夏楚群

(合肥师范学院文学院，安徽合肥 230601)

新时期以来，小说家文论始终富于勃勃生机。回望文学的黄金年代，高行健对现代小说技巧的“初探”、王蒙睿智幽默的文艺漫谈，以及韩少功掷地有声的寻根宣言，都曾对新时期文学观念的解放与当时的文学创作产生过积极影响。而在文学失去轰动效应之后，马原等先锋小说家又纷纷推出系列文学笔记，以作家的敏感追随大师们的经典，让写作事业的神秘意义渐次敞开。随着中国文学日渐融入世界文学的整体版图，莫言、李锐、王安忆、阎连科等对写作者的人类学立场、现代汉语崛起与病变，以及小说的独特艺术世界均有深入思考。从文学发展的角度看，新时期以来小说家的文论贡献并不逊色于小说成就。循常理而论，文学是创造性艺术，文学研究则涉及专门的知识或学问。正如韦勒克与沃伦强调的那样，“文学理论”主要是对文学的原理、文学的范畴和评价标准等问题的探索，而针对具体文学艺术作品做静态或动态研究的，则是文学批评或文学史[1]32。与术语规范、逻辑谨严的学院派文论相比，小说家文论明显呈现出别样风采。虽也关涉到文学理论、文学批评与文学史，但相关文论主要基于小说家阅读和写作的实践经验，是对文学本质、功能、文学观念、创作方法等问题的另一种概括和总结。他们对小说艺术的思考与探索，往往通过随笔、演讲、对话录、文论集、小说讲稿等形式呈现出来，将各种文艺思想诉诸文学化的表达。然而，与小说家的文本创作相比，作为副产品的文论一直未引起学界足够的关注。因此，本文试图开掘这块研究领域，探讨新时期小说家文论是如何形成的，其理论原点在何处？与学院派文论相比，小说家文论呈现出哪些特征？反观当代小说理论情势，追溯作为代表性小说家文论资源的经典，本文拟以莫言、余华、王安忆、格非等优秀作家为例，作一发生学式探源。

一、作为读者的写作者

从文学经典谱系出发，新时期文学不止一次被拿来与五四文学作过比较。有学者认为，当代作家贾平凹、莫言、王安忆、余华等人的文学成就，已具备经典作家的意义。“即使在1917年以来的中国现代文学中，他们的成就似乎也不应该被认为逊于已经被广泛认可的‘鲁郭茅巴老曹’。”[2]然而，从文学素养上来说，新时期小说家的一个明显劣势在于，五四小说家大多接受过较高层次的教育，“鲁郭茅巴老曹”均能融通古今，学贯中西。而当代中国特殊的历史环境，让不少作家在黄金年龄失去了受教育的机会。本文甄选的小说家之中，只有毕业于华东师范大学的格非，接受过本、硕、博层次的系统教育。王安忆、余华、莫言都是因写作闯出一片天地，才获得进入中国作家协会文学讲习所、解放军艺术学院、鲁迅文学院的进修机会。他们对文学理论的学习与建构多晚于写作，某种意义上，他们的阅读经历远胜于教育经历。

阅读原本是文学本质的一部分，是文学的历史存在方式。纳博科夫譬喻，聪明的读者不只是用心灵或脑筋，而是用脊椎骨阅读。马原、余华在不同访谈中曾不约而同地指出，每位作家都有一部属于自己的文学史，这部文学史由他的阅读史编写而成。从西方现代小说到后现代文本，从古典文学再到现当代作品，当代小说家们的阅读面之宽超乎想象。通过阅读，他们明白什么是小说，小说应该写什么和怎么写。大量的阅读经验对新时期以来的小说家的创作观、文学观无疑产生了重要影响。文本即是写作指南，这种影响直接而具体。

