冯博一 Feng Boyi

1.“左手与右手——中、德当代艺术联展”在798 艺术区大窑炉展览现场，摄影：映里

在世界格局出现了急剧变化的时代，形成了前所未有的复杂局面。这种由现实导致的不确定性未来，尤其是政治与经济的直接影响所造成的暂时难以逾越的边界、限制等障碍，这是我们普遍存在的一种境遇，也使策展陷入了一种不安与焦虑之中。

如何根据中国和世界局势的新变化，在考察、研究的基础上，策划具有明确文化针对性的主题性展览？如何建立所谓艺术中心与边缘之间相互打破的有效途径？如何在中国的乡镇汇集并形成与都市共生的公共艺术资源，而超越美术馆策展的新方式？如何避免受制于旅游经济的嘉年华式节庆活动，而调整当代艺术进入乡镇的展览机制？这些正是中国当下流行的，甚至不断扩张的当代艺术周期性大展和不同程度地向乡镇、田野转向的趋势，以及所面临和需要亟待反省、解决的瓶颈式问题。

策展是一种实践性和综合性工作。根据并结合近年自我策展的经验进行反省与批判，提示出在展览和策展所存在的相关问题，以及在全球与在地复杂的文化关系中，重新思考和讨论当代艺术的策展实践，超越策展经验之外工作方法，是为关键所在。毕竟策展本身的“边界”是不断移动的，“限制”也难以牢不可破，“无界”的策展实验与实践才是策展人期冀和追求的目标。

在三十年的策展工作中，我始终认为策展本身是对当代文化艺术生态关注、思考和认知、判断的一种结果，通过具有现实文化针对性的展览策划，实现自我表达的机会，落实于“策展批评”的有效性影响。因此，每一次展览其实就是策展人“创作”的作品，而这个展览“作品”，又是由策展人根据不同展览主题，挑选若干位艺术家作品所构成的。这就意味着策展人对当代文明程度和问题意识的敏感与觉知，以及如何利用社会聚集的能量转化为每一次的策展实践，也牵涉到策展人的学识、写作、编辑、协调、组织和处理各方面工作关系的综合能力。在我看来，策展人更多的是实践性工作的身份，而实践本身具有一定问题意识的发现、提示、转换和建构的功能属性。

回顾我多年策展实践，我强调当代艺术策展的在地性、探索性和批判性，关注所谓主流之外或之间“边缘地带”另类的艺术家群体和由迭代所形成的区隔，以及生存“空间位移”导致艺术创作变异的新趋向。所以，我的策展更多地针对社会现实和现存艺术系统的批判，对传统审美、表达方式和视觉语言的重新定义，推崇和倡导具有实验性价值意义的艺术家创作。同时，我尝试着在全球化语境中寻求和建立一种自为、独立的中国当代艺术经验，在喧哗与骚动的变异时空中，进行“就地创作，就地展示”等策展方式的即时调整，为艺术家获得一种释放与表现认知、智性、幽默等潜能的机会，以呈现具有现实依存的个体与社会之间的视觉文化样本。

一、周期性大展现象

当代艺术双年展、三年展等周期性大展已经成为中国都市美术馆的展览方式与机制，也成为全球化与“在地”城市化发展和美术馆品牌的标示之一。但这种策展方式和展览形态，已经变成了一种均质化、惯常化的模式。

受到社会政治的变动和美术馆机构负责人的个人能力及情怀的影响，其中，只有上海双年展二十多年持续举办12届。其他如广东美术馆的广州三年展断断续续，南京三年展已经夭折，深港城市建筑双城双年展前途未卜。同时，周期性大展已经形成了相应的权利话语和规则要求；许多艺术家也陷入到一种双年展、三年展的循环机制之中。从策展理念与结构上考察，周期性大展基本上都是一个主策展人、几个分策展人，一个主题下的几个不同单元主题，并分工合作。这种结构更多的是一种文本式的编辑策展，尤其是：如何在考察、研究基础上，将策展理念转化为适宜的展览空间形态，以及观众如何从若干个艺术家在不同单元中的作品呈现而获得更多的信息？因为策展和展览本身，不是单一地研究及论文式写作，需要作品与空间与观众建立一种交流、带入的关联与途径。因此，如何在“公共”概念、“本地”品质以及不断扩张的全球市场领域诸问题语境下，重新考察周期性大展本身，而不是策展的具体方式上比别人更新颖而进行策展？

2.策展人冯博一与参展艺术家在布展中，左起陈羚羊、杨阳、王书刚、黄锐、冯博一、徐勇、李松松、展望、庄辉、张小涛、程广

2003年，我在798大窑炉，即现在的尤伦斯当代艺术中心，策划了一场题为“左手与右手”的中国、德国当代艺术展。我拉了4万元的赞助，一个月的场租798物业要了5千人民币，现在我要在798做展览，这点费用，厕所都租不起。我不知道随着所谓的社会发展，各种审查，资本的裹挟，美术馆建设的“大跃进”，我们的艺术民主是越来越宽松了，还是越来越收紧了？从某种角度来说，过于成熟的机制和秩序，如现在各类美术馆、艺术中心的规范要求，以及在公共空间诸多措施所造成的紧张感，往往给策展人的工作限制比较大，对于实验性艺术展览来说，未必是件好事，远不如类似“大窑炉”的废墟式的替代空间。在中国，当你的想法、热情和欲望一旦产生，就迅速地把它实现，因为中国变化太快，过瘾的时间非常短暂。所以，时不我待地践行策展想法，避免错失良机，也就成为我在中国策展实践的一种经验了。

