梁琚牵

(西北民族大学 马克思主义学院，甘肃 兰州 730030)

1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，提出力争使“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[1 ]287。随后延安掀起“新秧歌运动”，在改造民间文化的基础上，实现文艺创作与乡村革命的有效互动。学术界对此已有相当研究①，为我们理解延安乡村革命文艺运动奠定理论基础。

时至今日，问题的关键不是革命文艺是否对乡村产生影响，而是如何产生影响，换言之，延安时期革命文艺如何走进乡村、乡村生活如何影响革命文艺的创作，这是我们深入理解延安革命文艺的重大理论问题，已有研究就此少有系统分析②。鉴于此，本文以1943年延安鲁迅文艺学院工作团(下文简称鲁艺工作团)在绥德地区演出为叙述主线，结合《解放日报》、工作团团员及民众回忆等文献，在梳理工作团工作基础上，展示“讲话”影响下革命文艺工作者创作思路转变的历史轨迹，以期丰富我们对中共革命文艺及在其影响下乡村革命的整体认识。

一、走进“大鲁艺”：工作团下乡之缘由

全面抗战爆发后，动员民众起来抵抗日本侵略，成为中共面临的重大课题。除利用现有革命力量，还须注意“戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器”[2]789。就此，1938年，鲁迅艺术学院③(下文简称鲁艺)成立。办学伊始，鲁艺就形成“文艺下乡”的传统。如是年9月文学系部分学院到二十里铺下乡、12月美术系的木刻工作团赴山西敌后根据地，1941年7月戏剧部、音乐部组成宣传队赴安塞、延安进行宣传等。就演出的效果，据时人回忆，形式较为单一，多是“演一场戏就完了”，且排演剧目多为《日出》《雷雨》等与抗战生活和边区群众关联不很紧密的“大戏”[3]85。而在毛泽东看来，此时文艺未“克服资产阶级、小资产阶级思想的影响”，无法发挥其在革命中的宣传作用[4]384。毛泽东对调整文艺发展方向的强调，是基于当时乡村革命的全局考虑。因此，鲁艺的文艺演出效果，理应是动态发展的。

1938年8月，由鲁艺戏剧系第一期学生为骨干组建实验剧团。之后排练并上演了包括曹禺的《日出》等剧目。据学员回忆，是毛泽东提出要演《日出》，要让从长征过来的干部、老红军“知道资本主义社会，半殖民地、半封建的上海和天津这些地方当时的社会是什么样子”[5]89。自1940年元旦起，《日出》在延安正式公演，观众给予肯定，“士兵或外地的那些干部背着行李跑着来看”，知识分子“这么多年没有看这样的戏了，那时特别开心，也特别轰动，场场爆满”[5]91。“因演出效果甚佳，博得一致好评。中共领袖毛泽东、王明、洛甫等同志对于原作者曹禺先生备极赞扬”[6]。

1940年曾被中央领导肯定的剧目，为何到1942年成了被“引导”要改变的呢？其中缘由，一方面要从鲁艺自身转变说起。自1940年7月开始，鲁艺制定新的教学大纲。如戏剧系引入苏联的表演理论体系，注重演员“要同角色结合”，此种“提高的愿望是很好的，但是提高的条件并不具备”[5]100。另一方面须从观众角度考察，即鲁艺的演出并未受到来自乡村观众的欢迎，甚至遭到部分党政军干部抵制。1941年12月，鲁艺音乐系创作《凤凰涅槃大合唱》，“好多名家都出来了”，但老百姓“根本不接受，不能理解”；就美术系的漫画展，毛泽东看后，不明白有些“画的是什么东西”[5]100-101。此时鲁艺因过于注重艺术层次的“提高”，未能适应边区革命形势的变化。皖南事变后，文艺须设法动员民众积极参与政府倡导的乡村建设，鲁艺此时却“关门提高”。

针对文艺工作与乡村革命的“不结合”，1942年5月2日、23日，毛泽东在延安文艺座谈会上发表了两次讲话，阐释革命文艺发展的方向等问题。就此，鲁艺学生“虽然知道我们革命的文艺要为大多数人服务这样一些一般的道理，但为大众的文艺究竟是怎么一回事，并不懂得，思想上只有一个抽象的概念”[7]199。为更好地帮助师生理解文艺与革命的相结合，30日，毛泽东到鲁艺给师生作了一场报告，指出：

