肖 霞 李 笑

能乐是日本传统艺术形式之一，是一种经典的假面戏剧，被誉为世界上现存最古老的舞台艺术，于2008年被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产。这种“封闭性的、高雅的、贵族化和艺术化的戏剧”(1)顾朴光：《中国傩戏面具与日本能乐面具之比较》，《民族艺术》1994年第2期。形式以及质朴奇异和夸张变形的能面艺术，集中体现了日本人空寂、幽玄的审美意识。能乐在日本现代戏剧、文学创作、外交礼仪、文化传播等领域被广泛吸纳与运用，展现出无限的魅力和生生不息的活力。日本女作家圆地文子(円地文子，1905-1986)，凭借深厚的古典文学造诣，在文学创作中巧妙运用能乐元素，不仅在文学文本中活化了能乐艺术，而且开创出一个充满幻想、美轮美奂的文学世界。她在《女人坡》(1949-1957)、《女面》(1958)、《小町变相》(1965)等文学文本中，将能乐中的能面、谣曲、狂言等作为人物塑造的背景、场景或将传统能乐中的人物故事直接嫁接到文学文本中，围绕创作主题将能乐艺术和角色人物具象化，让人们在欣赏文学作品的过程中看到了能乐的前生今世及其艺术魅力。尤其是充分运用能乐的表现形式和人物个性特征，使得能乐艺术在其作品中展现出一种前所未有的生机活力和美的镜像，从而使得各色人物形象也更加清晰鲜活，充分展示了作者对能乐面具的独特见解和对能乐艺术主题的创造性发展，为现代读者管窥文学文本与“非遗”之间的互文关系以及“非遗”的活化与传播开创了一条新的路径。

一、源于日常又高于日常的“幽玄”之美

源于日常生活，高于日常生活，又还原于日常生活，是能乐艺术得以在日本社会传承和传播的社会基础；而兼容并蓄、跨界融合与传播则是能乐艺术创新发展的内生动力。能乐自诞生起就是一个不断吸纳国内外文化艺术以及融合宗教祭祀、古今戏剧与音乐说唱不断发展的过程。能乐是日本古典文化艺术的典型代表，在其六百多年发展的历史长河中，我们不仅可以看到中国古老傩文化的身影、朝鲜假面，而且可以看到日本原始祭祀文化的元素、民间传说与神话故事中的人物原型、文献典籍和经典著作中的历史人物，以及日本既有传统歌舞剧的表达方式和呈现形式。从广义上讲，能乐由歌舞戏剧“能”和以对白为主的喜剧“狂言”构成。起源于祭祀活动的能乐，不仅带有鲜明的原始宗教崇拜、民间信仰、阴阳轮回和因果报应思想，而且具有浓厚阴柔的幽玄色彩和悲剧意味。

能乐的起源可追溯至奈良时期(710-794)。据传，中国传入的“散乐”(2)散乐为中国古代乐舞，是包含器乐、歌舞、模仿、杂技、魔术等多种表演形式的民间艺术。经日本本土传承演变，形成了能乐艺术的雏形。及至室町时代(1336-1573)，在观阿弥(1333-1384)、世阿弥(1363-1443)父子的努力下，能乐逐渐臻于成熟，并演化成一种以独特方式将舞蹈、音乐、戏剧有机结合的综合性艺术形式。1868年以前，能乐在幕府所代表的官方势力的支持下，逐渐发展成一种武家“式乐”式的官方艺术。在传统社会中，能乐具有极强的仪式感，例如，能乐“五番立”中的“初番”，即是祝愿性质的喜庆题材的神能，多为祈祷盛世，歌颂太平安康，再加上能乐所展现出的镇魂驱邪、超度亡灵、规劝向善以及教育教化功能，展现出超强的仪式感。能乐因其独特的展演方式、价值取向、仪式礼仪、社会影响以及呈现出的幽玄之美受到幕府的青睐和扶持，进而为上流社会和贵族阶层所钟爱。世阿弥在深化猿乐能艺术性的基础上，开创了以歌舞为主的“梦幻能”，提出了“花”“幽玄”等能乐核心理论，创作了大量经久不衰的经典剧本，推动了能乐的进一步发展。此后，经历了安土桃山时代(1573-1603)与江户时代(1603-1868)的转型(3)参见陈君、李文英：《试析日本能乐的历史变迁及其特点》，《日本问题研究》2007年第2期。，在进入明治时期(1868-1912)后，能乐曾一度衰落。主要原因是幕府倒台后，作为武家式乐身份的能乐失去了其社会地位，虽有新统治阶级华族的支持，但大势已去，不得不寻求新的财力支持。正是这一变化促使能乐开始了回归民间、融入大众的历程。随着1881年“能乐社”的设立，猿乐正式更名为能乐。1883年松山能乐会成立，1885年宝生座的前身社团成立，1893年石川县能乐会成立(后更名为加贺能乐会)，1901年金泽能乐会成立，1912年富山县宝生会的前身团体成立，这些能乐组织均采取会员制的方式扩展会员并收取会费。1957年，能乐作为重要无形文化遗产获得国家保护和支持。2001年，联合国教科文组织宣布能乐为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。此后，能乐开始被世界各国所了解、熟知，并逐渐在世界范围内传播开来。