“任何一个写作者同时也是读者，写作者必须重视自己读者的身份。”[3]104“一个好的写作者首先就是一个好的阅读者。”[4]247小说家们对阅读尤其是经典作品的阅读无比推崇。享受着新时期文化自由传播的便利，余华曾不无骄傲地宣称，自己的文学导师几乎可以组成一支军队。面对浩如烟海的文学世界，在古典文学、中国现代文学与外国文学之间，他果断选择了后者。在其文学随笔《我能否相信自己》中，国外优秀小说家乃至文学大师的身影无处不在。川端康成、卡夫卡、福克纳、司汤达、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫、海明威、罗布-格里耶……余华汲取的，是十九世纪以来世界文学的精华。尽管少年时代的阅读也包含了“十七年文学”，但风过无痕，真正对余华文学观产生影响的，是西方现代小说家。

在《川端康成和卡夫卡的遗产》一文中，余华难掩初遇两位杰出小说家的兴奋。在余华眼中，他们几乎是对立的存在：川端康成无限柔软，卡夫卡极端锋利；川端康成能够缩短心灵抵达事物的距离，而卡夫卡故意扩大这样的距离。余华各取所长，先是在川端康成那儿学会了细部描写，继而在卡夫卡那里真正懂得了如何自由写作。作为余华文学道路上的第一位导师，川端康成教会了他如何把握人物情感的微妙变化；卡夫卡则让余华的小说脱胎换骨。在其指引下，余华终于打通了文学的脉络，一度站到小说潮流的最前头。除此之外，被余华看作“叙述史上最大难题”的心理描写，主要有赖于福克纳来解决。在小说《沃许》中，福克纳对主人公内心承受的巨大压力的呈现，与“十七年文学”典范《欧阳海之歌》式心理描写迥异。正是福克纳教会余华，如何通过人物的状态来表达丰富的内心。

接受美学理论家伊瑟尔说过：“阅读如同事件之‘发生’，而我们阅读的特点是开放性：既是具体的，又是流动不居的。”[5]83面对同一个作家的同一个文本，不同读者会从中汲取不同养分。当莫言在1984年的某个冬夜，读到川端康成的《雪国》中关于“秋田狗”的句子时，思维瞬间被激活。在其启发下，莫言写下了《白狗秋千架》的经典开头：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”[6]304如果说《秋水》中出现的“高密东北乡”只是一块富于传奇色彩的幕布，那么，在《白狗秋千架》中，它真正成为了莫言的文学栖息地。其后，福克纳让莫言彻底坚定了竖起“高密东北乡”这面旗帜的自信：“他的约克纳帕塔法县尤其让我明白了，一个作家，不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理。”[7]26至于评论家们念兹在兹的马尔克斯，莫言着重强调的，是对这位魔幻现实主义文学大师创作理念的认同。当种种生活经验和心理体验被唤醒，莫言发现，类似《百年孤独》里的那些荒诞故事，在现实生活中竟比比皆是。

高密东北乡的建构受福克纳、马尔克斯启迪颇多，而为了避开这两座灼热的高炉，莫言不得不转益多师。盘点其阅读生涯中的重要作品，莫言曾公开过影响其创作的十部短篇①。他认为这些小说都各自创造了独特的、不混淆于他人的叙述腔调。作家并未掩饰自己早年“笨拙”的模仿过程，比如《售棉大道》之于《南方高速公路》、《球状闪电》之于《巨翅老人》。至于处女作《春夜雨霏霏》，则模仿了《一个陌生女人的来信》。当然，在追随大师的过程中，莫言是有警惕心的，他深知，“我如果不能去创造一个、开辟一个属于我自己的地区，我就永远不能具有自己的特色。我如果无法深入进我的只能供我生长的土壤，我的根就无法发达、蓬松。我如果继续迷恋长翅膀老头、坐床单升天之类鬼奇细节，我就死了”[8]。作家清醒地意识到，要获得“不死的保障”，必须树立起自己的人生观，开辟出自己专属的文学领地，进而建立起相应的人物体系，形成个性化的叙述风格。从单纯的模仿到巧妙的借鉴，莫言逐渐形成了独特的文艺观，并用九十年代以来的一系列创作进行自我证明。《丰乳肥臀》的开篇与福克纳的《沃许》各有千秋，《月光斩》与《铸剑》的旨归亦不同，《檀香刑》只用了几行文字便告别了马尔克斯，《四十一炮》中的炮孩子与君特·格拉斯笔下的奥斯卡，各自携带本土文化基因，在追寻写作的个性化过程中，莫言完成了个性化写作。

