冯学勤

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

2018年8月30日,习近平总书记在给中央美术学院老教授的回信中,提出了“弘扬中华美育精神”这一重要的时代命题。在提出“中华美育精神”之前,他还提出了一个与之具有高度关联性的重要范畴——“中华美学精神”。2014年4月15日发表的《在文艺工作座谈会上的讲话》的第四个问题,即“中国精神是社会主义文艺的灵魂”中,习近平总书记谈到:“中华民族在长期实践中培育和形成了独特的思想理念和道德规范,有崇仁爱、重民本、守诚信、讲辩证、尚和合、求大同等思想,有自强不息、敬业乐群、扶正扬善、扶危济困、见义勇为、孝老爱亲等传统美德。中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范,不论过去还是现在,都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情,讲求言简意赅、凝练节制,讲求形神兼备、意境深远,强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因,展现中华审美风范。”在这段话中,习近平总书记对“中华美学精神”最为核心的内涵进行了总结,而“中华美育精神”的内涵则未如此段一般展开。如何深入理解“中华美学精神”的内涵?“中华美学精神”与“中华美育精神”这两个命题之间是什么关系?如何深入理解这种关系?根据这种关系,“中华美育精神”的基本内涵又是什么?

一、“三个讲求”与“一个统一”:“中华美学精神”的内涵

要精准理解“中华美学精神”这一重要命题,必须将之置于“中国精神是社会主义文艺的灵魂”这一部分去理解。第一,“中华美学精神”这一范畴,首先是放在“中国精神”这一更大的范畴之下,二者构成一种从属关系;第二,习近平总书记将“中国精神”视为“社会主义文艺的灵魂”,这是对社会主义文艺本土性品格的高度强调,“中华美学精神”正是“中国精神”在文学艺术和审美文化领域中的体现;第三,中华民族独特的思想理念和道德规范,包括“崇仁爱”“重民本”“守诚信”“讲辩证”“尚合和”“求大同”等思想理念,以及“自强不息”“敬业乐群”“扶正扬善”“扶危济困”“见义勇为”“孝老爱亲”等道德规范,作为超时代而立的，也就是“永不褪色”的中华优秀传统文化观念,融于“中华美学精神”之中,构成“中华美学精神”独特性的重要来源。中华民族的思想理念和道德规范,与中华文艺传统、“中华美学精神”之间,是一种相互融合的关系。中华民族的思想理念和道德规范,于中华民族的日常生活中所体现,为中华文学艺术传统所承载。而“中华美学精神”,正是主要由中华文艺传统所集中传达和系统表现的，体现了中华民族独特的思想理念和道德观念的审美精神。

习近平总书记所谈到的“三个讲求”和“一个统一”,正是对“中华美学精神”主要内涵的凝练概括。“三个讲求”涵盖了文艺活动的完整阶段,构成一种由表及里、层层深入的关系;而“一个统一”则是“中华美学精神”的根本特征。

第一个讲求是“托物言志、寓理于情”。中国古代文艺传统讲求“比托于物”“托物见志”,这也是中国诗歌的创作手法;《尚书·尧典》云，“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”,诗论正为中国文艺理论的总起点。诗何以言志?《毛诗序注疏》云:“比者,比托于物,不敢正言,似有所畏惧。故云见今之失,取比类以言之。”“比”为《诗经》六艺之一,“比托于物”以言志,固然在封建时代有畏惧王权、主文谲谏之意,然而却在比喻的过程中,通过联想和想象能力,在主体心志与外在之物之间形成一种移情关系,成为文艺创作和审美趣味的发生起点。需要指出的是,“托物言志”与“寓理于情”关系十分紧密,“托物言志”正是“寓理于情”的途径。游定夫云:“感于物而出,则善之名立矣;托于物而生,则性之名立矣。”“感于物而出”者为情,所谓“善之名立矣”,指的是“见孺子入井”所生之“怵惕恻隐”之情,亦即“仁之端”,与其后三端亦即“义”“礼”“智”合而为“善之名”,换言之善之名因情而立,“善”乃肯定性情感之总名;“托于物而生”者为“理”,所谓“性之名立矣”,程朱理学讲“性即理”,指的是人之道德性因理性之能力而立。“理”何以“托于物而生”?理不自见,托于物而见,形上之理与形下之物，也就是道与器不可相离;既然理托于物而生,那么托物言志或托物明理之主体,必先经过“感于物而出”这一初始环节,实现人之情与物之理的统一,而这种统一正是在审美和艺术体验中达到的统一。

