张光华 Zhang Guanghua

1.让·丁格利，《向纽约致敬的碎片》，203.7×75.1×223.2 cm，金属着色，1960，1968年“机器”展参展作品

1969 年，时任瑞士伯尔尼美术馆（Kunstmuseum Bern）馆长的哈罗德·塞曼（Harald Szeemann,1933-2005）辞去职务，并开始了脱离体制或依附于艺术机构的独立策展活动，或者说他的选择为当代艺术史创造了“独立策展人”这个概念、身份甚至是工种。而导致他离开这个任职近十年的美术馆的重要原因之一是，他刚刚在该馆策划了一场题为“活在脑中：当态度成为形式”（）的展览，此展不仅成为欧洲艺术机构的第一次后极简主义艺术和观念主义艺术展览——大量混合媒介形态作品、博物馆内外空间兼用，将瑞士最古老的伯尔尼美术馆转变成向欧美新兴艺术家开放的实验场，也给他的职业生涯带来了重要转折。“塞曼原则”的精神特质是发现和支持具有强大精神力的、惊世骇俗创想的独立艺术家个体。也因此，“当态度成为形式”展览上发生了艺术家用金属球砸毁美术馆外公共人行道、在室外公共空间非法张贴作品海报、挖去美术馆一平方米的墙面等“混乱不堪”的“释放”行为，美术馆由传统意义上的展示空间变成了艺术家的即兴生产空间。这样具有“摧毁”性的组织和行为，惹恼了公众、评论家、市政府和议会，他们一致要求塞曼馆长（策展人）停止这种会“威胁人们的生活”的行为；与此同时，展览邀请的69位艺术家中，有2/3是来自美国的艺术家，这就激怒了美术馆展览委员会中的大多数当地艺术家成员，他们不仅要求以后掌握展览的审批权，还否决了塞曼后面的展览项目，如博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的个展计划——博伊斯也参加了“当态度成为形式”展览。面对来自公众和体制内的强行干预和敌视，塞曼选择了辞职，并作出做一个自由策展人的决定。

2.爱德华·金霍兹，《友好的灰色计算机——54号星规》，101.3×99.2×62.1 cm，1965，1968年“机器”展参展作品

3.塔特林，《第三世界纪念塔》，木头、金属、马达，1920，1968年“机器”展参展作品

实际上，在20世纪60年代欧美新兴艺术的发展语境中，像塞曼这样不但抱有扭转美术馆立场——从美术馆指定艺术家的艺术作品进行展示，到邀请艺术家以美术馆作为“场域”（ Site-specific）进行主体性生产，更旨在推广新兴艺术，对当代艺术作品进行美学、社会学或哲学阐释从而构建当代艺术审美价值的策展人和艺术家，他们不仅是展览主题的发明者，是美术馆、艺术家、赞助人、媒体之间的协调员，还扮演着美学教育家、哲学家和艺术评论家的多重角色。法国艺术评论家费利克斯·费内翁（Félix Fénéon,1861-1944）“把策展人形容为催化剂和艺术与公众之间的过街天桥。”将策展人作为一种工具媒介，比喻形象却不十分恰当，因为策展人在承担艺术与观众中介时也发生了自身质变。策展人具有审美感知、审美经验、审美判断以及创新力品质和思想。“催化剂”的作用是加速化学反应的速率却不改变反应物之间的化学平衡，其本身的质量和化学性质也不改变。“天桥”的作用是连接彼此，提高交通效率，其自身却不发生位移。然而，策展人却具有对反应时机进行主观判断，对反应物进行主动选择，对反应条件进行适时调节的能力和权力。一场展览从选题到完成，策展人在文献收集、对话交流、评论研究中积累经验、提高认识，形成完备的学术体系。费内翁自己就是典型案例，他以自己的理论、展览和收藏实践，标榜并解释了“无政府主义”“前卫主义”，成功推出了“新印象派”“纳比派”和意大利“未来主义”，不仅是与艺术家同时代的最具话语权威的评论家，更以其文本和收藏为后世研究设定了基本方向，绕不过去也难以超越。