作为“文二代”的王安忆，同样将自己的文学修养归功于阅读行为。她尤其青睐十九世纪的西方优秀作家，如巴尔扎克、托尔斯泰、雨果、罗曼·罗兰等。其个人文艺观的形成，也是基于西方文学经典的阅读之上。雨果、托尔斯泰的崇高肃穆，让王安忆心念“伟大的文学传统”，在层层铺叠生活之外，不忘关注小说的超越性。她认为古典作家最能给人精神滋养：“我觉得二十世纪的东西大多就是方法，教给你很多方法，古典作家他给你的是教养，是整个教养。”[9]27而时下写作的作家却大多切断了与优秀文学传统的关联，只注重方法的攫取。单纯重视小说技巧，忽视了精神传承与文学素养，难免会导致创作上的后劲不足。总体上，王安忆的文艺观偏传统而不是现代，偏现实主义而不是现代主义。反观学院派作家格非，则是另外一个路向。在阅读上，格非的涉猎明显更全面。从福楼拜到罗布-格里耶，从《金瓶梅》《红楼梦》到鲁迅、废名的小说……古今中外均未偏废。福楼拜的文体贡献，对叙事节奏、语言分寸、速度和强度的安排，托尔斯泰“史诗般的内涵、主题的非线性偏离、怀疑主义的气质”“完美、从容、和谐的叙事方式”，以及福克纳赋予所有事物“流动的生命力”和对新的叙事技巧的探索、在美学上的控制等一一被他融入文论之中。而李商隐精巧的隐喻，则教会格非如何在营造小说意蕴的同时，言辞间自如地闪烁着博尔赫斯的面孔。

显而易见，如果不取世界文学的眼光，根本无法把新时期以来的当代文学看透。没有新时期之初对西方作家和西方文学思潮铺天盖地的译介和引进，就没有当代文学后来的格局。对于写作者而言，没有好的阅读，就没有好的创作；没有好的创作，作家的文论亦付之阙如。莫言明确指出，小说的理论产生于阅读，小说理论的实践是创作。从笨拙的模仿到巧妙的借鉴，小说家的文论绝不只是简单的“拿来”，更是阅读与写作经验的总结。结合小说家们的受教育经历来考察他们的阅读史，有助于分析其文论资源，廓清其文学观成因。

二、优秀读者的阅读方式

如前文所述，写作者的阅读史与写作史息息相关，作为阅读者的写作者定然不同于普通读者。无论是对文字的敬畏心还是敏感度，无论是文学的高度还是疆域，都有不同的区别。

按照接受美学理论，文学文本具有两极：艺术极与审美极。艺术极是作者的本义，审美极由读者来完成。读者可分为“真实的读者”与“假设的读者”，后者又可分为“理想的读者”和“当前的读者”。“理想读者”的概念最早由新批评派代表人物瑞恰慈提出，指一种有正当能力的读者。卡勒在《结构主义诗学》对这一概念作进一步限定，指出理想读者是一个理论建构，也许最好看作是“可接受性”这一中心概念的化身。理想读者有两个特征：抽象性与可接受性。首先，理想读者是一种理论建构，被假定具有一套阐释文本的阅读程式，凭借这套程式，文本的结构和意义才得以理解。其次，作为接受者，理想读者是作为文本的对立面出现的。他代表接受的一方，运用所具备的阅读程式去理解文本所提供的信息。而且，在阅读过程中，理想读者并不仅仅满足于听到一个构成的话语和简单转述一个虚构的故事，他还具有罗兰·巴特所期待的生产性读者的某些因素，在阅读过程中制作新的话语。他将努力寻找文本中的空白、沉默、矛盾、神秘之处，建构文本的深层结构模式，发现文本意义的多重性。这种生产性因素的融入，将使“理想读者”这一概念具有更强的生命力。