第一个讲求是从创作起点或创作开端言,第二个讲求“言简意赅、凝练节制”则主要针对创作过程而言,是进行形式创造时所需把握的原则。所谓“言简意赅”,是对诗文形式的具体要求,即以简洁明了的语言传达完备的意涵。子曰:“辞达而已矣。”辞也好，言也罢,是为传情达意、通情达理服务的,尽管孔子同样重视文辞之优美,所谓“言之无文,行之不远”,所谓“质胜文则野”，然而同时对过分华丽的形式和辞藻保持警惕,亦即“文胜质则史”。所谓“过犹不及”,亦是在文艺创作时所需把握的中庸之道。晋代陆机说:“要辞达而理举,故无取乎冗长。”说的是同样的道理。如果说“言简意赅”主要集中在文学或语言艺术,那么“凝练节制”则更能涵盖一般的艺术创作原则,其重点在情感—形式的控制能力。“凝练”讲的是形式上要简练,然而简练非简单,言有尽而意无穷,关键的工夫在“凝”。《庄子·达生》云:“用志不分,乃凝于神,其痀偻丈人之谓乎!”痀偻丈人出神入化的控制能力,一如庖丁解牛,技进乎道,全在心神之凝练。“凝练”讲的是工夫,是主动而积极的心意—技艺训练;而“节制”则是从消极层面讲,是对繁冗形式乃至过度情欲的省察克治,亦为一种工夫论见于艺术创作的要求,艺术形式的节制与情感意欲的控制紧密相关。

第三个讲求则为极高的审美和艺术评价标准,指向经典文艺作品之悠远绵长、历久不衰之影响力,即所谓“形神兼备、意境深远”。“形神兼备”是从形神关系方面提出的要求。一般来说,“形”指的是“形式”或“外形”,“神”指的是“思想”或“神韵”,“形神兼备”指经典艺术作品必须在形式和内涵、外形和神韵方面达到高度统一。如何达到统一?中国古代艺术讲求“传神写照”,顾恺之称:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”这意味着,在“无所对”也就是眼前没有具体的对象或抓不住对象的生动姿态时,仅仅依凭对象的形体是达不到“传神”或“通神”的效果的;所谓“一象之明昧,不若悟对之通神也”,指的是抓住最能表现神韵的眼睛加以刻画,《世说新语》云:“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。’”顾恺之并非不重视“以形写神”,毋宁说是要抓最能传神之形,于是在眼睛与四体之间前者之表现更为重要。无疑,“形神关系”的关键在“神”,钟嵘《二十四诗品》“形容”篇云:“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人。”所谓“离形得似”,是指文艺作品不应拘泥于形似,而是要追求和传达事物的内在精神特质,所谓“离形”是指不讲求形貌相同,所谓“得似”指的是要获得“神似”;为了达到“神似”,中国艺术传统并不刻意追求复制般的写实,而是通过夸张、虚构、象征等手法,实现“以形传神”。

