》里所说的“用尽天机”， 只有把时间和局势把握精准了，才能出奇归正。你刚才说的“借东风”里“万事俱备，只欠东风”，讲的就是时机；有了时机，还要看有没有“出奇制胜”的能力；当然，“时机”是“能力”的基础，只有对时和机都摸透了，才能达到“出奇制胜”的效果。像“草船借箭”一节。你说，如果这一计取在大晴天、大白天，没有雾，能行得通吗？

孙青瑜：说得对。正是诸葛亮摸透了时机，大清早，赶上雾天，朦朦胧胧的，用几船草人达到了出奇制胜的效果。盗尽天机，属于取自然为局。

墨白：除了善取自然为局，也有善于“布”局的高手。比如刚才我们说的韩信，他就善用布局，不但逼死了项羽，也暗渡了陈仓。

孙青瑜：经典。我看兵部这一节，需要搬您这个老将来替我修。现在抖音上有一个“太极人”，他就善于“布局”，剑走偏锋，一“抖”就“抖”获了百万粉丝。按说，这个人的“太极拳”并不比别人打得好，但他却敢于借“旁门”出奇，利用后期制作把他的太极都“合成”在唯美至极的仙境里，不但给人耳目一新的感觉，也把太极打出了仙风道骨之气。

墨白：这是聪明人，也算有天赋。

孙青瑜：是。“兵法”好学，但能出奇归正、执中达变者，真是太少了。通过这个“太极人”，我发现，当实力上没有超人之处时，面对诸多同样的专业人，同样的内功，同样的档次，怎么能够在“诸多的同样”里脱颖而出？那就要剑走偏锋，谋“旁门左道”来取胜。这就像《乾坤大略》里讲的：“兵只一道耶？曰：‘不然。’所向既明，则正道在不必言矣。然不得奇道以佐之，则不能取胜。”

墨白：兵法本来就叫诡道，说得好听一点叫巧取，说得不好听，其实就是阴谋诡计。

孙青瑜：嗯，凡兵起必用诡道。诸葛亮在《奇门遁甲统宗》开篇讲：“遁甲为兵而设，为阴象，为诡道。”从《七十二术》到《孙子兵法》，从《武侯八阵》到《三十六计》，都属“阴谋诡计”。

墨白：战争就是这样，你死我活，有法能供巧取，谁愿意傻着脸被消耗实力？所以刘基在《百战奇略》里说：“用兵之道，以计为首。”但这里还有个用好用不好的问题，像《三国演义》里的人物都学兵法，可用家的层次、结果则不同。关羽之死，以及关羽死后刘备为其复仇，皆属于“智不及而谋大者毁”。

孙青瑜：还有曹操，按说他作为第一个注解《孙子兵法》的专家，应该能斗过诸葛亮，可为什么一直斗不过诸葛亮，原因就是，诸葛亮是用“奇门”演绎《孙子兵法》。

墨白：诸葛亮是演绎，那叫天赋，是创造；曹操是注解《孙子兵法》，那叫匠人。写小说也一样。都读鲁迅，有的人读着读着就读成了作家，有的就只记住了阿Q、孔乙己，记住了茴香豆。小说家也多不相同，有的会写人物，会用情节和细节……

孙青瑜：是，比如施耐庵，就非常会写人物。你看他写的宋江，只要他一听说谁谁落难了，皆是不远万里“雪中送炭”，一次两次，就奇到了假。但受惠者不但不觉得假，还感恩涕零，称其为“及时雨”。这可能就是作者的高明之处，他利用别人落难时的焦渴和需要，一次次把大假书写成了“无巧不成书”，为宋江日后聚拢“梁山好汉”，铺垫了“合情合理”的一笔；或者说，人落难时普遍的焦渴和需要，就是“及时雨”之所以“及时”的无形布局。

墨白：所以，无巧不成书里的这个巧，也不是瞎巧，这里面有一个艺术真实的问题。比如卡夫卡的《变形记》，我们明明知道人不能变成甲壳虫，但我们相信这个故事情节，因为《变形记》关照的是人的精神世界，达到了艺术真实。用兵法理论来说，想出奇制胜，首先要把局谋好，才能巧到自然而然，才能巧到顺理成章，奇而归正、奇以致巧致妙，也就是金庸所说的“出乎意料，又在情理”之中。否则就巧假了，就失去了艺术真实。

孙青瑜：嗯，我明白了，艺术布局和兵法布局属于同一个道理，能不能达到“奇正相生”的高度，在于用“局”，在于选局、布局，就像写小说一样，要把真实的细节、情节的元素分布好，故事才能达到艺术真实，才能让所借之物与意象浑然一休。

墨白：所以说，一个人用象的能力、选象的能力、布象的能力，决定着他能走多远。比如卡尔维诺《分成两半的子爵》，这篇小说的主题表达，属于非常平的选材，这是西方人人都知道的一个谚语，“人，一半是天使，一半是魔鬼”，但卡尔维诺就是借用这个人人都知道的大道理，直接展开布局。

孙青瑜：哦，是这样。卡尔维诺用了一个大顺向的思维，开篇便把子爵分成两半，一半极好，一半极坏，达到了出奇归正的效果，获得了艺术真实的基础。也就是说，在小说创作上，卡夫卡和卡尔维诺，都是盗尽天机的谋局者；还有我崇拜的卡佛，他的小说也属于这个类型。他的每一篇小说都是直接利用人们对“陌生环境”的认知能力，截取一个个没头没尾的生活片段，直接布局，用不完整实现了更高意义上的完整，颠覆了“开头、发展、高潮、结尾”的布局模式，更颠覆了我们传统的审美认知的模式。也就是说，卡佛那些无头无尾的片段，其实就是直接利用人掉进陌生环境里的认知能力为局，达到了更高层面的完整。

墨白：对。“抽线头”不一定在文中抽。盗尽天机，不一定只局限在文内。

孙青瑜：您这么一说，让我想起了达达主义，从我们“文以载道”的传统来看，达达派那些无道无技的书写形式，不但是一个非常奇葩的存在，甚至连“画匠派”都不能算。但是从神经心理学来看，它借用文外“陌生化”的现代派潮流，用文不载道，让我们看到了更深的文以载道。

墨白：奇巧要从正出发，还要回到正的怀抱，只有用局用得好，谋局才能奇巧而不离正。换句话说，可以不按套路出牌，但一定要从套路出发，因为规是定好的，所以你爸生前常说：“奇的选材要朝平上靠，平的选材要朝奇上推。奇的选材再推奇就假了，平的选材，再朝平上写，就戏不出彩了。”由此可见，无论是处世，还是从艺、打仗、用药、经商……“法”都不喜老实！

孙青瑜：嗯，“做人要直，从艺要刁”，我爸的意思是说，我们可以当老实人，但是从艺则万万“老实”不得。可是，从艺如何才能做到“不老实”呢？

墨白：只有精诚于奇正相生之术，才能达到“凡战者，以正合，以奇胜，故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河”。

孙青瑜：嗯，兵法思维无处不在，不仅在艺术创作里用得着，像经商、为人处事等，也都有兵法思维的存在，甚至兵法的变通和应用能力，几乎影响着你在这些行业里的前途和命运。

(对话时间：2022年4月27日；地点：墨白书房)