然而，伊瑟尔认为，理想读者是不可能存在的。因为理想的读者必须具有与作者同一的代码。实际上，作者经验他所写作的文本，从理论上讲，他自己是唯一可能的理想的读者。理想的读者必须实现虚构文本的全部潜在意义，这一事实也否定了理想读者的存在。如同A·R·艾蒙斯所指出的，每一部文学作品都是一个新生的世界。任何陈述，不管其多么详尽，都难免遗失很多东西。现实中，读者属于不同的历史时期，他们对作品的判断都揭示了他们自身的规范，携带着他们那个社会的规范与趣味，自然会在思想上偏离原作者。

相对于理论家过于抽象的“理想读者”，小说家提出的“优秀读者”却极具普适性。纳博科夫在其名篇《优秀读者和优秀作家》中，曾煞有介事地为优秀读者开出如下标准：想象力、记忆力、手头备着字典，同时还要有艺术感。“这个艺术感很重要，我自己也在不断培养，而一有机会就向别人宣传。”[10]3无疑，纳氏也将自己当作优秀读者的一员，以“敏感的脊椎骨”去解读世界文学。在他看来，那种只为寻找个人情感寄托或者与书中人物进行自我比附的阅读，是属于较低层次的。理想的阅读应该能够在读者与作者的心灵之间，形成一种艺术上的和谐平衡关系。

文学是语言的艺术，阅读首先体会到的是语言的快感。读者的想象力首先从语言开始，然后抵达人物与情节。各种情节与细节连缀成一个个画面与意境，最终在脑海中形成一个完整的文本世界。托多洛夫认为，应当把文学作品看作一个系统，并努力阐明该系统中各部分之间的关系，进行一种结构阅读。结构阅读重在考察文本内在结构和关系及其在文本中的意义和作用，包括重建深层结构，发现结构中的空白，寻找结构中的矛盾等多重方式。

(一)重建深层结构

在阅读《大师和玛格丽特》时，余华尤其关注两位主人公出现的页码。二人第一次的出现，是在书的封面上，而第二次出现却被叙述一再推迟。直到二百八十四页以至三百一十四页，大师和玛格丽特才分别接踵而至。此前的叙述强劲有力、无边无际。莫斯科众多的声音汇入红场，但各个章节之间并无必然关联。小说面临走向漶漫的危险。然而大师和玛格丽特的爱情，改变了叙述的方向。余华意识到，布尔加科夫在丰富的表达之后，才做出了结构上的考虑。两位主人公无疑不是现实中的人物，尤其是玛格丽特这个人物，她充满了魔幻色彩，曾一度影响到了马尔克斯的创作。他们的爱情使小说有了结构，让结构在叙述中浮现了出来。这种结构的发现确实需要读者具备专业的素养。当余华把故事、人物与页码编织到一处，认真地观察着无边的叙述如何中断时，充分显示出一位有着丰富阅读经验的小说家对结构的独特理解。接下来，余华对布尔加科夫与现实关系的梳理，更凸显优秀小说家是怎样的慧眼独具。作为现实的敌人，面对种种不公与压迫时，布尔加科夫做出了一个优秀作家应有的选择，他与现实建立了幽默的关系。“幽默成为了结构，成为了叙述中控制的恰如其分的态度，也就是说幽默使布尔加科夫找到了与世界打交道的最好方式。”[11]76余华的《活着》《许三观卖血记》又何尝不幽默如斯？当代文学在如何建立与现实的关系上，向无自由。身处于斯大林时代的布尔加科夫，无疑给后“文革”时期的小说家树立了鲜明的写作榜样。

(4)发生重大变故。人在重大变故后很容易出现极端情绪,如钱财损失、重大自然灾害、亲人离去等,进而产生轻生行为;