“意境深远”之“意境”,更是中国近现代以来最为重要的文艺和审美范畴之一,标志着中华美学话语体系建构之自觉,对前两个标准中的“情理”“形神”形成最终统一。“意境”中之“意”,乃表时间绵延之范畴,为情理交融之所在;“意境”中之“境”,为空间延展之范畴,为形神兼备之所在。合而言之,“意境”指文艺作品与审美体验中具有情景交融、虚实相生、韵味无穷的诗情画意空间。自近现代起,“意境”被建构为中国文艺和美学传统最为核心的范畴之一,代表了中国文艺审美活动与生命活动、人生态度的密切关系。这种密切关系,也正是习近平总书记所说的最后一个“统一”。这种统一,正是自中国近现代起被中国美学、中国文学、中国哲学以及中国艺术学共同建构的超越性价值论,尤其体现于“意境”与“境界”的一体性关系上。“意境”是一个更侧重艺术和审美论域的范畴,而“境界”则不仅限于文艺审美活动,更指向有价值、有意义、有情怀的生命活动和人生态度。王国维在《孔子之美育主义》中盛赞了孔子与曾点所达到的境界,亦即“曾点之乐”抑或“舞雩之境”,称:“之人也,之境也,固将磅礴万物以为一,我即宇宙,宇宙即我也。光风霁月不足以喻其明,泰山华岳不足以语其高,南溟渤澥不足以比其大。邵子所谓‘反观’者非欤?叔本华所谓‘无欲之我’、希尔列尔所谓‘美丽之心’者非欤?此时之境界:无希望,无恐怖,无内界之争斗,无利无害,无人无我,不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此,则优人圣域;社会如此,则成华胥之国。”“之境”之“境”,于艺术审美言之则为“意境”,于人生生命言之则为“境界”,为中国美学、中国文学、中国哲学和中国艺术学共同建构的“即真、即善、即美”之顶峰,亦即“知、情、意”相统一的典范性代表。王国维此“境”乃就美育言之,而《人间词话》之“境界”“意境”则就词学言之;就现代新儒学言之,则转而成为冯友兰之“天地境界”;就中国艺术学言之,则转而化为宗白华那“中国艺术之意境”。

“中华美学精神”所具有的这种高度的统一性,可从牟宗三对勘康德美学时所着力批判的“分别说的‘美’”来进一步佐证。牟宗三称:“分别说的‘美’是生命之‘闲适原则’,是生命之洒脱自在。人在洒脱自在中,生命始得生息,始得轻松自由而无任何畏惧,始得自由之翱翔与无向之排荡。但此是妙慧静观之闲适,必显一‘住’相。若一住住到底,而无‘提得起’者以警之,则它很可以颓堕而至于放纵恣肆(讲美讲艺术者常如此,遂失妙慧义,故云‘非妙慧者不能言感’,盖无妙慧之感只是感性之激情之感而已)。”所谓“妙慧”,乃知、意于情相合之功,在牟宗三看来,康德美学乃“分别说”的美,仅为“生命之闲适原则”,所谓“住相”乃留驻之相,指的是耽溺于闲适之中而不可自拔,其流弊是情欲上的“放纵恣肆”。于是,他根据舞雩之境而提出“合一说的美”,“暮春者,春服既成……我们叫这种境界做‘曾点传统’,这就是孔颜乐处的传统。泰州学派所言乐的境界就叫做孔颜乐处的传统……我引泰州派这几段文字就是帮助你们了解真、美、善合一的境界。”所谓“真、善、美”合一的境界,即“知、情、意”的统一,在这种境界中,“提得起”者即为指向现实人生的“善”与“行”。

二、“中华美育精神”:“中华美学精神”的践行之维

与“善”所对应的“意”,也就是“意志”或“意欲”,势必指向“行”;而“善”与“境界”也必然通过身体力行方可真达到、真落实。“中华美学精神”所具有的“行”的维度,势必指向教化或教育这一实践之维,势必通过艺术和审美活动来实现教育的目的,于是“中华美育精神”这一命题,可被理解为“中华美学精神”在实践之维上的自然延伸。这点,正是“中华美学精神”与“中华美育精神”的范畴关联性所在。需要注意的是,习近平总书记尽管并没有像谈论“中华美学精神”那样给出“中华美育精神”的基本内涵,然而“中华美育精神”的内涵毫无疑问更加侧重“知”“情”“意”与“行”的统一,尤其注重道德教育与审美教育的统一。在2018年8月30日《给中央美术学院老教授的回信》中,习近平总书记谈到:“你们提出加强美育工作,很有必要。做好美育工作,要坚持立德树人,扎根时代生活,遵循美育特点,弘扬中华美育精神,让祖国青年一代身心都健康成长。”习近平总书记提出了做好美育工作的第一原则,即“立德树人”,这正是对道德教育和审美教育之统一性和融合性关系的强调。

