相机的诞生，使得经由古希腊、文艺复兴时期艺术家所传承和创新的各种透视法仿佛在一瞬间黯然失色，艺术家们的创作也一度陷入踌躇。新视觉媒介（摄影术）的发明，迫使“艺术品为了再现”的观念被重新定义，这一现象在亚瑟·丹托看来，意味着一种艺术史叙事的终结，他写道：“我认为，艺术的哲学问题既然已经在艺术史范畴内得到阐明，那么艺术史就抵达其终点了。西洋艺术史可粗分为两大时期，我称之为瓦萨利时期和葛林伯格时期，两者皆采进化观。瓦萨利认为艺术是模拟再现，‘征服视觉形象’的技巧将与时俱进，但后来证实动画比绘画更能记录真实时，瓦萨利这套绘画的论述也就正式落幕。那绘画该何去何从呢？现代主义滥觞于对此疑问的探索，并开始寻找绘画的定位。葛林伯格开启了一个新论述，将层次往上拉到艺术条件的定义，尤其是绘画不同于其他艺术门类的关键，最后在媒材的物质条件中找到答案……当艺术终结时，当艺术意识到艺术品不需再去符合什么特定标准时，葛林伯格的论述也不得不画上句点……这就是我在1980年代中期写作时所指的艺术终结。并非艺术已死，也非画家停止作画，而是以叙述建构成的艺术史已经走到尽头。”［1］基于丹托的理论，艺术被建立在一个单向度的进步史观，并以此为基础展开研究，而在它进步的过程当中，其背后的本质决定了某时段艺术现象的价值。因此，艺术作品本质的演变推动着美术史学叙事方式的改变，而这种相关性随着时间的推移被体现在艺术世界发生的某些标志性变革上。由此可见，艺术史学是针对艺术家、艺术作品甚至艺术现象的研究，但其叙事方式又无不被艺术本身所左右。例如，从再现性艺术到现代主义艺术的更迭过程中，分别以瓦萨里和格林伯格为代表的叙事方式也有着相应的改变，而在面临“艺术终结”的今天，艺术仍然葆有着顽强的生命力，但艺术与非艺术、精英与大众、雅与俗之间的边界正在消失。这种情况下，艺术史的叙事面临着更替还是消亡？

一、瓦萨里艺术史的再现性叙事的书写与终结

瓦萨里（Giorgio Vasari，图1）所著的《著名画家、雕塑家和建筑家传》记录了文艺复兴时期从乔托至圣索维诺三十余位意大利艺术家的创作和事迹。在瓦萨里所建立的艺术批评体系中，阐述了艺术发展的规律，进一步得出了“艺术进步”的结论，并用“逼真”“规则”“秩序”“比例”“设计”“风格”六个尺度来衡量每一位艺术家的艺术成就和艺术作品的价值，做出相对公正的评断，［2］其中，通篇反映出古希腊、古罗马艺术中“艺术模仿自然”的核心观念。

图1 瓦萨里 自画像 布面油画 100.5×80cm 1566—1568年

从哲学意义上讲，“模仿说”兴于古希腊时期，柏拉图将绘画与音乐、舞蹈、悲喜剧等形式并称为模仿的艺术。［3］亚里士多德也认为，艺术模仿自然，不过“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”［4］。在瓦萨里看来，文艺复兴伊始的重点在于大师们对自然界的关注体现在作品之中：“画匠们对大自然感恩——大自然不断地为他们充当模特儿，他们从其最美好的形象中费力汲取精华，力图仿作得惟妙惟肖——在我看来，应归功于佛罗伦萨画家乔托。”［5］1瓦萨里对于乔托的肯定，仍基于古希腊、罗马时期艺术家所用的“艺术模仿自然”的形式，在这样的观念引领下，文艺复兴的艺术不断朝着写实完善，任何技巧的成功都得益于能够更精准地再现自然。