你们现在学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺就是工农兵群众的生活和斗争，广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。你们应对认真地向他们学习，改造自己的思想感情，把自己的立足点逐渐移到工农兵这一边来，才能做成为真正的革命文艺工作者[4]384。

在毛泽东看来，鲁艺师生应走进乡村、到群众中去，向人民学习，这样创作的作品才为人民所喜爱。

是年7月，为配合纪念抗战五周年，鲁艺师生到乡村巡回演出，演出效果仍不佳。据演员回忆，“由于生活习惯、语言、动作以及生活内容和艺术形式都是当时当地群众所不熟悉、不了解的，所以一点儿也没有得到群众的欢迎”[8]。面对如此效果，师生们感到苦闷：“我们的演出怎样才能获得工农观众的喜爱呢？”[8]师生们的疑惑恰好说明：即使有了毛泽东的倡导，但文艺与革命的相融合，仍须文艺工作者在不断的实践中得以领会与贯彻。正如时人所悟的“有了认识，不等于就能正确地行动”[8]。那么，如何实现文艺“下乡”、满足革命需要，是鲁艺师生亟须解决的重大问题。

1942年下半年，伴随整风运动的开展，鲁艺师生对“关门提高”“洋教条”等进行了深刻检查，通过学习与讨论，师生们明白“不仅要有为工农兵服务的愿望和热情，而且‘只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西’去为他们服务才能达到真正的服务的目的”[8]。1943年元旦，为了深入宣传《抗日救国十大政策》，鲁艺组织排练了旱船、大秧歌等节目，演出受到毛泽东、周恩来等肯定的同时，亦被点出存在的问题。时任中央党校副校长的彭真指出“要在实践中创造和提高，注意把一些不健康的、有损于劳动人民形象的东西去掉”。民众也反映“鲁艺闹秧歌咱双手欢迎，就是将咱边区各行各业的人扮得不美，看了心里不舒坦”[9]279。鲁艺师生回校自查：须抛弃“旧秧歌队中丑化劳动人民的地方(这是指秧歌队中的化装仍把一些农民形象画上三花脸或是丑婆子等现象)”[8]。此次元旦演出既坚定了鲁艺师生改造文艺的信心，又为其探索文艺走进乡村、走进民众生活指明了方向。随后在当年春节演出中，鲁艺师生改造了以往演出中存在的问题，改编后的剧目尤其是《兄妹开荒》《刘二起家》，在满足人民娱乐的同时，配合着政府生产动员等工作。民众看了后说“以前鲁艺的戏看不懂，这回看懂了”；当宣传队打花鼓的双人表演唱到“猪呀、羊呀，送到哪里去？”老百姓就能接着唱和“送给那英勇的八路军”，曲调他们是熟悉的。事实也是如此：他们正是在拥军运动中把猪羊慰劳给部队[10]。如此效果，正是鲁艺师生们追求的。

就鲁艺工作团的下乡，已有研究将其归结于西北局宣传部的组织④。而这仅仅属于工作团下乡的外在动力，如将分析视角转到鲁艺自身，尤其结合1942年和1943年鲁艺师生演出的动态变化。应该说，鲁艺师生的自觉亦是工作团下乡的内在驱动。因受毛泽东“到大鲁艺去学习”的鼓舞，实现文艺与革命的融合成为鲁艺师生的整体心声。“鲁艺去的地方是绥德分区。这个决定成了我们每个人的自觉要求，大家都急于想赶快到群众的火热斗争中”[8]。如不系统梳理鲁艺1943年前后的演出活动，团员们急切下乡开展文艺创作的这种心态，将不易为后世所理解。

二、互动：工作团的文艺演出与文艺创作

1943年7月，受国民党拟闪击延安计划影响，中共注重提升边区防卫能力[11]。鲁艺工作团下乡期间，正值各地开展生产动员、军事自卫和锄奸防奸之际。12月2日晚，鲁艺工作团路过延安甘谷驿镇，应当地政府要求进行文艺演出。对此，《解放日报》报道：