如果我们回顾中华美育传统,就会对习近平总书记所提出的第一原则产生更加深切的认识。事实上,“中华美育精神”的独特内涵也正由此原则所表征。《周易》云:“刚柔交错,天文也。文明以止,人文也。观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。”王弼注曰:“解天之文则时变可知也,解人之文则化成可为也。”所谓的“天文”,在中国传统文化当中,乃天象——自然形式之谓,观天之文可察时变,抛弃迷信的占卜之说和封建的政教观念以后,则留存顺应自然、顺应天时的积极意涵;“人文”是人之礼仪节文,所谓“文明以止”,即具有礼仪之人也即文明之人,行事之时懂得分寸、懂得边界也即懂得“止”。“人文”乃礼仪道德之别名;“化成”则意为人文教化之功成,功成之关键在“化”字。“化”意味着“变化气质”之化、“化性起伪”之“化”,主要不是通过外部力量如严刑峻法的强制来实现,而是通过直指人心的道德感化。要实现这一点,中华文化从先秦时代就特别重视以礼乐诗教来实现对人的教化目的。孔子曰:“兴于诗，立于礼，成于乐。”这点,正通过王国维而被确立为整个中华美育话语体系的建构起点。而孔子的美育思想，包括其整个教育思想的内核,是“仁”。《论语·学而》云:“君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为仁之本与!”君子之本在于“仁”,而此“仁”本为“怵惕恻隐”的道德情感,推己及人则为“仁者爱人”;而在宋明心性之学中被赋予了浓厚的形而上意义和超越性价值,所谓“仁者与天地万物同体”,陈来称之为“与道德境界不同的一种超道德的精神境界”,这种“超道德的境界”正是知、情、意、行相统一的中华审美境界。

要系统理解习近平总书记的“中华美育精神”,则需深入把握中华美育传统的思想文化谱系。长期以来对中华美育传统的认识,主要集中在以礼乐传统为主体及其所涵摄的各种文艺思想及文艺实践的客观形态方面,而对礼乐传统的内在性依据的认识不够充分,造成了“立德树人”与“弘扬美育”关联性认识的断裂。对现代学术界而言,礼乐诗教与现代以来的艺术教育具有明显的关系,可视为古代的艺术教育,富含显而易见的美育思想资源,然而构成礼乐诗教内在性依据，也就是中华美育传统的内在性之维却尚未得到充分认识。这点,与对中国美育传统产生关键性影响的儒家思想传统的发展有关。孔子之后,孟子和荀子开启了关于儒家美育思想传统的不同路径。孟子主“性善”,道德修治方面要求充分发挥人的主观能动性。他所提出的“充实之谓美”“反躬而诚,乐莫大焉”“吾善养吾浩然之气”等思想和命题,开启了中华美育的心性传统,又可称为中华美育的“内圣”传统。该传统在发展过程中吸收道、释思想,至宋明心性之学时,产生了具有鲜明形而上品格、极强超越性精神的美育思想。荀子主“性恶”,道德修治方面更强调外力之约束,所谓“化性起伪”,通过礼乐刑政等外在手段来对主体进行规范和引导;相比刑政,礼乐当然是更为积极的手段,然而礼乐刑政皆为“外王”之途径。因此,荀子比较注重礼乐的社会功能,产生一种外向之思,是要充分发挥国家抑或统治阶层对礼乐的主导性作用,其礼乐思想或可称之为中国美育的“外王”传统。