在欧美当代艺术的形式与反形式问题讨论中，“活在脑中：当态度成为形式”无疑是“门槛展览”，当代艺术反古典美学标准的表达渴望在展览中被呈现为一种基本态度，塞曼发现了这种态度，并在观察艺术作品的基础上提出“强烈意向的艺术”（art of intensive intentions）理论或者说当代艺术的审美评价概念：作为艺术作品，它表达了某种精神的、形而上的问题或价值，而作为艺术作品的形式，无论其视觉品质如何，都服务于这一目的。当明显缺乏“美”与“和谐”的传统形式的当代艺术，甚至是“非物质的”“无形的”“非具象的”艺术呈现在眼前时，是对策展人审美判断力的严峻考验。此时的策展人不得不从“观念”或“概念”上去理解艺术。组织一场大型展览，将所有可能的问题倾向以最原始的方式（作品、概念、过程、状态、信息）呈现出来，显然是促进理解的最佳方式。这时，策展人的观念不仅决定展览的结构，在一定程度上也决定了艺术作品的思想和象征寓意，当然，在不同语境下，其意义也会完全不同。正如在“当态度成为形式”展览中，塞曼用“反形式”象征性地补充了一种有价值的艺术形式的传统观念，“形式”在这场展览中完成了当代蜕变。塞曼在这场展览中所使用的激进式的策展方法，也在此后被大量效仿。也是从这个事件之后，塞曼把自己定义为“展览制作人”（Exhibition Maker），表明通过策划展览给当代艺术层出不穷的现象提供一种清晰的、内在的讨论场域，成为他理解当代艺术的表层方法论。

4.巴克明斯特·富勒，《流线型汽车》，1933，1968年“机器”展参展作品

5.马赛尔·杜尚，《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，油、铅丝、灰尘、箔、清漆、玻璃，1923， 1968年“机器”展参展作品

哈罗德·塞曼的一系列策展工作，推动了欧洲对当代艺术评价体系的讨论，特别是关于“观念艺术”的主体和媒介的讨论。尽管此处的“媒介”已由物质转向非物质，但“媒介”问题始终是20世纪前卫艺术和后现代艺术的重点讨论对象，“媒介”也成为与塞曼的策展活动同期发生的发生在美国的“门槛展览”的关键内容。这里首先要提及的是在职业策展人承担展览重任之前，由艺术家自发组织的展览“九夜：戏剧与工程”（）。这是1966年10月13日—23日，发生于纽约市第25街列克星敦大道第69军团军械库大厅的一场大规模的将艺术与技术实验同台表演的艺术活动。这场声势浩大的艺术活动的表演主体是E.A.T（Experiments in Art and Technology，艺术与技术探索小组），一个由艺术家和工程师组成的跨界实验性艺术小组。E.A.T由抽象表现主义艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）和电子工程师比尔·克卢弗（Billy Klüver，1927-2004）联合贝尔实验室（Bell Laboratories）的30名工程师和众多艺术家，如音乐家约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、舞蹈家露辛达·柴尔斯（Lucinda Childs）、编舞指导伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）等组成。他们一起合作综合先锋戏剧、舞蹈、新科技等为一体的跨学科项目，“以平等的关系探索和研究新型综合艺术”是他们的基本理念。

E.A.T成立的目的是在产业、技术与艺术之间建立新的桥梁，同时支援那些利用新技术进行艺术创作的艺术家们的活动。他们认为艺术家在艺术创作中应尽可能、最大限度地获得技术人员的支持。在新的创作环境中，技术人员将发现自己的作用，而艺术家和技术人员的合作将为现代社会带来革命性的成果。他们确信，技术人员与艺术家的相互配合将极大地有益于社会。1966年，E.A.T的艺术家与技术人员搭档，创作了一系列原创表演作品，准备参加当年的斯德哥尔摩科技与艺术节，但是他们的作品没能入选，于是克卢弗就把他们的作品带去参加了1966年在纽约举办的第69届军械库展览，并将作品命名为“九夜：戏剧与工程”。“九夜”是指他们分别于10月13、14、15、16、18、19、21、22、23日9个晚上进行现场表演，每晚从8:30开始。分别展出了约翰·凯奇的《变奏曲 7》、阿里克斯·海（Alex Hay）的《草原》、露辛达·柴尔斯的《交通工具》、法斯特罗姆（Öyvind Fahlström）的《吻比酒甜》、黛博拉·海（Deborah Hay）《独奏》、史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）的《物理世界》、大卫·都铎（David Tudor）的《手风琴（一个联合）》、罗伯特·劳森伯格的《开放总谱》、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）的《两个水孔-3》、伊冯娜·雷纳的《不连续的运输》等9件作品。