以“艺术模仿自然”为衡量艺术作品的价值尺度，瓦萨里所书写的艺术史是“进步”的。它将文艺复兴明确地分成三个时期：第一时期始于乔托和契马布埃，拜占庭的风格被抛弃，对人体的描绘运用了更为逼真的表现形式，人物面部开始具有“活的表情”，尽管有些地方仍不成熟，但这并不妨碍将其作为一个新的开端，直到今天仍在沿用；第二时期以建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳泰罗和画家马萨乔为代表，他们让上个时期中的生硬、呆板消失了，艺术被设计得更为真实——“风格更灵巧，色调更迷人，艺术正在接近那种准确地再现自然的真实、绝对完美状态”［5］40；所谓“完美状态”在第三个时期终于被实现，达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的出现让文艺复兴时期的艺术达到顶点。在这里应当再次强调的是，根据瓦萨里的观察和思考，以上三位文艺复兴巨匠在对自然的再现上达到了极致，总的来说，尽管不同时期的艺术作品展现出不同的特质，但在整体趋势上仍是进步的，它们都越来越接近“自然”。

根据丹托的说法，当一个时期的艺术作品完全达到它所对应的艺术叙事所描述的水平时，这个阶段的艺术史就结束了。诚然，瓦萨里已明确表示，达·芬奇等人的艺术“在各方面都达到了顶点，在模仿自然上，已做了它所能做的一切，在构思、设计、用色、明暗关系上无可匹敌”［5］47。这样看来，瓦萨里所代表的再现性叙事应当走向衰亡，不过艺术并未按照他所预见的那样陷入生物学模式的死亡，而是探索着新的生命力，文艺复兴之后的巴洛克艺术和洛可可艺术甚至浪漫主义等流派，在“模仿”能力趋于完备之后更加倾向依附文学进行创作。因此，在广义上，再现性艺术之后进入相当长的一段徘徊期，直到新的媒介出现。

二、格林伯格的现代主义叙事的书写与终结

1839年年初，法兰西科学院天文学家、物理学家兼国会议员，达盖尔的好友弗朗索瓦·阿拉戈（Louis-Francois Arago）在巴黎科学院的一次会议上介绍了一种新的机械再现场景的方法。因此，是年被视为摄影元年。摄影术可以瞬间留住景象并将其长期保留下来，这种高速、高效、高精准度的呈现方式是画家难以企及的（图2）。毫无疑问，摄影术的诞生影响了艺术家的生计，19世纪40年代至50年代，仅仅十年的时间，法国卢浮宫附近的照相馆就从十几家增长到五十多家，据统计，法国巴黎的瓦莱照相馆每年可拍摄2000余张肖像照片。［6］摄影术给再现性绘画带来的冲击几乎是致命的，没有一个画家的再现性技巧能超越一台照相机，夏尔·皮埃尔·波德莱尔在其《现代大众与摄影》中说道：“一个新兴的产业出现了，它所能做到的就是毁掉法国人的精神和信仰。”摄影术让再现性艺术走下神坛，一张照片不再像一幅传统肖像画那样来之不易，也不是什么难得的东西。亚瑟·丹托也在书中记录过摄影术的出现对画家的打击：“当1939年摄影发明时，画家德拉霍许（Paul Delaroche）便曾提出著名的‘绘画已死’的说法……对德拉霍许来说，他当时一定以为他所精通的创作模式都能建立在机械原理上。”［1］120

图2 达盖尔 坦普尔大街街景 摄影 1839年

追求脱离再现性以及文学性的现代主义艺术创作被艺术家中的先驱率先琢磨出来。塞尚追求艺术对象的几何性视觉感受源于对画布平面性的重新思考，他不再执着于对自然的模仿而转向对绘画对象“科学内核”的探索，同时并不认同印象派对瞬间性光影简单按下暂停键的行为。从艺术史学角度，催生现代主义艺术发展的并非只有照相机。沃尔夫林早在其《文艺复兴与巴洛克》中就认为可以撰写一部“无名的艺术史”，甚至现代主义在那时尚未成熟。