礼乐传统成熟于先秦,然而魏晋玄学以及受魏晋玄学影响极深的宋明心性之学兴起之后,该传统走向衰落。魏晋士人并不像先秦儒家那样重视作为外王形态的礼乐,而在宋明儒处“文以载道”“作文害道”等观念十分流行,同时“礼”也僵化为禁锢人性的“纲常名教”。关于礼乐传统在魏晋及宋明的衰落原因,美育研究者以及中国哲学研究者都有所认识,聂振斌、单世联、徐林祥等当代美育研究者的普遍观点,即宋明儒更重视“内心之乐”“本体之乐”,而视礼乐——外在的艺术实践无关轻重;除此之外,当代中国哲学也具有相同的观点,王葆玹在《礼乐文化与三玄之学》一文中指出,礼乐传统衰落的起点是魏晋玄学的兴起,而魏晋玄学极深地影响了宋明心性之学(即理学),宋明理学家普遍视礼乐——文艺实践为细枝末节而加以忽视。无可否认的一点是,心性传统的确有重内圣(内心涵养)、轻外王(社会实践)的弊端,也存在以道德人格遮蔽审美人格的泛道德化问题,这才有礼乐传统衰落、艺术实践和艺术教育不被重视的历史流弊。也正因此,在清代儒学崇尚“实学”的背景下,方有颜习斋、李恕谷等人对礼乐的重新重视、身体力行,然而却以对儒家心性传统的批判为代价:在颜、李看来,宋明心性之学的形而上倾向乃异端影响的结果,并非儒学的正道;要秉持正道,则要对先秦礼乐之学加以躬行。

显然,在礼乐之学与心性之学之间是存在着矛盾的,然而这种矛盾却在中华美育话语的大本大源之处并不存在。孔子的“成于乐”意味着,理想人格必须在“乐”的内在性维度——内心当中产生的愉悦体验中完成,而音乐也正是产生愉悦情感的重要途径——“乐”字两音两义,正成为沟通客观形态的礼乐传统和内在依据的心性传统的关键。从此出发,我们就能理解何以心性传统也富含美育性质,因为“本体之乐”“内心之乐”本质上是经由深度体验产生的审美愉悦。蒙培元称:“心性是内在的,礼乐是外在的,树立心性之本,就能完成礼乐之教。”完成礼乐之教,也就是达到“成于乐”,亦即完成“仁”——理想人格教育。因此,通过“乐”的中介功能,以及“乐”的境界与“仁”的境界的相通性,作为客观形态的礼乐传统和作为内在依据的心性传统,一同构成中华美育传统的主体性结构。现代新儒家牟宗三在《道德的理想主义》称:“中国文化一方客观地开而为礼乐型教化系统,一方主观地开而为心性之学,综起来名曰内圣外王,成为道德政治的文化系统,而以仁为最高原则,为笼罩者,放亦曰仁的系统。”王葆玹也称,“玄理在形上,礼乐在形下;玄理重内圣,礼乐重外王”,故而他认为中国文化的建设,因当使以心性之学为主要内容的“三玄之学”与“礼乐文化”并举融合,互生互补。

从以仁——立德树人为统摄、以礼乐传统为客观形态、以心性传统为内在依据这一中华美育传统的主体性结构出发,我们就能理清中国美育发展的历史谱系脉络。中国心性之学在其发展过程中,虽然对客观形态的礼乐有所轻视,却沿着思孟传统尤其是孟子的道路,同时汲取道、释思想精华并加以改造,深度开掘了中国美育传统的内在性维度,一方面为中国美育传统发展出了以“天人合一”为思想内核的本土审美形上学话语,如“孔颜之乐”、“万物皆备于我,反躬而诚,乐莫大焉”(孟子)、“仁者以天地万物同体”、“民胞物与”(张载)、“宇宙即吾心，吾心即宇宙”(陆象山)、“乐是心之本体”(王阳明)等,表现出中华美育传统强烈的超越性精神;另一方面,中国心性传统所留下的，以具有朴素唯物主义内涵的“气本论”为重要基础的“主静”“主敬”等修身工夫之中,同样藏有有待后人深入开掘的美育思想和实践经验——“气”这一极具中国文化特质，指涉身心、内外、人与自然的关系范畴,从一开始就意味着对感性的淬砺和提升,而宋明儒所谓的“本体之乐”十分重视个体切身体验的价值,高度强调“天理”(道德理性)是“自家体贴”(个体体验)出来的,因此这一切不仅十分吻合美育作为感性教育的基本内涵,而且具有体现中国文化特色和本土形上学精神的体验品格,孟子的“吾善养吾浩然之气”、周敦颐的“主静立人极”、二程兄弟的“观喜怒哀乐未发前气象”“静后见万物自然皆有春意”等心性涵养方法莫不如此。总之,心性传统的发展,大大强化了礼乐传统的内在性品格,从而可以使整个中国美育传统具有极强的深度体验性质和直指终极关怀的超越性价值内涵。