作品媒介包括闭路电视、传感装置等技术手段创作的电子音乐和大型互动装置，主要技术要素是克卢弗主导的电子调制系统TEEM，该系统由便携式电子装置组成，无需电缆即可通过远程控制进行操作。凯奇使用这个系统来激活和关闭扬声器，这些扬声器通过光电池对运动做出一致的反应。这场展览活动以表演方式进行，每一场表演都离不开观众参与，而每天晚上都有不少于1500名观众来到现场，观众也成为作品媒介的一部分。“九夜”充分展示了媒介在艺术创作中的重要性。它改变了传统艺术中观众与作品的关系，强调艺术作品中观众参与的重要性，演奏者、艺术家和观众之间开始建立一种双向、互动的关系。由于在技术上和艺术上并不总是成功的，这些表演用尽了电子产品可能出现的所有现场类型，充分利用了其多样性的艺术潜力。从展览题目到展出内容和表演形式，都表明他们在促进艺术跨媒介发展的同时，也在进一步发展20世纪初期兴起的实验戏剧。“九夜”也因此被誉为是“填补艺术编年史空缺的展览”。

6.1968年11月，“更多的开端”展览，纽约布鲁克林博物馆，策展团队：E.A.T

艺术家的自发性组织源自他们对某一问题的敏锐、深思和执着，很多时候能够比策展人或评论家作出更为透彻的解释。类似的行为并不少见，比如1979年至1989年间发生于中国的 “星星美展”“野草画展”“新具像”等群体性展览，都是艺术家自发性组织的艺术活动，形成轰轰烈烈的“’85新潮美术”，全面学习西方现代哲学、艺术的同时，也为拉开当代艺术序幕做了准备。E.A.T即体现出这种自发性的执着和创新活力。1967年秋天，为了再次激发艺术家和观众对技术领域的兴趣，E.A.T发起了一项竞赛，评选与艺术家合作创作作品的最佳技术贡献奖，奖品将颁发给提供技术的工程师。比赛的评委也都是工程师。E.A.T帮助参赛的工程师和艺术家进行匹配。这场竞赛产生了120多份参赛作品，其中获得大奖的是艺术家让·迪皮伊（Jean Dupuy）和工程师拉尔夫·马特尔（Ralph M a r t e l）、海曼·哈里斯（H y m a n Harris）合作的作品《心搏尘埃》——一件基于进程的雕塑，通过预先录制的磁带片段以及连接到雕塑上的听诊器使心脏节律可视化。正如亚历克斯·海在1966年所言:“我想捕捉微弱的身体声音，比如脑电波、心音、肌肉音，并放大其活动和变化的节奏与价值。”他的话以及《心搏尘埃》的获奖表明，此时的媒介实验把“乌托邦愿景与身体（渗透、放大以及和其他媒介的联系）的关系”作为研究的重点——助推行为艺术（Performance Art）发展的重要展览。

E.A.T为这些竞赛作品举办了展览。展览由纽约布鲁克林博物馆主办，主题为“更多的开端”（）。该活动不仅仅是E.A.T一次鼓励艺术与技术合作的计划，也在为一年后的“机器：机械时代的终结”（）大展——1968年11月27日至1969年2月9日在纽约现代艺术博物馆举办的展览，策展人是时任瑞典斯德哥尔摩现代美术馆（Moderna Museet in Stockholm）馆长的庞图斯·赫尔腾（Pontus Hultén，1924-2006）——选拔和推荐作品。在E.A.T的带动下，日本、德国等国家的艺术家也开始了电子音乐的实验性活动。同时，利用计算机创作的计算机图像艺术也继以上各国实验艺术家的实验活动之后开始兴起。

“机器：机械时代的终结” 展示了从文艺复兴到达达主义、未来主义再到机器艺术的各种作品，如达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的直升机、飞行翼速写、塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的构成主义雕塑《第三世界纪念塔》、波丘尼的贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）的《汽车的速度》、杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《下楼梯的裸女》《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》、瑙姆·加博（Naum Gabo,1890-1977）的活动雕塑《立浪》、让·丁格利（Jean Tinguely，1925-1991）的自动化机器装置、埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J.Muybridge,1830-1904）的活动摄影、乔治·梅里耶（Georges Méliès, （1861-1938）的电影《不可能的旅行》、卓别林（Charlie Chaplin，1889-1977）电影《摩登时代》的剧照、埃托尔·布加迪（Ettore Bugatti，1881-1947）的布加迪汽车、巴克明斯特·富勒（R.Buckminster Fuller, 1895-1983）的流线型汽车、白南准（Nam June Paik，1932-2006）的视频装置以及E.A.T小组成员的表演艺术、电子音乐等，此外还有肯尼恩·克劳德（Kenneth C.Knowlton,1931- ）等人的计算机图像等链接未来的作品，200多件作品集中呈现了一部发展了几个世纪的机械图像史。“机器”展览也成为20世纪艺术从机械装置向电子装置转换时期的一次标志性活动，它一方面宣告了第二机械时代的结束，同时也是对将要到来的信息时代，以及基于技术形态的新艺术的一次展望。