市长找到团主任和指导员，他说这里已经开了两天群众大会(坦白大会)，王丕年同志也在这里，希望工作团能帮助配合工作。因此工作团负责人和王书记商量后决定在第二天早晨演出《赵富贵自新》和《张丕谟锄奸》两个剧本，并不能妨碍行军的路程和日期。第二天早晨大会就在广场上举行，全市的居民都来参加了，当演剧开始后，那些老乡们都很注意剧中的故事，团员都夹杂在人群中配合了剧本的情节，适时的喊出口号，因此群众也跟着喊口号，会场的空气就更热烈起来，在这种口号中就显出群众的情绪和要求来，赵富贵自新后，群众报以绝大的掌声，当这个戏演完后，王书记就上台讲了几分钟的话，群众因为听了王书记的话和看了这个剧，这些道理他们都解下了，所以斗争的情绪万分高涨，而且实际上也起了效果[12]。

这则材料动态地呈现了工作团通过文艺演出配合当地政府开展工作的历史图景，尤其是将一个搞破坏的特务、因良心发现而投诚自新的过程以秧歌剧的形式呈现给观众，有效地与当时反奸反特工作结合起来，再配合着县委书记的讲话，实现了政权的群众动员。

进入绥德分区后，工作团利用3个多月时间，走访绥德、米脂、佳县、吴堡、子州等五县的24个区，演出73次。每到一个地方，工作团即分为两部分开展工作，据团长张庚回忆：

我们的工作方式是到一个地方，先进行调查访问的工作，看看这里有些什么工作需要配合，有些什么劳模需要表扬。另外还有一部分人去进行艺术上的调查访问，看这里有什么老艺人，有什么特殊的艺术，并且立刻向他们学习，记录他们所唱的歌，搜集他们口述的秧歌本子。经过了这样一番调查之后，就连夜赶编一些适合当地情况的新节目在秧歌中间来演出[13]9。

搜集民间艺术资料、结合乡村工作实际需要来创造和演出新剧目，这是工作团在下乡期间的工作创举。工作团在绥德分区的文艺创作和演出，结合了三方面乡村工作：

(一)减租减息

1943年，绥德分区还未进行土地改革，地主用多种方式抵抗着减租减息法令，如明减暗不减、抽回租佃土地胁迫雇农等，造成了群众和地主之间的一场斗争。工作团到达后，投入调查并直接参加了动员群众和地主展开说理斗争的工作。如当工作团参加了村里的减租会，听完村民的控诉之后，根据村民的体验编成了《减租会》秧歌剧，掺杂了前一晚在村民家中学到的“道情”。此后的宣传中，《减租会》这一秧歌剧常常作为真实减租会的“序曲”来演出，“效果特别好”[13]9。

(二)移民垦荒

绥德、米脂地区由于人多地少难以提高生产效率，故边区政府鼓励两地民众南下到地广人稀的延安以南地区开荒拓耕。鲁艺工作团根据边区政府的政策编演了《下南路》一剧，在葭县(现为佳县)的移民动员大会上表演之后，收效甚大。“演了《下南路》，群众高自厚就报名移民，他说：‘过去想下南路总没下决心，这个会开了，下南路去翻身呀！’会上，报名的共有二十四人，并且在锣鼓喧天的热烈鼓励下，欢送移民的慰劳金，共有三万八千元”[14]。

(三)军事斗争

子洲县与国统区的横山县相邻，国共关系紧张后，横山的国民党军队经常对子洲县域进行骚扰。工作团到达子洲时，自卫队抓捕了土地革命时期参加过赤卫队、后来投敌的土匪头子朱永山。子洲县委书记认为朱永山的事例“很有教育意义”，工作团就安排王大化、张水华去监狱和朱永山亲自谈话，搜集素材来创作。因团员“没有一个人知道陕北的土地革命是个什么样子”，剧本写出后“一直很干巴，也排不出一些生动活泼的场面”，后工作团遇到参加过土地革命的申红友，“一场干巴巴的戏被他整成又生动活泼，又有声有色，土地革命时的气氛非常浓厚的戏了”，收到相当好的演出效果[13]9-10。

另外，工作团此时创作的新剧目，从表演方式和内容来看，更多是下乡期间生活经历和相关素材的汇总。

其一，人物形象来源于团员们此次下乡经历。据于蓝回忆：《周子山》剧中革命干部马洪妻子张聚英的形象，源自于蓝参加的一次烈士追悼大会。会上，烈士遗孀“垂着头无言，也没有哭泣，在她悲痛的眼神里，我好像看到一种不同于一般农村妇女的精神状态。那是什么呢？我晚上躺在炕上苦苦地反复思索，终于我懂得了她那不同于一般农村妇女的眼光，就是觉悟和力量”[8]。