三、“中华美育精神”的核心内涵

从中华美育传统的思想谱系出发,作为“中华美学精神”的践行之维,作为知、情、意与行的最终统一形态,“中华美育精神”的核心内涵,可以从个体与社会、道德与审美、身体与心灵、艺术与人生、自然与自由的五个维度的统一来加以认识。“内圣外王”意味着个体与社会的统一,“尽善尽美”意味着道德与审美的统一,“身心一如”意味着身体与心灵的统一,“生生之仁”意味着艺术与人生的统一,“天人合一”意味着自然与自由的统一。

(一)内圣外王:个体与社会的统一

“内圣外王”一语本出自《庄子》,宋代以后,这个说法逐渐流传开来,来阐释儒家思想体系的核心结构,以及最为理想的人格形态。儒家《大学》中的八目,即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下,前四目为指向心性涵养的内圣路径,而后四目则指向社会实践的外王路径。蔡元培曾称:“夫家国之盛衰,以人事为消长,人事之文野,以心术为进退,心术之粹驳,以外物之印象为隐括。”从“国家盛衰”到“外物印象”,此即中国现代美育得以发生的蔡元培式表述,上承内圣外王的儒学道术,下启西方美育思想的引进。“以外物之印象为隐括”一语,在儒家心性之学传统中实为“格物”的老命题,然而这种格物却既不是朱熹的“尽物”,也不是王阳明的“正物”,而是通过审美来“正心”，进而奠定人才基础，最终指向的是国族救亡和民族复兴。何以如此?王国维称:“盖人心之动,无不束缚于一己之利害;独美之为物,使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域,此最纯粹之快乐也。”人心束缚于“一己利害”,即人心束缚于物欲之上,然而“美之为物”之所以能使人“入高尚纯洁之域”,全因为“美之为物”与“物欲之物”具有区分性,亦即“美之为物”仅涉“物之表象”;由于艺术和审美活动不涉及对实存之事物的占有,因此能够使人在愉悦的审美过程中自然格除私利物欲，养成高尚纯洁的心灵;审美的这一功能,蔡元培后来将之概括为“超脱”。因此,无论蔡元培还是王国维,首先都是因为这种“审美正心”的功能,才开启了他们引进西方美学和美育理论、建立中国美育话语体系的进程。

总之,内圣外王的统一,要求心性的涵养与政治的事功相衔接,理想人格的陶铸与社会责任的担当相融通,构成“中华美育精神”的首要特征。中华美育传统,通过礼乐诗书等形式、冥想静观等途径,对自然感性施加教化,进而升华成为中和、气韵、风骨、滋味等高级美感经验,在自我与他者、与群体之间形成了不可割舍的联系,表征着个体与社会的统一。

(二)尽善尽美:道德与审美的统一

《论语·八佾》称:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”在一般理解中,《韶》相传是古代圣贤君主——舜时代的音乐,《武》则为周武王时代的音乐;孔子尊《韶》,是对“三代之治”亦即中国古代士人政治理想家园的怀想和追慕,并用“尽善尽美”这一至高的价值判断,来形容这一音乐所表征的时代;相比之下,武王虽终结了商纣的残暴统治,开创了西周盛世,却是以暴力换和平,与“仁”这一最高的道德原则有亏,于是未能尽善。