当机械的统治地位正遭遇其他工具威胁的艰难时刻——“机械，最容易被定义为对我们肌肉的模仿，正在失去其在人类工具中的主导地位，因为模仿大脑和神经系统过程的电子和化学设备正变得越来越重要”——MoMA邀请策展人庞图斯策划的这场展览正是“为了纪念机械这一伟大的创造者和破坏者”。自古至今的艺术家们从未放弃过对技术或者说科学的追求甚至狂热，人与机器（机械）的关联也导致了人类的焦虑并产生支配结构问题，然而此时，迅速发展的机械技术造成地球资源的过度开发、严重污染，全球冷战越发把计算机科学作为核心竞争，机器（机械）严重影响和改变着我们的日常，或许终将控制甚至毁灭人类。所以，这场展览的意义已经远远超出了对艺术“媒介”或“反形式”问题的讨论，也绝非简单的未来展望，而是要揭开隐身在机器（机械）上的那只“政治”幽灵，“揭示我们这个时代的四重悲剧：机械化、恐怖、色情、宗教与反宗教之间的棘手问题和激烈冲突。这些都是他们从高耸于现代风暴中心的高塔上的天文台向我们发出的危险的警报信号。”

7.1969年，“活在脑中：当态度成为形式”，瑞士伯尔尼美术馆，策展人：哈罗德·塞曼

如果说“机器：机械时代的终结”证明了“人类命运”主题的当代语言转向，那么1989年的 “大地魔术师”（）则是当代艺术全球化的奠基。5月18日，“大地魔术师”国际当代艺术展于巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）和维莱特大厅（Grande Halle de la Villette）拉开序幕，展览持续到8月14日。借蓬皮杜艺术中心的官方观点来说，“这是一个雄心勃勃的项目。”展览汇集了来自西方化和非西方化国家的100名艺术家（蓬皮杜艺术中心的另一组资料显示是113位艺术家），因为展览的主旨就是“让非西方化国家的当代艺术真正开放”。来自欧洲和北美的西方化国家的艺术家与分别来自非洲、亚洲、大洋洲等非西方化国家的艺术家，各占参展人数的一半，其中有三位中国艺术家，他们是黄永砯（1954-2019）、顾德新和杨诘苍。总策展人让-休伯特·马丁（Jean-Hubert Martin）根据相同的标准挑选艺术家和作品，特别是根据它们在空间和时间上的立足点。展览将西方化社会的艺术与非西方化社会的艺术集合在一起，不是为了对比或对立，而是为了将多样化的艺术和艺术的多样化进行集中的客观呈现。它向西方化国家表明，当代艺术存在于西方之外，并且具有可识别性，而在此之前这些非西方国家的文化艺术是“看不见的”或“不被看见的”。这次展览预示着艺术史的新方法，比如全球化视野和人类学方法，为构建全球化艺术舞台打下基础。无疑，“大地魔术师”是改变当代世界艺术政治场景的“门槛展览”。

“大地魔术师”的主张同样可以通过其于6月3日召开的研讨会得以确认，会议主题是《社会中的艺术家——艺术标准的多样性》，分别邀请了来自英国、智利、巴基斯坦、巴西、法国、印度、意大利的艺术家和学者做主题报告，然后是全体参会者自由讨论。展览和研讨会都表明一种文化均质主义的国际文化立场，然而当展览的解读权释放给社会批评时，却也招致了不少负面意见。反对的声音主要认为“大地魔术师”和此前MoMA的“20世纪艺术中的原始主义：部落与现代的密切关系”（，1984年9月27日—1985年1月15日）一样，都植根于中央国家的中心空间进行的跨国文化空间构建意图，是“殖民主义”的延续，是“东方主义”的理论实践。对于马丁本人而言，他在此前和此后作为独立策展人策划的展览一直体现出对“艺术无边界”的执着，正像他自己解释的那样，“他知道他正在解决西方艺术中非常重要的问题，特别是重新定位艺术世界的地理轴心点，但他承认，他的真正目的是试图在体制内创造讨论。”