(二)发现空白

“空白”指文本中未呈现的部分，它的确定与实现依赖于文本与读者的交流。这一概念是伊瑟尔从英伽登的“未定点”那里发展而来的。“空白”是读者想象的催化剂，促使读者自觉补充被隐藏的内容。发现空白的阅读模式是一种既取决于文本又依赖于读者能力的创造活动，文本将在读者的重构中走向丰富和开放。格非认为，现代小说以空白为主是为了适应读者而故意为之的创造。的确，无论普鲁斯特、卡夫卡还是海明威，小说中都有大量的空白存在。尤其是海明威，依据冰山原则只呈现小说的极小部分。海明威认为，只要作家写得真实，读者会感受到他所省略的地方，就像作者写出来了似的。马原曾对海明威多部短篇中的空白进行过还原和解析，格非则痴迷于博尔赫斯的叙述迷宫，试图探索这位“作家中的作家”叙事的高妙之处。在格非看来，博尔赫斯的小说延用传统小说的故事情节，以人物行动的目的、实现目的过程中遇阻、目的完成这三个部分来结构小说。但这三部分却被作家完全改造了。首先，目的本身缺乏明确指向；其次，在实现目的的过程中，动机不断被取代；随之，目的的完成也只能在另一层次上实现。现代小说的多义性正源于此。以短篇小说《南方》为例，作品主线是主人公打算去南方接受一笔遗产，结果出发前得了败血症。住院后，医生告诉他已不治。但一周后，医生又通知他，病愈出院。然而，出院后的主人公又在去往南方的途中被人杀死……格非看到，这个貌似简单却跌宕起伏的小说中，实际上包含着很多不确定的因素，能够让不同层次的读者，跟随个人的阅读感觉，对作品进行补充和再创造。格非早期作品之所以神似博尔赫斯，正在于他能够在文本细读中参得其叙事空缺之道。

(三)寻找矛盾

阅读旨在突出文本结构的不和谐之处，揭示文本中的对立、局限和不完善。以莫言对《第四十一》(拉甫列涅夫)、王安忆对《女客》(波伏瓦)的解读为例，两部小说都是将人物放进灵魂的实验室，分别考察人性与阶级性、人性与欲望的斗争和较量。《第四十一》讲述了红军女神枪手玛柳特卡与“蓝眼睛”白军中尉的悲剧爱情故事。男女主人公相遇于战场之上，作为敌对的双方，玛柳特卡在押解“蓝眼睛”的过程中，不意船翻而流落荒岛。在与世隔绝的情况下，人性觉醒了，两个年轻人自然相爱。但当白军的小船向他们驶来，阶级性与敌对意识再次复苏，最终还是相互残杀。莫言认为，作家的灵魂实验难度还不够大。如果让女红军生下一个可爱的孩子，再让敌方的救援船员到来，这样，她的枪会更加沉重。“当这个男人倒在她的枪口下时，当那个小男孩咿咿呀呀地喊叫着爸爸时，我们看这个玛柳特卡的灵魂，到底会是个什么形态。”[7]204的确，莫言设想的人物境遇更加极端。而越为极端的现实境遇，往往越利于展现人物之间的矛盾冲突。《女客》讲述的则是二女一男三人组的故事，女主角弗郎索瓦兹试图将她与情人皮埃尔的两人关系扩展到三人关系，年轻姑娘格扎维埃尔也加入其中。人性被放在一个更为艰巨危险的处境下，女主人公却希望三人形成一个平等相爱的美好组合。乌托邦的瓦解源于性和嫉妒，结局只能是悲剧。王安忆认为，“它试图将人放在最复杂困难的处境，以使人对偶尔性的存在具有更加鲜明强烈的自觉和自主”[12]15。很明显，两部作品都努力对抗人性中的矛盾，试验的结果却是不可能。通过对相关作品的阅读，作家们加深了对“文学是人学”的理解，在处理人物内心冲突时，不致流于简单直露。