“尽善尽美”,要求美的原则与善的原则相伴而行,美感经验与价值理念一体交融,构成“中华美育精神”的第二个核心内涵。美与善诚然有别,然而美育正构成二者不可斩断的关联性本身。事实上,美、善割裂是现代知识分化的结果,也是现代人性异化的症状。就“中华美育精神”而言,美与善的关联性要远远大于其区分性。就礼乐思想而言,礼强调道德仪式对日常行为的规范,然而这种规范如果要避免流于形式,就必须从内心获得情感的力量,实现内化的完成;乐之所以呈现为愉悦的感性经验品格,然而这种愉悦本身,却来自道德与审美一体交融的高级感性经验——“中和”,所谓“致中和,天地位焉,万物育焉”,从境界上讲这也就是“仁的境界”。总之,“中华美育精神”要求审美与道德的统一,二者统一于人格教育的传统之中。

(三)身心一如:大体与小体的统一

“中华美育精神”的第三个内涵,在于美育是一种“身心一如”的教育。所谓“身心一如”,指的是肉体与精神、感性与理性、实践与理念之间存在着紧密的联系,不可分割。西方思想以古希腊时代发端的理性主义为主导,从苏格拉底—柏拉图主义到新柏拉图主义,再到基督教神学及启蒙主义话语,心灵和理性从身体中被割裂出来,具有极为崇高的地位,而身体以及感性总是被压抑、排斥或蔑视的对象,直至19世纪随着费尔巴哈、马克思、弗洛伊德以及尼采等思想家出现后,身体才成为西方现代性文明的基石。而席勒所提出的现代美育理论,则是在西方现代性的早期对理性主义传统的一种纠偏。

中国思想传统在树立心灵教育的优先性的同时,强调“身心一体”或“身心一如”。孟子称:“人之于身也,兼所爱。兼所爱,则兼所养也。无尺寸之肤不爱焉,则无尺寸之肤不养也。所以考其善不善者,岂有他哉?于己取之而已矣。体有贵贱,有小大。无以小害大,无以贱害贵。养其小者为小人,养其大者为大人。”对于孟子而言,“身体”当“爱养”,却分“大小”,心为身体的一部分,是“大体”,对感官的“小体”具有引导作用,强调的是心灵教育的优先性。中华美育从心出发,对感官欲望和身体进行引导,由内而外见出气质美、人格美。孟子云:“仁义礼智根于心,其生色也,睟然见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻。”仁义礼智根于心,发于情,进而“见于面,盎于背,施于四体”,德性自然灌注全体,气质与人格之美自然显现于举手投足之间。当然,中华美育也绝不仅仅只是心的教育,同样重视身体的教育。王阳明称:“大抵童子之情,乐嬉游而惮拘检,如草木之始萌芽,舒畅之则条达,摧挠之则衰痿。今教童子,必使其趋向鼓舞,中心喜悦,则其进自不能已。譬之时雨春风,沾被卉木,莫不萌动发越,自然日长月化;若冰霜剥落,则生意萧索,日就枯槁矣。故凡诱之歌诗者,非但发其志意而已,亦所以泄其跳号呼啸于咏歌,宣其幽抑结滞于音节也。导之习礼者,非但肃其威仪而已,亦所以周旋揖让而动荡其血脉,拜起屈伸而固束其筋骸也。”总之,“中华美育精神”是一种由心而身、“身心一如”的传统。

(四)生生之仁:艺术与人生的统一

“中华美育精神”的第四个内涵,是以“生生之仁”为内核的、艺术之意境与人生之境界的统一。《周易·系辞传》曰，“天地之大德曰生”,“生”有“生生”亦即生成变化的意涵,同时更指向积极的生命。《周易·系辞》曰，“生生之谓易”,积极的生命即不断生成、不断创造的生命。程颢称:“万物之生意最可观,此元者善之长也,斯所谓仁也。”“生”即“仁”,“观”“万物之生意”,则为一种体现“中华美学精神”的、超道德的审美直观,统摄艺术与人生。生生既是中国艺术之意境的来源,也是中国人之人生境界的最高体认对象——就艺术言“生生的节奏”,就人生言“仁的境界”。宗白华称:“‘道’的生命和‘艺’的生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说:‘大乐与天地同和,大礼与天地同节。’《易》云:‘天地氤氲,万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术意境最后的源泉。”道的生命和艺的生命,看似两分,实则一体;此体就“艺”言之即“音乐的节奏”,就“道”言之则为“生生的节奏”;“生生的节奏”抑或“音乐的节奏”,作为“中国艺术意境最后的源泉”,是人生与艺术的共同本体,标志着二者的统一。