当代艺术展览中像上述这几个展览一样具有“门槛”地位和催化效应的展览还有很多，具有前述几位策展人这般敏感力和高瞻远瞩能力的策展人也不在少数，那么在当今这个展览遍地的时代，成为优秀策展人的标准又该如何评定？什么样的展览才能称得上脍炙人口、影响深远？尤其是把策展人视为一个“工种”或者“工具”的当下，我们更需要去认真思考这些问题。最近几年，关于“策展学”的著作不断被翻译、发行到中国读者面前，比如前面提到过的《策展简史》，笔者对策展的严肃思考也恰恰是缘于阅读了此书，特别是书中提到的曾任巴塞尔艺术馆馆长的弗朗兹·梅耶（Franz Meyer，1919-2007）的一个观点，他说：“如果策展人被历史所遗忘，主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大，但过了那个时代仍会被遗忘。”“时代性”确实是一个卡脖子的问题，历史本就是各个时代的政治、经济、科学、文化、艺术编织的序列，艺术家不表现时代似乎不是优秀的品质，策展人不关注时代问题就会失去学术话语。然而，时代被遗忘是时间的本质属性，幸运的是，历史总是在遗忘中被不断唤起，作为经验推进历史向更睿智的方向发展。所以，对具有“永恒意义”的展览的理想只能是幻想，特别是在如今的自媒体时代。

无论何时，一个有深度和远见的学术议题都是策展的核心要素，而这依靠的是策展人在长期的观察、对话、文献收集、档案管理、策展实践和接受批评中积淀的深思熟虑。尽管其他一些书目如《策展人手册》、《展览的50个关键词》等以经验主义方式为策展工作总结了科学的流程，可以为初学者提供程序性指导，这种工具思维也可以有效提高团队协作的效率。《策展简史》、《美术馆，原来如此！》、《展览的表里》这类反映策展人思想和审美判断，分析展览观念和学术机制的著作，应是提升展览学术水平，强化艺术审美教育的更有价值的经验分享。或者，就像策展人吕澎、朱朱、高千惠和其工作团队，基于“改造历史：2000-2009年的中国新艺术”的真实操作经验主编的《艺术操作：一个展览的文献》这般，从过程档案的详细编辑中构建一个展览项目的完整文献。与此同时，“也为打算进入艺术行业的人士提供一个展览操作的参考和学习资料”，这种体例的学习资料是更为细腻和详尽的。总之，在艺术无边界的复杂形态下，尤其是大型沉浸式多媒体艺术流行，以及自媒体线上展览网红化的今天，精制的展陈设计越发重要，而能否将视觉猎奇升华到精神享受仍是展览优秀与否的裁量标准。师，云南大学艺术与设计学院硕士，主要从事西方艺术史、中国现当代艺术批评研究。

注释：

[1][瑞士]汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：《策展简史》，译者：任西纳、尹晟，北京：金城出版社，2012年，第134页。

[2]同上，第159页。

[3]Marina Biryukova..Volume 9,2017.

[4]Rudolf Frieling..Media Art Net 2004.

[5]K.G.Pontus Hulte'n..The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich,Conn.1968: P3-6.

[6]Michel Carrouges..K.G.Pontus Hulte'n.The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn.1968: P6.

[7]Mariana Eva Cervin'o..Estudios Sobre las Culturas Contemporáneas.Summer 2015, Vol.21 Issue 41：p9-39.

[8]Michael Fitzgerald..Art & Australia.Summer2010, Vol.48 Issue 2： p236.

[9]同[1]，序。

[10][英]阿德里安·乔治：《策展人手册ESTRAN》译者：艺术理论翻译小组，北京：北京美术摄影出版社，2017年。

[11]李如菁：《策展的50个关键》，台湾：酿出版，2016年。

[12][日]高桥明也：《美术馆，原来如此！》，译者：黄友玫，台湾：麦浩斯出版社，2017年。

[13][日]古贺太：《展览的表里：解析日本美术馆、艺术祭的特色与策展幕后》，译者：严可婷，台湾：麦浩斯出版社，2021年。

[14]吕澎、朱朱、高千惠主编：《艺术操作：一个展览的文献》，成都：四川美术出版社，2011年，后记。