能乐源于生活又高于生活，是因为能乐并非以再现的方式去映照时代风貌与日常生活，而是以抽象化地艺术表现形式去反映人类的情感，进而将情绪与心理变化融入特定角色的专有程式化动作之中，举手投足之间便会呈现出跌宕起伏的情感波动，黑白更替之间便会经历阴阳转换。所以，即使是剧情并不复杂且缺乏戏剧化冲突，但其重视角色情感变化和抒情性表达的呈现方式，使得剧中角色与观众之间能够建构起一座座感情互动、情感融通的桥梁，将观众代入其中。能乐剧中的主角多为亡灵，在死后的世界回望过去人生，为观众带来无限的情感回味和遐想。因此，能乐被称作具有幽玄之美的“幽灵的艺术”。在能剧间隙演出的狂言则是一种短闹剧表演，往往是以日常生活的琐事为题材，加以夸张的动作演绎，诙谐生动地展现人生百态，颇具讽刺意味。谣曲则是指能乐剧本，兼用韵文与散文；念白属于散文，使用讲究节奏的文言文；韵文由七五调(4)七五调，一种定型诗的格律，主要用于和歌。每句以七个音拍之后接续五个音拍的顺序完成。组成，大量引用和歌与汉诗，极具语言艺术魅力。因此，如果说“‘能乐’是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗”(5)刘振瀛：《谣曲的素材、结构及其艺术特点(附谣曲〈熊野〉)》，《日本文学论集》，北京大学出版社，1991年，第47页。。能乐故事多取自日本古典名著与中国古典文学作品，内容包括神佛信仰、战争的虚幻、少女的爱慕、女性的嫉妒、父子亲情、斩妖除魔等题材，内涵丰富，寓意深刻。正规的能乐演出由五段能剧穿插四段狂言组成，五段能剧按照“神、男、女、狂、鬼”(6)神能也叫“胁能物”，内容多为祭神；“修罗物”指武将传奇；“鬘物”即假发能，意为戴着假发扮演女性；“狂物”也称杂能，主角多为发疯之人；“切能物”也称鬼畜能，多为含祝贺之意的内容或捉拿妖怪等内容。的顺序上演。在演出中，登场人物佩戴面具，身着华丽服饰，通过言简意赅的台词与缓慢的舞蹈推动故事情节的发展，主要通过动作与身姿展现人物的内心世界，与后起的“歌舞伎”重视精致的布景与化妆、眼花缭乱的服饰与道具不同，能乐舞台背景单一、道具朴素，仅由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器演奏，具有简约之美。

能乐的能面是一种由抽象化而具象化的艺术表现形式，尤其是应用于舞台演出的面具，将生活中的类似角色凝聚到木质面具，塑造出特定的角色形象。木雕面具是能乐表演中极为关键的道具之一，是代代相传的重要文化遗产。能面的起源虽已无从考证，但可知的是“能面并非日本原创，而是伴随着佛教的传入，亚洲各国面具传入日本后逐步发展形成的”(7)宇高通成監修，小林真理編著：《能面の見かた》，誠文堂新光社，2017年，第10頁。。日本学者诹访春雄认为，能面直接或间接利用、吸收了中国和朝鲜的假面。(8)[日]诹访春雄：《中国的傩戏对日本能乐和朝鲜假面戏剧的影响》，《当代舞蹈艺术研究》2019年第4期。能乐面具有约六十余种基本类型，据统计，迄今为止约有二百余种相关面具，大致可分为翁面、尉面、女面、男面、鬼神面具、怨灵面具。“翁面”是能面中最为古老的一种，仅在正月及特殊节日上演剧目《翁》时使用。“尉面”属于老人面具，有小尉、朝仓尉、三光尉、笑尉等，多在垫场戏和修罗能的配角登场时使用。“女面”种类丰富，根据年龄和性格等细分为不同种类。例如，小面、若女、增、孙次郎等用来表现气质优雅、年轻貌美的女子；近江女表现年轻的平民女子；深井、曲见表现温文尔雅的中年女性；姥则表现老年女性等。“男面”根据人物身份与不同场景有着多种变形，分为平太、中将、童子、瘦男等。“鬼神”主要表现鬼怪、天狗等超自然存在，其面部特征粗暴蛮横，大体分为代表鬼神、鬼畜的“飞出”与代表天狗的“恶见”两种。“怨灵”在表现对人间尚有留恋的死者鬼魂时使用。男性怨灵有瘦男、河津等，女性怨灵则有山姥、泥眼、般若等。在能剧中，并非所有演员都需佩戴面具，配角原则上无须面具，叫做“直面”，但其面部也被视作能面，禁止随意表露喜怒哀乐等情感。

能面的独特之处在于看似表情单一，实则悲喜兼备，实现了“面无表情”与“无限表情”的辩证统一。能面所展现出的表情被称作“中间表情”(9)中森晶三：《能と能面》，森田拾史郎編：《能のおもて》，芳賀書店，1976年，第173頁。，指无法用喜怒哀乐简单概括形容的暧昧表情。这种中间性兼具暧昧性的看似呆板的表情，一旦通过角色人物故事演绎将观众代入到剧情之中，能面就会在不同的观众中呈现出千人千面的效果，即“观众+个人生活体验+能面”的情境化体验模式，就会使得能面呈现出看似“面无表情”，实则“表情无限”的鲜活而又真实的效果。面具的外形、色彩、属性等微观细节被赋予了丰富的文化内涵与审美意蕴，由此获得阐释的力量，强化着佩戴者的身份与性格。在能乐师的巧妙演绎下，能面结合微妙的角度和灯光的明暗变换营造出丰富活泼的表情，展现人物的喜怒哀乐与复杂深奥的内心世界。将面部稍稍向上抬起，称作“照”(テル)，在灯光的映射下显现出微笑与喜悦等感情；将面部稍稍低下，称作“阴”(クモル)，在灯光阴影下展示出哭泣、悲哀的神情，传递着阴郁深沉的悲痛。由此，面具“成为演员肉体的一部分，具有血液流动的生命感”(10)金剛厳：《能と能面》，創元社，1983年，第9頁。。