其二，表演方式融合了乡村艺术。鲁艺工作团借鉴利用民间“道情”“郿户调”，“我们把才学习的就拿来应用，虽然技术还差，群众也会来纠正我们批评我们。我们的水钗打错了，立刻有一个老汉上来代替我们打水钗的同志，在龙儿沟就有人指出我们有人唱得不合五音，经过多次练习，技术也渐渐能掌握了。”[15]通过大胆的尝试，团员们掌握了民间艺术的相关技术，这种“收获”更为日后文艺的创作奠定了基础。

总之，鲁艺工作团这次绥德之行，工作效果是显著的。

第一，文艺演出推动了乡村工作。工作团“真正成为党的宣传队，在各种工作中，起了很大作用，比如：绥德的减租运动；子洲劳动英雄大会；米脂青年活动；葭县移民运动；兴堡生产运动。此外如改造二流子、妇女纺织、拥军优抗、自卫军奸防活动，也在鲁艺工作团的宣传鼓励下使得工作更加顺利了”[15]。利用民众所熟悉的艺术形式，融入乡村革命的内容，实现了乡村娱乐与政治动员双重目的。

第二，演出促进了乡村文艺的发展。工作团在米脂县七里庙用当地人最熟悉喜爱的音乐，演出减租题材的秧歌后，民众议论：“新秧歌原来是这样的！这不难，我们自己也会弄。”不到几天，当地民众就编出了《减租》[16]140，实现了西北局组织文艺下乡来推动乡村文艺发展之目的。

三、文艺革命的实现：团员的心声与体验

1944年4月，鲁艺工作团返回延安，结束历时四个多月的文艺演出与文艺采风。下乡之初，部分团员认为此次“一面劳军，一面为老乡演出，一面也把秧歌运动普及到各分区去”[3]90。这是团员基于文艺演出的目的来审视此次绥德之行。返回延安后，团员们“对于陕北民间生活和民间艺术接触的较多了，就不大能满足于秧歌剧现有的水平了”[3]94。可见此次下乡对团员们所产生的深刻影响。

影响之一，团员们开始深入认识与理解乡村，尤其改变对乡村旧有文艺的看法。

毛泽东在《讲话》中指出：“知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。”[17]877此次下乡恰好给团员们理解乡村、走进群众生活提供了平台。团员们利用演出空余，深入农民家中，走访调查，采风学习。“我们都随便地坐在窑里，互相递着烟袋抽烟，我们看他们的管子、胡琴，他们也看我们的提琴，很自然的，我们唱一段，他们也唱一段，他们唱时，我们就记着，有时也伴奏着，大家都很快乐，兴奋，一直到深夜还不肯散。”[15]与乡村的近距离接触，改变了团员们的旧有认识。在于蓝看来，“几年来一直关在自己小资产阶级的王国里与群众格格不入，这时当我突破了这个小圈子真正接触了工农群众，我感到不仅生活充实丰满而且眼睛也突然明亮起来”[8]。从“熟视无睹”到“明亮起来”，于蓝对乡村社会有了一个全新的认识。

团员王大化在下乡之前，因演出《兄妹开荒》已在边区享有名气。当其在米脂县杨家沟遇到民间歌手巩维忠，听了其创作的乡村作品后，在日记中记述：

人民大众的生活及他们本身正是艺术的源泉，这是万分正确的。过去，我表面上认为“这是对的”，但对于人民大众出身的艺术家，却仍是采取了“大概会有吧”的态度。周扬同志在《解放日报》上曾介绍了孙万福这位民间诗人，我仍认为这是个别的，在杨家沟这事给了我一个新的认识，纠正了我过去那种看法，因为群众中生长着无数个新的人物，新的诗人，而他们的诗歌正是代表了人民的心，人民是欣悦听之的。而我们的一套学生腔，一套远离生活实际的东西，当群众“解不下”的时候，还要责怪群众。这正说明我们自己的无知和丑。的确，群众是英雄，他们不但创造了生活，也创造了艺术[18]228-229。

作为当时小有名气的文艺工作者，王大化对于“人民生活是艺术的源泉”虽有认同，但“大概会有”应是其内心的真实写照。当遇到巩维忠并接触过他的作品后，切实意识到“人民是真正艺术家”等说法是“万分正确的”，此次下乡促使王大化的观念发生了真正转变。