不难看出，以莫言、余华等为代表的优秀读者，在深为西方文学中普遍存在的审美现代性所吸引的同时，也在不断激活自身潜藏的创作才能。在阅读大师、追随大师的过程中，他们不断解放创作观念，直面文学与历史、生活与真实、叙事与虚构等理论难题，努力为自身及当代作家的创作指出向上一路。

三、小说家文论的特征

小说家在阅读与创作中形成的文艺思想，因其艺术思考的原生性和实践色彩，与系统、严谨的学院派文论相比，明显呈现出不同特征。

(一)特征之一：经验性

当代中国特殊的历史环境以及小说家们独特的阅读史，对他们的小说创作与文论建构的影响是最为直接的。王安忆认为，当代小说家最宝贵的是他们的人生经历，属于特定时代的世界观、人生观无疑影响了作家的价值判断，考验着作家所能达到的思想高度。而在直接的人生经验之外，小说家较为倚重的还有间接的阅读经验。马原便宣称：“作家这个行当的主要经验并非来源于直接经历(经验)，间接经验占了他全部经验的大部分，也就是说，经验积累最富的作家往往是那些终生都在阅读的人，而不是那些终生都在奔波的人。”[13]在了解了代表性小说家的阅读史之后，不得不承认这种间接经验的作用。莫言等小说家的文论都是从自身出发，沿着自己的直觉，在浩瀚的世界文学经典中提炼独特的文学观，寻找到最适合自己的表达方式。

近二十年的农村生活经历，让莫言始终坚持农民的立场。从自身的历史身份出发，检阅历史风云变幻，不难理解他主动告别革命历史小说的原由。较之学者们对新历史小说的种种理论化阐释，莫言与王尧的长谈中，对历史观与人性论的表述几乎全是经验性的表达，如“我们不是站在‘红色经典’的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实。也就是说，我们比他们能够干得更文学一点，我们能够使历史更加个性一点”[14]。此前，在大量阅读西方现代小说之后，对故乡、对魔幻现实、对小说的叙述腔调，莫言均有了超越性的认识，但相关表述依然是经验性的，这从他对小说的定义中亦可见一斑。在《超越故乡》一文中，作家写道：“1984年，我曾说小说是小说家猖狂想象的记录；1985年，我曾说小说是梦境与真实的结合；1986年，我曾说小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾说小说是人类情绪的容器；1988年我曾说小说是人类寻找失落的精神家园的古老的雄心；1989年我曾说小说是小说家精神生活的生理性切片；1990年我曾说小说是一团火滚来滚去，是一股水涌来涌去，是一只遍体辉煌的大鸟飞来飞去……”[15]因为定义的强烈感情色彩，“难以认真对待也不必要认真对待”。而关于小说理论，尤其是评论家或学者惯用的文论，莫言则怀有警惕之心。现实中小说往往成为批评的附庸，依存关系的颠倒，“使小说理论与小说创作变成了几乎互不相干的事情”。在作家眼里，小说理论产生于阅读，小说理论的实践是创作。最纯粹的小说理论只具备指导阅读和指导创作这两个功能。循此出发，不难发现小说家文论的意义所在。

(二)特征之二：细节性

小说家文论源自阅读，与普通读者相比，小说家的阅读区别在于：“读文学作品，一般而言关注的重点不是它的情节，而是细节；不是中心思想之类，而是它意境；不是快速掠过句子，而是咀嚼语言之妙；不是抓住和记住信息，而是长久地享用它的趣味。”[16]163与学者们由宏观的逻辑体系出发，层层搭建理论框架不同，小说家的关注点多在细节。他们往往从普通读者容易忽略的细节出发，发现文字中的玄机。

譬如格非对沈从文小说《柏子》的解读。在《柏子与假定性叙事》中，格非从小说《柏子》的第一句话入手，探寻主人公的身份，进而识破作家的叙事意图。一路追踪下来，人物成了假定性人物，整部小说的叙事成了假定性叙事。无论是立意还是思路，文章都独出机杼，发人所未发。而格非对《安娜·卡列琳娜》等经典文本的解读，更可见其眼光之独特。在对安娜的解读中，格非发现托尔斯泰出人意料地使用了一个小标题“死”。他认为，这个反常之举不应该被忽略。由此，格非对作品、作家均得出了全新的认识，正是这不经意的书写，透露了写作与作家命运的关系。