人生与艺术的统一,也就是生命与形式的统一。宗白华称:“生命与形式,流动与定律,向外的扩张与向内的收缩,这是人生的两极,这是一切生活的原理。生命片面的努力伸张反要使生命受阻碍,所以生命同时要求秩序,形式,定律,轨道。生命要谦虚,克制,收缩,遵循那支配有主持一切的定律,然后才能完成,才能使生命有形式,而形式在生命之中……生命是要发扬,前进,但也要收缩,循轨。一部生命的历史就是生活形式的创造与破坏。生命在永恒的变化之中,形式也在永恒的变化之中。”在宗白华那里,生命与形式的关系,被阐释为扩张与收缩的律动,这种律动本身即“生生的节奏”:节奏乃形式之收缩,为生命之赋形原则;生生乃生命之扩张,为形式之动力源泉。

(五)天人合一:自然与自由的统一

“中华美育精神”的第五个内涵,是一种以“天人合一”为最高境界的超越性价值教育。《中庸》开篇称:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。”人性由上天赋予,遵循天性的发展就是道,以道来修养自身就是教化。“率性”可以被视为“中华美育精神”的一个重要范畴,体现了天人相合对人格发展的至高要求。需要指出的是,“天人合一”的“率性”不是“任性”,不是一味顺从本能欲望或自然情感。《中庸》尤重对自然情感的教育:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”以“中和”为最高的审美范畴,以及美善合一的超越性境界。《中庸》还提出“至诚尽性”以达“天人相参”之境界的感性教育原则,“唯天下至诚,为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣”。尽性是自由的最高实现,以“至诚”的感性经验教育为“尽性”的手段;尽性之人,最终可与天地相参,这正意味着自然与自由的统一。

这种统一,构成“中华美育精神”超越性价值的最终指向。蔡元培曾提出“以美育代宗教”这一战斗性命题,百余年来批判其论证中所依赖的“社会进化论”与“科学主义立场”的声音屡屡不绝,然而这些批评往往都无视蔡元培美育思想的最终指向。蔡元培并未如同王国维、现代新儒家乃至现代美学家那样直接高扬“天人合一”观,也并未清晰阐明“天人合一”与“以美育代宗教”的关联。然而,他却在晚年称中庸之道为“中华民族之特质”。《中庸》所言之道正为“天人合一”之道,王国维即称《中庸》奠定了“天人合一”观念:“天道流行而成人性,人性生仁义。仁义在客观则为法则,在主观则为吾性情。故性归于天,与理相合。天道即诚,生生不息,宇宙之本体也。至此儒教之天人合一观始大成。吾人从此可得见仁之观念矣。”在王国维处,“诚”这一高级感性经验原则被直接阐释为“天道”,“生生不息”之仁体亦被理解为“宇宙本体”,此皆为蔡元培超越性价值论之真正旨归。此外,蔡元培晚年高标孔子之精神生活,称孔子毫无宗教之气味,又擅用艺术之陶养,尤其称赞孔子对乐——尽善尽美之境的推崇。需要指出的是,除了蔡元培的“以美育代宗教”之外,中国百年现代性进程中还有辜鸿铭的“以儒学代宗教”、梁漱溟的“以道德代宗教”、刘海粟的“以艺术代宗教”乃至李泽厚的“以审美代宗教”。这些“代宗教”说的背后,事实上皆以“天人合一”这一“中华美育精神”的超越性价值内涵为支撑。