能乐中的阴间氛围不仅向观众展现出幽玄之美，而且剧中人物还会通过角色面具赋予扮演者一种灵性与魔力，从而使得观众能够沉浸其中并感受人间的艰辛与阴间的苍凉悲壮。能面的使用与能乐“幽玄”的美学特征有着密切关系，因为幽玄美具有特殊的意味，“那是与‘露骨’‘直接’‘尖锐’等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓”，“具有一种神秘性或超自然性，这种意味在宗教、哲学的‘幽玄’概念中存在，是理所当然的”。(11)[日]大西克礼：《幽玄·物哀·寂》，王向远译，上海译文出版社，2017年，第140、143页。朴素的面具掩藏了活人所具有的丰富的表情变化，既能给观众留白，又扩大了能乐师的表演空间，帮助演员忘却自我、融入角色之中，达到“幽玄”的表演境界。“据说能乐师在表演之前几日与演出所需的面具形影不离地度过。通过随时随地注视面具，将面具的风格吸收进体内，力图将面具化为个人表情。”(12)戸井田道三、後藤淑：《能面 その世界の内と外》，実業之日本社，1977年，第36頁。正式演出前，身着演出服装的演员郑重庄严地对着镜子将能面覆在面部，身心均与面具融为一体，进而完全展现角色的丰富内心。由此可见，“能面是表演者灵魂的寄托、演技的关键。能乐的本质凝缩于能面之中，同时作为雕刻艺术，能面具备成熟的美与造型，在世界面具中没有比能面更为优秀的了”(13)西野春雄監修，見市泰男解説：《能面の世界》，平凡社，2012年，第4頁。。

自从得到幕府将军足利义满(1358-1408)的支持后，能乐逐渐脱离早期的民间性和大众化之路，转而追求精致、优美、高雅，以迎合统治阶级和贵族阶层的趣味，最终成为武士阶级的“式乐”。世阿弥在其撰写的能乐论著中，确立了“幽玄”这一独特的审美标准与“花”这一最高技巧追求，促进了能乐的进一步发展。世阿弥追求一种含蓄优雅、高贵柔和之美，认为“唯有美而柔和之态，才是‘幽玄’的本体”(14)[日]能势朝次、[日]大西克礼：《日本幽玄》，王向远编译，吉林出版集团有限责任公司，2011年，第403頁。。目之所见，耳之所闻，无所不美，即为“幽玄”之本质。“花”指艺术感染力，亦以“幽玄美”为根本。“幽玄”的确立，使得能乐摆脱了基层民众的欣赏情趣，从而成为专供贵族阶级欣赏的艺术。在与统治阶级紧密联系的同时，能乐脱离大众所带来的负面影响也逐渐显现出来：晦涩高深的内容要求观众必须具备一定的文学素养和艺术鉴赏能力，这不利于其观众群的扩大与影响力的发挥。随着社会制度的更替、时代的发展以及生活方式的变化，能乐一旦丧失统治阶级的支持，必将面临生存危机。能乐在明治维新前后的处境与变化就是一个很好的例子。

事实上，能乐元素已渗透到日本语言文化和日常生活的方方面面，例如“檜舞台”一词，原意为柏木铺就的能乐舞台，现指大显身手的场所。“初心”一词，原为世阿弥能乐理论书《风姿花传》中提出的概念，用于督促谨记初次练功。日本国歌《君之代》的歌词应用于恭贺新禧时的演出剧目《老松》中。尽管能乐所展现的幽玄世界令现代人感到陌生，但能乐的谣曲、面具、审美、意境诸元素却在现代文学作品中得到充分运用，为构建寓意深刻的文学世界做出了贡献。日本文学评论家水田宗子指出，日本能乐中隐藏着女性那被抹杀的情感，体现着女性的业念与怨念。因此女主人公多为发狂的女人、执着爱情的女人、失去孩子的母亲等。能乐通过再现女性悲剧，拯救她们于痛苦的黑暗中，赋予她们皈依佛门的结局。可以说，能乐这种艺术形式称得上是一种宗教拯救仪式，能够恢复女性那被抹杀的情感表现，帮助净化她们的怨念。(15)水田宗子：《ヒロインからヒーローへ 女性の自我と表現》，田畑書店，1992年，第249頁。女性作家将这一艺术要素运用于文学创作，不仅可以借此探寻女性的深层心理，表达女性被压抑的情感，而且对于传播能乐艺术起到了推波助澜的作用。圆地文子的作品巧妙地引入能乐面具，在全面展现女性内心世界的同时，继承能乐的审美意识，创造出与能乐相通的文学空间，充分展现了能乐的思想性、经典性、艺术性与社会性。

二、“能面”在文本中的隐喻与符号性表达

在日本，能面是能乐艺术的图腾象征，具有很强的符号性和标识性特征。在能乐的诸多面具中，“女面”别具一格，它凭借繁多的样式与独特的造型给人留下深刻印象，因为“能乐中的女面代表了日本自古以来典型的美人脸庞”(16)円地文子：《雪燃》，《円地文子全集》第九巻，新潮社，1978年，第381頁。，不仅符合日本女性含蓄低调、喜怒无显的性格特征，而且隐藏着她们丰富的内心世界与精神领域的多重幻想。能面暗藏着比活生生的人类表情更为丰富的感情，尤其适合那些将波澜起伏的感情深埋心底的日本传统女性。因此，圆地文子凭借其丰厚的人文底蕴和对传统艺术文化的深刻了解，创造性地将女面引入其文学创作，塑造出一系列别具一格的女性形象；与此同时，通过对角色人物的再塑造、再具象也使得能面中的“女面”形象在文学文本中变得更加生动与鲜活，而面具下所蕴含的精神内涵和文化象征也逐渐丰满起来。