形式主义分析学说不仅是现代艺术迸发的力量源泉，而且是现代主义艺术理论的催化剂和现代艺术的加速器。在格林伯格看来，再现和表现都已经不是艺术应当考虑的核心问题，其问题应该在于如何体现艺术品自身的本质，这与艺术品以外的世界无关，与图像学指向含义无关，仅仅局限于艺术品作为媒介所能凸显的自身价值。格林伯格的艺术史叙事方式代表着艺术进入一个不同于再现性的现代主义艺术阶段，“艺术专门化将艺术提升到一种绝对的表达高度，在这种绝对的表达中，一切相对的矛盾要么被解决了，要么被弃置一旁，以寻求其艺术的高水准。‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了，主体和内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西”［7］。

格林伯格关于艺术品媒介的纯粹性的观念就是从再现的摹写转向对自身形式的表达，在他1939年发表的第一篇成名作《先锋派艺术与媚俗》中，声称先锋派艺术是不同于斯大林所提倡的大众化艺术的，是通往艺术革命性变化的真正道路：“先锋队在成功地‘脱离’社会的前提下，转而否定革命和资产阶级政治。革命仍然存在于社会内部，成为意识形态斗争的一部分，一旦艺术和诗歌开始涉及到迄今为止文化必须依赖的‘宝贵’公理信仰，这种意识形态斗争将被发现是极不可取的。因此，先锋派最重要的作用不是‘实验’，而是在混乱、暴力的意识形态中为文化寻找前进的道路。”［8］在一年之后的《走向更新的拉奥孔》中，他认为，现代绘画已经不再以描绘三维空间的视错觉为目的，每一种艺术形式，都是按照其内在的形式和标准加以发展和被批判的。［9］可以看到，格林伯格并非是为了形式而对于形式予以歌颂，对艺术纯形式的现代主义叙事方式催生现代主义的发生和发展，如果说这是再现性艺术走投无路的选择，或许称之为艺术的自我救赎更为贴切。

三、亚瑟·丹托的“艺术终结”理论与后历史时代的艺术史写作探讨

20世纪60年代是一个充满争议、异议和对抗的时代，也是一个社会秩序多元化、思想颇具开放性的时代。二战后的欧洲在废墟之上重建精神家园，艺术家们开始自觉关注人类生存状况，存在主义哲学备受关注，这背后是艺术家对于个人自由的追求。同时，美国自纽约为始的当代艺术崛起，抽象表现主义为其代表，开始摆脱“前艺术中心”巴黎的影响，独立发展。此后，西方艺术世界也随之发生了前所未有的变化，在短短十几年的时间里，确立了当代艺术的基本形态，并催生了波普艺术、行为艺术、极少主义、概念艺术、装置艺术、大地艺术等新形式。它们不仅在形态上挑战传统艺术范畴，而且在生成、传播、展示等领域打破传统话语，形成新的艺术生态，这使得传统的艺术评价体系和艺术史书写范式过时了。

格林伯格的精英与大众的艺术分野变得模糊，以艺术的自律性为中心的现代主义叙事方式也不能完全适应当代艺术世界的现状。客观地说，宏观历史叙事对艺术史学家的祛魅就是20世纪60年代的文化表现之一。亚瑟·丹托所提出的“艺术终结”理论在这里不单指传统艺术的瓦解和终结，进一步可以理解的是传统艺术走向终结之后，艺术史的渐进式叙事方式也会走向终结，而进入“后历史”的阶段。从20世纪60年代到今天我们处的时代，艺术品不断给自己下定义，“人人都是艺术家”的口号从未停止，精英也不再是所谓艺术的特别享有者，艺术史的宏大叙事越来越难以书写今天的艺术了。