影响之二，坚定了团员们“文艺来源于生活”之创作信念。

毛泽东在鲁艺的现场报告及当年春节演出效果的成功，已使鲁艺师生明白文艺创作的努力方向，但如何实现创作文艺服务于革命之目的，仍是摆在师生面前的重大问题。此次绥德之行帮助团员们真正解决了这一问题。就于蓝而言，四个月的经历促使自己“开始懂得了毛主席所讲‘生活是文学艺术唯一的源泉’的道理”，“真正领会这一似乎很平凡的道理”[8]；作为团长的张庚，亦总结了此次下乡的收获：“过去写话剧很讲究刻画人物性格，但那时我们根本不去接触现实。所以就没有看到过什么丰富的多样的人物”，而此次下乡后，发现“我们必须大胆创造新手法来表现新生活”，要从生活中寻找创造，要“学习社会，先使自己成为一个懂得事情的人，一个懂得中国事情的中国人，然后要做一个中国革命的艺术工作者自然就容易了”[15]。虽然张庚的总结也有从自我批评、发现问题的角度来审视此次下乡的收获，但综合团员于蓝的回忆及前文王大化的日记，此时“艺术来源于生活”的创作观念已成为团员们的共识，亦直接融入日后的文艺创作。

我们不仅分析“革命戏剧在反映工农兵群众的斗争生活的同时，也被作为政治动员的宣传武器”[19]330这一客观事实，更要尝试走进当年革命文艺工作者的内心世界。彼时团员们的心声不同程度融合着延安整风运动的历史影响，且从个体层面形象地展现了毛泽东《讲话》影响下文艺创作者思想认识的深刻变化。

四、结语

习近平总书记强调：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”[20]通过前文论述，我们不难发现：鲁艺工作团下乡是20世纪40年代延安文艺向大众化转化历程中的一次具体实践。毛泽东文艺座谈会讲话之后，包括鲁艺在内整个文艺界开始整顿和反思，而毛泽东从“小鲁艺”走进“大鲁艺”的建议，更是为鲁艺师生指明了文艺创作的实践方向。因此，下乡期间，工作团一方面结合乡村工作实际来进行文艺演出，获得了乡村干部群众的认可，另一方面，团员们从乡村生活中寻找文艺材料，创作出《周子山》等新剧目，实现了文艺与革命的互动。作为革命文艺的创作者，团员们更是从下乡中获得了认知层面的提升。不仅发现并重视乡村旧文艺的魅力，而且坚定了文艺“来源于生活”的创作理念。可以说，此次工作团下乡，一方面实现了“把党的文艺政策加以具体的贯彻，为着使延安的文艺工作者深入实际工作和群众中去学习，并帮助各分区的文艺运动使之很好地走上毛泽东同志所指出的方向”[21]，另一方面促使文艺工作者思想观念有了根本的转变，真正踏上创作革命文艺、服务人民大众的发展之途，“文艺为工农兵服务”切实地融入革命文艺创作中，从而对革命时期乃至新中国时期中国文艺的发展产生了深远影响。

注释：

①参见赵锦丽：《论延安的新秧歌》，载于《现代中国》(第6辑)，北京大学出版社，2005年；韩伟：《革命文艺与社会治理:以延安时期新秧歌运动为中心》，《人文杂志》，2016年第5期；王建华：《革命的群众艺术：延安时期的新秧歌运动》，《福建论坛(人文社会科学版)》，2018年第1期；徐明君：《鲁艺文艺道路研究：以秧歌剧为中心的考察》，人民出版社，2016年。

②部分学者以鲁艺木刻工作团为考察对象，分析其乡村工作的具体实践。参见曹春燕：《论延安文艺创作思想在山西抗日根据地的实践意义》，《内蒙古艺术》，2018年第2期；向谦：《“鲁艺木刻工作团”及其木刻创作》，《中国国家博物馆馆刊》，2015年第6期；王博仁：《走向“大鲁艺”的前锋》，《唐都学刊》，1993年第4期等。

③1940年5月，改名为鲁迅艺术文学院；1943年4月，中共中央决定将鲁艺并入延安大学，更名为鲁迅文艺学院。

④王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社，1999年，第286页。时人也将此归因于“中共中央西北局决定将鲁艺和其他几个专业团体分别派到陕甘宁边区的五个分区去劳军和给当地老乡演出，并把秧歌运动普及到各个分区去”。参见于蓝的《难忘的课程》，《电影艺术》，1962年第3期。