圆地文子在其代表作《女人坡》中塑造的女主人公白川伦就是一个拥有女面般表情的女性。她那看似神色沉稳、遇事不惊以及彬彬有礼的态度，无不昭示着其顺从与贤淑的人格，而这一切都源于她那“微肿的眼睑恰到好处地遮蔽了细长压抑的双眼，抑制住各种表情的流露”(17)円地文子：《女坂》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第9頁。，自己为自己罩上了一个看似贤淑的面具，但其面具下隐藏着的真实感情与反抗精神却给人以强大的心理反差。她以沉默寡言与漠然表情悄然对抗着父权家族制度所带来的一切不公，文本叙事中所呈现出来的阴郁气氛与压抑情节犹如一出上演着的现代人间能乐剧。而在其另一部作品《女面》中，圆地文子则更为直接地利用女性面具所蕴含的象征意义，喻示女主人公的心理变化，演绎并推动故事情节的发展，而作品的主题就是“试图通过乍看毫无表情的‘女面’下隐含的女人的喜怒哀乐，来表现女人的恶”(18)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第434頁。。在常人看似普通的面具，作者却赋予了其丰富内涵，与其所要表达的“复仇”“女性自我”等主题完美契合。文本叙事分别以女性面具“灵女”“十寸发”“深井”命名，女主人公三重子的名字则暗示着她集三种面具特征于一身，具有深奥复杂的多元性格。小说叙事以京都能乐师家所收藏的能面鉴赏为开端，以女性面具的馈赠结束。女面贯穿文本的各个方面和环节，隐喻女性在各个生命阶段的性格特征、心理变化和行为动机，令人在欣赏、领略能乐面具风采的同时进一步加深了对面具内涵以及能面给予世人的昭示与深刻寓意的理解。

圆地文子在《女面》中写道：能乐师药师寺赖方盛情邀请三重子一行人到家中欣赏能乐服饰及面具，在相继介绍了孙次郎(19)女性面具，表情年轻艳丽，代表成熟优雅的理想女性形象。、增女(20)女性面具，气质高雅，相貌端正，用于女神、仙女及高贵女性。的面具后，他向众人展示其收藏的珍贵的“灵女”面具。“灵女”面具属于“瘦女”(21)女性面具，脸颊消瘦，眼窝深陷，双眼无神，表情毫无生气，用来表示坠入地狱仍苦于爱欲执着的女性亡灵。系列，由于极具灵力而被誉为国宝。“作为被称作女人生灵与死灵的怨灵面具，在舞台上用于表演爱情破裂而企划复仇的角色，以及诉说依依难舍之情而不能表现出的迷恋之苦，求成佛之缘的角色。”(22)芸能史研究会編：《日本の古典芸能3 能 中世芸能の開花》，平凡社，1970年，第252頁。随着故事的展开，率先登场的是魅力四射的未亡人泰子，她巧妙周旋于文学研究者伊吹与医生三瓶之间，而在泰子背后若隐若现的婆婆三重子逐渐进入人们的视线。在能乐师的引导和介绍下，他们看到的面具仿佛具有生命一般凝视着众人，观赏者无不惊异于面具所带有的不可名状的魔力及难以抗拒的压抑感。伊吹当即表示这个面具最让人惊悚，感到毛骨悚然。泰子则直言道：“将表情全部藏于内部的能面的沉寂……那无疑是过去日本女性独有的面孔。……我母亲(三重子)就像那个面具一般，是将活跃的精神全部内敛而活着的最后的日本女人。”(23)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第140頁。泰子从心底里认为，恐怕最适合欣赏那个面具的就是自己的母亲了。这种发自内心的真实告白让人们自觉不自觉地联想到泰子的潜台词，即，“灵女”面具所展现出的魔性和灵性与现实中三重子的性格和内心是多么的一致。

在圆地文子的文本叙事中，三重子雪白的脸庞，轮廓柔和，再加上暧昧不明的表情，给人一种不可捉摸之感，与女性面具有着不可思议的相似和共通之处。她以面具一般的表情掩藏了复杂的内心情感，暗示着她就是一个为“爱情破裂而企划复仇”的狠角色。朝夕相处的儿媳泰子看透了三重子能面般外表下隐藏的不可抗拒的魔性和灵力。伊吹更是断言“若说泰子是灵媒，那么三重子就是幽灵本身”，揭示出她具备巫女特质与附体能力这一事实。随后，伊吹等人发现了三重子早年公开发表的随笔《野野宫记》，其中记载了她对《源氏物语》中各色女性形象尤其是六条妃人物性格的独特解读。通常情况下，人们都一直将藤壶、紫上等温文尔雅的女性视为理想的女性形象，而将性格鲜明的六条妃贬为“恶女”，认为她嫉妒心强，执念深重，不惜灵魂出窍加害光源氏的正妻及情人。在整部《源氏物语》中，作者紫式部之所以将附体能力赋予六条妃一人，“恐怕是为了将女性备受压抑的自我与传统巫女能力相统一，进而与男性加以对峙”(24)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第161頁。。由此，这种具有神灵魔性的附体能力被塑造成了遭受压制的女性唯一的反抗方式与自我表现手段，展示了巫女能力与女性自我的内在关系。