既然如此，我们就面临着“在‘后历史’的时代，艺术史研究是否还有其存在价值”以及“艺术史又应当如何书写”的难题。

毫无疑问，今天的艺术品仍然存在，新兴的青年艺术家群体也十分活跃，艺术并没有死亡的迹象。亚瑟·丹托所讨论的艺术终结一定程度上说明艺术只是在阶段性地结束，20世纪60年代后一种艺术新走向才得以开始。这样的解释或许过于简单，但并不妨碍我们讨论第二个问题，当代美术史书写方式或将思潮做简单分割或将艺术家按照某一地域、时间段进行罗列，但图能够在60年代后这段复杂的艺术环境下梳理出一种行之有效的“当代艺术说明书”，而这是极难的尝试。

当代学者们对于如何解读这一时期的艺术史有着不同的见解，在这里有两种学者的观念值得一提。一类是并未放弃以宏观历史叙事角度看待当代艺术史的《十月》杂志学派，罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss，1941—，图3）是其中的代表，他们受到法兰克福学派的影响，仍然坚持用严格且复杂的理论保持着一种当代艺术观。虽然已经与格林伯格时期不尽相同，但《十月》学派仍然继承着精英主义的艺术内核。他们的阐述中，往往可以看到一种潜在的价值观审判，该学派学者将目光置于更宏观的高度来研究甚至审视当今的艺术，他们作为史学家的同时又有着批评家的观点，试图站在时空之外总结出艺术进化背后的公理，被其他一些学者认为具有黑格尔历史主义意义上的超验存在特征［10］；第二类则是美国艺术史学者托马斯·卡罗（Thomas Crow）提出的一种解释，卡罗在《60年代的兴起——异见时代的美国与欧洲艺术》中，提出要寻找出一个可以行之有效地解读60年代以来的艺术的叙事方式。与前者不同的是，卡罗没有以高高在上的审判者视角审视当代艺术，而是将自身置于雅与俗的对立、多样化价值观、商业化侵蚀的三重矛盾中，将自身话语与社会语境相勾连，围绕这些对当代艺术或后现代艺术展开描述。用这种特殊的方式“厘清60年代这个独特的历史时刻和艺术世界之间的相互协商的关系，以及身处其中的艺术家如何通过作品表达了他们的经历、感受并给出回应”［11］，在多元化艺术品构建的艺术世界中，这一去中心化的叙事模式无疑对当今艺术史研究有着重要意义。

图3 罗莎琳德·克劳斯，美国艺术批评家、艺术理论家，纽约市哥伦比亚大学教授

亚瑟·丹托在《艺术的终结》中引用了马里于斯·德·萨亚斯的一段话：“艺术死了。它现有的运动绝非生命力的征兆；它们也不是死前痛苦的挣扎；它们是尸体遭受电击时的机械反应。”［12］当代艺术所包罗的艺术形式或许让每个观众都感到目眩神迷，我们难以确认今天的艺术应当按照怎样的姿态发展才是正途。如果说现在的艺术真如亚瑟·丹托所言已经走到末路，那么今天的艺术界就像是一辆耗尽燃料的火车仅仅依靠惯性在前进，可谁能保证不会出现一个人再给火车添一把火，让它再奔驰一段距离呢？

四、结语

通过对瓦萨里、格林伯格、亚瑟·丹托三位不同时期的艺术史学者的叙事方式的论述和比较，可以发现，艺术发展大概经历了从对自然摹写的再现性艺术，到追求自身内在形式的现代主义艺术以及最后走向今天“后历史”时期的当代艺术。分别对应到每个时期，针对不同的艺术环境和艺术品本质，不同的学者都有着自己独特的解读方式。不过可以看到，艺术的存在方式会过时，艺术史的叙事也会过时。每当一种新的艺术本质发生变化的时候，旧的艺术叙事也会随之发生变化，或者二者相反，就像形式主义学说对现代主义艺术起到的那部分引领作用一样。不过值得注意的是，艺术史叙事方式的“终结”并不意味着其价值的消亡，因为艺术作品可以长存，所以曾经的研究方式同样是重要的方法论。