(三)特征之三：叙述性

小说家的文艺思想主要散落在随笔、访谈、演讲稿中，这些载体允许作家在谈笑风生中表达思想。即使刊发在学术期刊上，也很少遵循学术规范。像《小说创作与影视表现》(莫言)、《文学不是空中楼阁》(余华)、《中国小说的两个传统》(格非)等文章曾发表在《文史哲》《文艺争鸣》《小说评论》等重要刊物上，较之同期发表的其他文章，莫言们的自由度是极令学人艳羡的。因为其写法，大体上依然是小说写法，叙述性的表达占据主要成份。

此外，小说家们在追随大师的过程中，深受启悟，由模仿走向独创性写作。从《温暖与百感交集的旅程》《塞壬的歌声》《小说课堂》等论著可见，余华、格非、王安忆对经典作品的复述本身便令人着迷。他们带着小说家的敏感，从故事的外壳突进。在叙述文本的过程中，作家充分调动自己的想象力，将自己代入类似的写作情境中，设想作者如何安排故事、调配人物与营造场景。在此过程中，因为文体的自由，小说家们可以随时停顿，陈述自己的理解、疑惑以及心灵的震动。叙述性与经验性密不可分。因为小说家的叙述调动了阅读与写作的种种经验。同时，小说家们以大量细节性陈述，来支撑自己得出的结论。

以王安忆对《悲惨世界》的解读为例。她将这部小说的故事概括成一句话：一个人即冉阿让的修行。但是，对这样一个简单故事的讲述，雨果却使用了大量的材料、大量的事件。王安忆首先感受到的，是讲述的难度。实际上，作家是想通过文本来证明她对小说的理解，抛出她的重要文学观：小说不是直接反映现实的，它不是为我们的现实画像，它是要创造一个主观的世界。这个“世界”是不真实的，两难处境在于，它所使用的材料却是现实的。小说如何处理材质与思想的矛盾？这一疑问几乎盘旋在作家所有的文论中。王安忆用文本演绎的方式，来证明自己的理解。演绎成功与否，取决于叙述的精彩与否。作家反复说明：“我完全是以我的阅读方式叙述，不是按照作者写作小说的方式叙述。作者雨果的想法，已经无从推测了。”[17]7从时间到空间，从时代氛围到人物设置，王安忆的讲述层层递进。所有的叙述都是实打实的，重要的情节均得以再现。当叙述完成，小说家的疑惑自然也就解开了。

综上所述，当代优秀小说家对文学的理解、判断都建立在阅读的基础上；其文论表达特征也与阅读行为密不可分。毋庸讳言，与学院派文论的严谨性相比，小说家文论可能会显得逻辑性不足。与学院派文论的体系性相比，小说家文论无疑会显得较为松散。然而，无论如何，对于小说的理解，小说家无疑是最有发言权的。帕慕克主张，研究小说的最好方法就是阅读伟大的小说，并立志写出同样的作品。阅读行为赋予小说家的灵动性与实践性，恰与学院派的严谨性、体系性呈互补之势。与文论中随处闪动的智慧火花相比，种种学理上的缺陷并不难以宽囿。新时期以来诸多优秀小说家以自己的文论向学界证明，理论并不全是灰色的，相反，它充满了趣味和哲思。而优秀小说家的阅读方式，仍将不断给予后来者以重要的启示。

注释：

① 这些作品是：《灯塔看守人》(显克微支)、《南方高速公路》(科尔塔萨尔)、《死者》(乔伊斯)、《普鲁士军官》(劳伦斯)、《巨翅老人》(马尔克斯)、《公道》(福克纳)、《白净草原》(屠格涅夫)、《乡村医生》(卡夫卡)、《桑孩儿》(水上勉)、《铸剑》(鲁迅)。