从文学文本中可以看出，将六条妃与三重子结合起来的正是“灵女”面具。三重子在其随笔中写道：“六条妃一方面为无法在男性内部磨灭自我而备受折磨，但又不寄托于现实的一切行动，而是通过附灵能力将个人意志传达他人，是非要达成目标的灵女。”(25)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第159頁。这与作者小说中塑造的具有神秘力量的三重子形象相重合，能面“灵女”与三重子在圆地文子的小说文本中跨越时空共同演绎出了让人印象深刻的贯彻个人意志的巫女形象。作者通过能乐面具这一艺术元素将现代女性三重子与古代巫女相结合，赋予巫女以神秘能力以及现代性，展示了女性间代代传承、生生不息的巫女特质。这也成为理解三重子为何会采取一系列报复行为的关键，无论是有意无意地引诱泰子与伊吹交往，还是计划周详地利用伊吹让女儿春女妊娠，她如同女面“灵女”一般在背后不动声色地操纵着一切。

女面“十寸发”是指“年轻女人的面具，特指发疯的年轻女人这一特殊类型”。三重子的女儿春女先天弱智，但上天却让她继承了母亲的美貌。她“白皙的面孔如墙壁一般没有光泽，又大又黑的瞳仁与粗眉清晰明显，与水墨画中描绘的美人像如出一辙”(26)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第170頁。。春女集天生的美貌与停滞发育的智力于一身，让人看上去“简直与曾在药师寺赖方家看到的年轻疯女面具‘十寸发’一模一样”(27)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第197頁。。另外，发疯般年轻女子的“女面”形象同样符合婚后不久便遭到背叛的三重子。书房中悬挂着少女时期三重子的画像，那时的她也天然丽质、楚楚动人、朝气蓬勃。女校毕业后的三重子嫁入门当户对的栂尾家，憧憬着美好的婚姻生活。然而，丈夫的侍妾兼佣人阿栗的蓄意报复导致三重子在怀孕期间不幸流产。此后，得知真相的三重子表面上维持着家族体面与夫妻关系，背地里却与别人生子以报复丈夫，企冀以毫无血缘关系的家庭解构以男权为中心的父权制。为复仇而疯狂的三重子，其燃烧的内心世界与面具“十寸发”十分相似。这种种不幸不仅消磨了三重子那纯真无邪、天真烂漫的个性，而且形成了“十寸发”所象征的疯狂与“灵女”面具所特有的神秘。

女面“深井”，如字面所示，俯身凝望深不见底的水井时，会因无法分辨水色而陷入无底洞般的深邃。“深井”正是以这种深邃来比喻中年女性复杂沉寂的内心世界。“深井”又写作“深”或“深女”，在谣曲《隅田川》《三井寺》等剧目中用于表现因丧子而陷入疯狂的母亲角色。“无论是上眼皮下垂形成的人字形，还是看似寂寞瘦削的双颊，抑或暗红色中透出铁浆色的黑嘴唇，无不诉说着中年女人那已然脱离浓艳美色的悲哀沉寂的神情。”(28)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁。在小说中，亡灵模样的“深井”面具泛黄生硬，显露出幽静的恐怖。在传看面具时，众人明朗的表情瞬间被面具特有的阴郁气质所感染，气氛陡然变得庄严肃穆。面具将其中蕴含的喜怒哀乐直接传达给观赏者，证明了其本身具备的魔力与灵性。

不可否认，圆地文子文学文本中所传递出的信息是完整真切的，能乐师对于面具的理解与感受是深刻而透彻的，赖方临终之际嘱托女儿将“深井”面具赠予三重子，表明他知晓三重子的处境与经历，肯定了她正是面具“深井”当之无愧的诠释者和承载者。儿子意外丧生后，三重子执意让弱智的女儿诞下继承人，导致春女最终殒命。她彻底扰乱了父系家族最为重视的血缘关系，构建起以三重子、泰子、春女为核心的母系家族体系，以此颠覆了传统的父权家族制度。无论是痛失爱女的悲苦母亲形象，还是预谋得逞后空虚落寞的女人形象，都符合“深井”面具所象征的世界。

小说结尾处，三重子孤身一人，静静凝视着“深井”面具，“脸颊瘦削表情寂寞的女面具泛黄的惨白色调，与手拿面具的三重子的表情相重叠，如同一根树枝上盛开的两朵花，在夕阳余晖中若隐若现。就好像秋生与春女的生命消逝的悲哀，这个面具了如指掌一般”(29)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁。。冰冷的面具仿佛是具有生命的主体，共享着三重子的丧子之痛与落寞之情，与她融为一体。最后的画面定格在三重子张开手伸向掉落在地的面具，暗示人与面具无法割离的亲密关系。小说文本以面具为线索抽丝剥茧般步步推进，描述了三重子历经“十寸发”的疯狂，发挥“灵女”的能力，最终回归“深井”的悲哀沉寂的过程；而妖艳诡异的女面巧妙象征着女性各个阶段的内心世界，隐喻着主人公的复杂情感，使得小说文本具有了更为深刻的意蕴。可见作为一种艺术符号，具有隐喻象征功能的能面在现代文学创作中依然备受青睐，其中蕴含的能乐精髓也随之得到充分的发挥和有效的继承。

三、文学文本赋能能乐创新发展

文学是对社会生活即人们精神生活和物质生产生活的反映，是提炼社会思想、升华日常生活理念以及引导和传播世界观、人生观、价值观的重要形式和手段；其传播媒介是语言、文字，体裁或表现形式则包括诗歌、散文、骈文、小说、剧本、童话、寓言、变文等。其中，小说和剧本是不同的文学体裁，但二者不论是在表现形式上还是在社会功能上都有异曲同工之处，即小说可以改编成剧本，再搬上舞台；而戏剧故事也可以成为小说创作的主题，并以此改编成剧本小说，再创作成为小说。所以说，小说与戏剧就其形式来看，一个是以书面文字表达为主，一个是以舞台形象展现为主，但二者通过文学文本创作和再创作，自然而然地融合在一起，并在相互转化的基础上相互赋能、相互成就。

在日本，能乐作为传统的戏剧形式具有广泛的社会影响力，不仅能剧中的能面成为文学创作的主题，而且能剧中的角色形象也成为作家着力塑造的人物形象。例如，圆地文子小说《女面》中的六条妃，既是传统能剧《葵上》的主角，也是能面艺术的典型代表。在能剧演出中，六条妃的“般若”面具虽然完美展现了其内心的执念，但所隐含的却是一个充满嫉妒且挥之不去的近乎发疯的恶鬼形象。圆地文子在小说中将六条妃的疯狂合理化为女性的正常情感，并主张其附体能力实为女性自我的主体性表现。其最后一部长篇小说《菊慈童》(1987)直接借用了能乐《菊慈童》的标题，从长生不老的慈童入手，发挥自由奔放的想象力，探讨了老人的肉体衰老与精神解放的对立统一，塑造出超越性别差异、豁达通透的老人形象，领悟到“人类的现实世界与将八百年凝缩为将近一小时的能乐舞台之间并无不同”(30)円地文子：《菊慈童》，新潮社，1987年，第321頁。，再现了能乐的凝练能力和深远意境。不仅如此，她的另一部杰作《小町变相》(1965)，同样是借助谣曲中的小町形象，成功塑造了一位崭新的女性形象。

据史料记载，小野小町(生卒不详)是日本平安时代前期著名歌人、六歌仙(31)指日本平安时代前期(794-894)的六位杰出歌人：在原业平、小野小町、大伴黑主、喜撰法师、文屋康秀、僧正遍昭。中唯一的女性。关于她的身世，众说纷纭，为其蒙上了一层神秘的面纱。《古今和歌集》(32)《古今和歌集》成书于公元905年，是日本第一部天皇敕命编撰的和歌集，其纤细、婉约、唯美的歌风展示了和歌艺术的成熟，对后世影响深远。的编撰者纪贯之曾评价其为“女流歌人中的第一人”，由此推断她才貌兼备，名不虚传。首先，她擅作和歌，《古今和歌集》中收录其作品18首，另著有个人歌集《小町集》。她的作品多为恋歌与赠答歌，吟咏饱含哀伤与谛观的无果之爱，感情细腻纯粹，歌风热情洋溢，不愧为王朝女性歌人的先驱。和歌传达出好色之女、游女、怨女等褒贬不一的女性形象，为谣曲及传说提供了诸多素材。同时，她的绝色美貌可谓家喻户晓，日本至今仍以“小町”一词指代貌美的姑娘。相传其晚年流落街头、乞讨为生、曝尸荒野，因此日本各地散布着小町墓、小町堂等真假难辨的遗迹。小町的影响力遍及日本文学艺术领域，其大量逸闻趣事成为谣曲、净琉璃、歌舞伎等传统表演艺术的创作题材。在能剧中，以小町为主角的七首谣曲总称为“七小町”，分别为《通小町》《草子洗小町》《雨乞小町》《清水小町》《关寺小町》《鹦鹉小町》《卒都婆小町》。(33)其中的《通小町》，亦可意译为《百夜访小町》。其中前四部作品塑造了一名才思敏捷、智慧过人的美女小町；后三部作品则是以老年小町为主角描述的“老女物”(34)以老年女性为主角的能剧。，由于“老人舞姿，尤其难演。表演老人，既要有‘花’，又要像是老人”(35)[日]能势朝次、[日]大西克礼：《日本幽玄》，王向远编译，吉林出版集团有限责任公司，2011年，第340页。，故对演员要求极高。且因涉及衰老这一沉重主题，故事内容极富哲理。这七首取材自传说的谣曲成功将小町塑造为年轻时才貌双全、年老后孤苦无依的典型落魄美女。

在现代文学(除传记研究外)创作中，以小町为原型的文学作品亦不在少数。“甚至可以说，贯穿于日本文学史的典型女性形象正是以小野小町为轴心形成的，历代文学作品均把小町式的存在与形象作为女主人公而加以描述。”(36)小林茂美：《小野小町攷-王朝の文学と伝承構造Ⅱ-》，桜楓社，1981年，第16-17頁。小町那谜一般的人生经历吸引着众多研究者去一探究竟，同时魅惑着作家们以无限想象力去描绘人们心中各异的小町。对于有着深厚古典文学修养的圆地文子来说，她依然为小町的魅力所倾倒，进而将其作为文学创作的主题和叙事对象。她不仅对能剧中的小町形象进行了创造性重构，而且还将小野小町与现代女性丽子合二为一，探讨了女性的衰老与艺术观问题，创造出崭新的现代小町形象。尤其是作者在作品中插入随笔《小野小町私见》(以下简称《私见》)，列举了以小町为主角的能乐与传说，或为自恃美貌戏弄男性的和歌天才小町，或为年老色衰沦为乞丐的悲惨老女，或为身体残缺、不得往生的骷髅小町等，进而详细分析了能剧大师观阿弥创作的《通小町》《卒都婆小町》以及《玉造小町壮衰书》和“骷髅传说”等家喻户晓的故事，探寻了美女落魄传说诞生的时代背景与深层根源。例如，《通小町》讲述了美貌小町许诺迷恋她的深草少将，若能连续一百夜前来拜访，便让他得偿所愿。但少将在第九十九天夜里因大雪冻死在外。于是，少将的怨灵不肯放弃执念，揪住小町的衣袂阻止其成佛。故事中的美貌小町是诱惑男子的罪魁祸首，既展现了美女的薄情与傲慢，又描写了女性的无奈和期盼。小町因此成为众矢之的，进而诞生了其晚年凄惨的一系列传说。再如，《卒都婆小町》讲述了老年小町丧失美貌、沦落为穷困潦倒的乞丐婆后的悲惨境遇。高野山的圣僧偶遇一乞丐婆坐于破败的卒都婆(37)梵语音译，意为舍利子塔。之上，于是责备她对佛祖不敬。老妪以含蓄且智慧的话语反驳，令圣僧对其肃然起敬。她自称是穷途末路的小町，怀念旧时美貌，诉说悲惨身世，进而被深草少将的怨灵附体，展现出受尽折磨、衰老丑陋的模样。最终，清醒后的小町祈求圣僧点化悟道。这不仅是美女、才女的衰老问题，更表现了“女性因兼具学识教养而愈发深陷迷途的姿态，割舍不下自身业念而不得去往极乐净土的骄傲自负之业念”(38)円地文子：《小町变相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第47頁。。在此基础上，更为残酷的佛教说话故事形成，讲述凭借年轻美貌蔑视男性的小町晚年无家可归，无夫无子，最终流落街头，在众人的鄙视、唾弃中老去，借以阐发因果报应的佛理。此后衍生出傲慢美女死后化为骷髅、曝尸荒野的“骷髅传说”，进而升级为苦于骷髅眼窝中长出芒草的小町整日“痛啊，痛啊”地挣扎呻吟。高僧目睹这一情景后大发慈悲，帮助她拔除芒草、解除痛苦并助她成佛，赋予小町皈依宗教的良好结局。

综上看出，谣曲中再现了美女小町的才华横溢与老年小町的悲凉结局，形成了鲜明的对比，而最终悟道成佛的结局则体现了能乐浓厚的宗教色彩。圆地文子以能乐艺术为铺垫，以其深厚的古典文学修养为基础，从女性视角出发，揭示了老女小町诞生的深层动机与社会根源。小说文本“讲述小町晚年那悲惨放浪生活的通常是男性，他们对于拒绝家庭、无夫无子的美女交织着恐怖心理的恶毒憎恨积攒于心。男性内心原本潜伏着对女性的无限恐惧，但似乎持有这样的错觉，即女性一旦成为主妇，其神通便会消失。没有丈夫、不生孩子的女人在他们眼里就像妖魔鬼怪一般，这种恐怖心理一旦过了无限憧憬的那段时期便无所遁形，直至转为无限的憎恶嫌弃并成为刻板观念固定下来”(39)円地文子：《小町变相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第45頁。。随笔结尾处，作者告白道：“要问身为女人的我为何对小町如此难以忘怀，那是因为我继承了小町的血缘，将那种不毛深深留存于自我内部。”(40)円地文子：《小町变相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第49頁。可见圆地文子自身与其笔下的丽子皆为小町的后继者，二者内外结合，共同构筑起现代崭新的小町形象。正如小说《女面》中的三重子身上闪现着六条妃的身影一般，《小町变相》塑造了后宫丽子这一现代小町形象，而与小町的诸多相似之处成为将二者融为一体的前提条件。二人同样才貌兼备却无视男性的存在，甚至以戏弄男性为乐，尽管追求者众多却终生未婚。小说中外貌丑陋的国文学者信乐高见自始至终对丽子崇拜有加并执着追求，而丽子却将收到的情书公之于众，嘲笑其纯真的情感，导致他丑闻飞扬而被放逐北海道，落得妻离子散的悲惨结局。他无疑又是一个因痴迷小町而一命呜呼的深草少将形象。

基于以上共性，年老的丽子同样无法逃脱小町所遭遇的种种问题。首先，孑然一身的丽子不仅要面对衰老对演艺生涯的威胁，还要忍受周围或真诚或虚伪的怜悯以及挥之不去的孤独空虚。其次，切除子宫导致的身体残缺在精神上折磨着她，癌症复发则威胁着她的生命。可以说，丽子面临更为严峻的困境与更为棘手的问题。如何克服身体残缺带来的肉体与精神创伤，如何超越孤独、衰老、死亡等终极问题，如何在有限的生命中最大限度地实现个人价值，这些女性面临的现实问题均是男性视角所无法覆盖或刻意忽略的，但对于女性的生存与处境却有着至关重要的意义。可以说，圆地文子通过文学文本重构了一个勇于面对困境、坚持自我的现代女性形象。丽子以精湛的演技证明了演员的自我价值，天然去雕饰的自然美使之更加充满魅力，获得了女性自我身份的认同。最终她不顾病情复发，在舞台上完美演绎了妖艳小町那跌宕起伏的人生，实现了“身着染满鲜血的戏服倒在舞台上”的夙愿，展现了女性独特的艺术美。小说主人公丽子的经历颠覆了小町固有的凄惨形象，从期待男性拯救的被动客体转变为自我拯救的主体，进而在疾病、衰老、事业危机中突出重围，获得了自我认同，实现了个人价值。她将小町演绎成一个充满血肉之躯、顽强而又独立的女性。由此可见，圆地文子文学文本的构思充分展现了其所具有的女性主义思想，同时也为能乐艺术的现代传播开辟了一条新的路径。

四、互文性激发能乐内生活力

能乐这一最具传统特色的经典艺术，是在日本民族文学、哲学、宗教、音乐、舞蹈、习俗、传说等构成的文化体系的浸润下逐渐成熟起来的，而这些都得益于各文化要素之间的互文性特征。这是因为，“一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联。任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或是在对其他文本的吸收和转换中形成的，因为任何一部文学作品总是浸润在该民族的文学、哲学、宗教、传统、习俗、传说等构成的文化体系之中，同时又与世界上别的民族文化有着相互影响、借鉴、交融等千丝万缕的联系”(41)邱大平：《当代翻译理论与实践新探》，武汉大学出版社，2019年，第202页。。这种多元思想与多种文本之间的交相呼应和融会贯通充分展示了他们之间的互文特性，在这里“互文性包含了某一文学作品对其他文本的引用、参考、暗示、抄袭等关系，以及所谓超文本的戏拟和仿作等手法。进一步而言，互文关系包含了对于特定意识形态即文学传统的继承和回忆，以及对于文本作为素材所进行的改变与转换方式”(42)王宏印：《文学翻译批评概论：从文学批评到翻译教学》，中国人民大学出版社，2008年，第144页。。罗兰·巴特(Roland Barthes)提出，任何文本都是互文本，“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”(43)[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年，第12页。。

从能乐的发展历史来看，能乐虽然经历了一个由大众化到贵族化，再由贵族化到大众化的发展过程，但对于能乐从业者来说，抱残守缺不能带来能乐的持续繁荣，守正创新依然是能乐发展的总基调。据统计，“自1904年到2004年的百余年来，能剧创作从未间断，总计创作新能剧目达300余曲”(44)西野春雄：《新作能の百年-1904年～2004年-》，《能楽研究》第29巻，2005年。。其中不乏借鉴国外经典作品予以创作的典范，比如高浜虚子根据比利时剧作《丹达吉勒之死》改编而成的《铁门》(1916)、横道万里雄根据爱尔兰剧作《鹰之井畔》改编的《鹰姬》(1967)，这种对国外剧作的改编不仅使得能乐扩展了创作内容的来源渠道，而且成为日本文化走向世界的重要路径和载体。

在当代能乐的发展中，能乐界也在探索与其他行业的跨界合作，在增强能乐对现代社会的适应性的同时，不断拓展发展空间，发展更多的能乐受众。例如，新作能乐还模仿“初音未来”与歌舞伎的合作模式，积极开拓与日本人气动漫的合作空间，以获得更多的年轻观众，由美内铃惠的漫画名作《玻璃假面》改编而来的新创能乐作品《红天女》就曾于2006年和2015年两度登上国立能乐堂的舞台。再如，20世纪90年代，“銕仙会就邀请著名诗人大冈信、谷川俊太郎，举办了15期朗读会，致力于能乐的普及。1998年，观世荣夫与舞蹈家大野一雄联袂演出了现代能《无》。2013年在世阿弥诞辰650周年之际，味方玄与西洋乐器演奏家联袂上演了其创作能《葛城》，著名哲学家梅原猛也继2008年的新作能《河胜》之后，推出了超级能《世阿弥》，这无疑是效仿‘超级歌舞伎’的做法，对能乐进行了大胆改革。2016年，梅若玄祥与野村万斋联袂上演了现代能《安倍晴明》”(45)丁曼：《日本能乐的坚守与创新》，《文化遗产》2018年第3期。。而其宣传形式和方式方法也做了大胆创新，传统能乐与大众文化节融合互助，在城市商业街区等公共场所开展街头能乐推介活动，能乐界还通过“素人会”(46)素人会，是相较于“玄人会”而言的。素人会是指能乐师主办的弟子汇报演出活动，而玄人会则是指专业能乐师的收费演出。的方式在高校传播能乐知识，成立学生能剧社团，组织各类社团演出活动。同时，能乐剧场主动面向观众开放参观，举办各种参与式、体验式、交互式、沉浸式活动，一改过去等待观众进入剧场的被动局面，形成了主动走向观众、亲近观众和宣传能乐、普及能乐的良好局面。

在能乐的传承与传播过程中，由于能乐自身发展历史的特殊性，能面面具的标识性和符号性以及别具一格的造型与独特美感备受世人关注，从而成为众多作家文学创作的主题及叙事对象。圆地文子凭借扎实的文学功底和丰富的古典文学素养，在创作中巧妙运用能乐这一艺术表现形式，通过对能乐意象的深入挖掘与改写，赋予人物形象以崭新的面貌，并将女性主义思想融入女面角色的塑造之中，以此建构起一个充满传统能乐艺术韵味、具有丰富情感和饱满形象的角色群体世界。在其作品中，能乐要素的合理运用和女面形象的巧妙穿插，使得其文学文本中的现代女性重获新生，进而使得传统能乐艺术中的人物形象更加立体饱满、栩栩如生。因表现日本传统美而享誉世界的作家川端康成(1899-1972)也在其作品中巧妙地导入谣曲，在将人带入一个悠远而又充满梦幻的幽玄世界的同时，也把日本传统能剧艺术介绍给了世人。可以说，谣曲这一古老的音乐形式在现代文学作品中的反复再现，充分说明其具有强大的生命力、广泛的民众基础以及独特的文学价值。

从圆地文子的创作来看，其作品的美不仅在于借助了“非遗”能乐的人物形象和能面的深刻内涵，而且将文学的深远意境与戏剧的审美意识相连通，共同建构了一个具有丰富文化内涵的艺术世界。圆地文子利用文学创作和人物形象塑造，完整而又准确地对能乐艺术这一日本非物质文化遗产做了最为全面的、深刻的诠释与注解，这种利用文学文本对日本传统文化艺术的创造性转化与创新性发展，为现代社会环境下能乐艺术的传承、活化与传播提供了一条有效路径。事实上，很多年轻人是通过阅读圆地文子的小说才知道能乐、能面、狂言，进而对能乐艺术产生兴趣。确实，非物质文化遗产的传承、传播渠道是多种多样的，而活在舞台、活在民间与活在文学文本中都是必要和必需的。