因此，策划周期性大展以及其他不同主题、殊异空间的多种类型的展览，不是一个简单的区域性文化和地缘政治冲突所导致的一种距离的显现，而是“在地”与“全球化”之间连接、渗透、融合的过程和结果。

二、当代艺术资源向乡镇的转向

在“建设美丽乡村、实施乡村振兴战略”的官方宣传与落实的背景下，将当代艺术的资源带入到城镇、乡村、田野等场地，已经成为国内当下比较流行的举办当代艺术展览的方式之一。由此形成了城市化的文化艺术功能开始向有条件的中小城镇及乡村进行分化和转向的一种现象，具有“泛城市化”与“逆城市化”的趋势。

3.[阿根廷]米格尔·罗斯柴尔德，《挽歌》，2019年“无界之归——2019杭州纤维艺术三年展”参展作品

“泛城市化”可以理解为在一个区域内，广泛而普遍推进的一种城市化过程。“逆城市化”是人口从大城市和主要的大都市区，向小的都市区、小城镇甚至非城市区迁移的分散化过程。当城市的发展到了一定极限，甚至形成了“拥挤文化”时，调整和优化城市的功能结构和空间结构就变得迫在眉睫，由此，中心城市的各种功能，比如政治中心、经济中心、文化中心，以及居住和休闲娱乐等功能纷纷向有条件的中小城镇及乡村分解。这些功能的分解就形成了“逆城市化”现象。这种趋势与转向是与我们策展人以往在中心城市的美术馆、艺术中心等机构策展经验有所不同的一种方式，也是我们试图寻找乡镇当代艺术的中国经验。

将当代艺术资源向乡镇的转向已经正在如火如荼地进行之中，这种趋势与方式，直接受到和借鉴于日本北川富朗先生的越后妻有艺术三年展、濑户内国际艺术季的模式经验。我于2016年、2019年与王晓松、刘钢等联合策展了两届“乌镇当代艺术邀请展”，2018年底还参与了“守望原乡——2018广安田野双年展”、2019年5月“山西晋城开化寺艺术节”等项目和2019年“第三届杭州纤维艺术三年展”、2020年顺德和美术馆开馆展等。

我们需要在这种趋势与转向中寻求新契合点和发现新的问题，包括在地性、现场性、公共性等，以避免简单化、嘉年华的节庆和依附于商业及其他因素。旅游化等现实问题。作为当代艺术“在地性”的一种策展实践，希望达到所谓的“文化艺术民主化”，探寻一条在乡镇进行当代艺术展览的策展、呈现、传播、乃至消费的途径，以及常态化、机制化的有效性影响。

按照我们惯常的认知，认为在公共空间的城市、街区、美术馆，以及乡村田野等室内外创作、放置一件雕塑、装置等作品——尽管有些作品与周遭自然的、人文的环境有着直接或间接的联系——就意味着具有公共性了，那是现代主义发展阶段对公共艺术认识的一种创作方式。这种类型的公共艺术，对于观众来说，需要仰视才能呈现看与被看的静止状态，多少带有将观众置于被审美，被教化的境地，意味着艺术与观众的间隔距离，甚至还是一种冷漠的拒绝。随着对公共艺术认知、实践的深化，有些艺术家开始从公众个人、集体的记忆、经历，包括联接情感的物品作为公共艺术创作材料，触碰到他们曾经的生存痕迹，挖掘出背后的细节故事，形成了作品与公众，包括不同阶层、不同年龄一起的内在纠结与互动交流。这显然是一种不断演绎的公共艺术形态。而当下流行的各种大型展览，包括新媒体艺术，看似与观众发生了声光电般的互动作用，其实仍然与受众隔着一层，观众往往停留在视觉感官的表象层面，或只是一种简单化的视觉炫目而达到廉价互动性的体验而已。

4.[美国]玛丽娜.阿布拉莫维奇，《精神之星》，2016年“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”参展作品

5.毛同强，《工具》，2016年“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”参展作品

6.2019年，山西晋城“开化寺艺术节”现场

三、我的问题与困境

我已经开始由所谓的边缘状态、反叛的立场逐渐转变到相对主流的角色，似乎通过某种边缘性的立场，来确立自己的主流性位置。这是一种有趣的现象。

我的策展实践变得越来越有经验了，同时也陷入了越来越明显的套路。主要表现在：首先，尽管展览主题具有针对性，但一个周期性大展的题目，难以涵盖更多的内容而流于松散或大而无当，这也是普遍的问题。根据主题和参展艺术家作品情况，以及展览场地区隔，再分为几个单元主题，而在这些单元主题下的艺术家作品，又受到作品审查、展览费用、展览空间等细节的限制。这种方式已经形成了一种模式化的窠臼。其次，对参展艺术家的选择方式基本上是多媒介的，中外、资深、青年艺术家的混杂的构成。一般来说这种周期性大展中需要：30%著名的、活跃的国内外艺术家，30%委托制作的新作品，一定要有20%的新媒体艺术家，还要有10%的青年艺术家，以及10%强调在地性、行为的、互动性作品，由此构成参展艺术家及作品的结构和形态。这是一种保全的、庸常的策展方式和展览形态。第三，受主办方诉求的限制，受大牌艺术家或代理机构的要求，而不得不有所妥协。主办机构有官方的、民营的，也有私人的，各有各的限制。很多时候在某种程度上是因为美术馆的上级管理部门、整个财务报销制度等方面无法跟上步伐。有些问题是国际策展人通常不会去考虑的，但这些问题在中国策展人就需要专门去解决。因为我们的美术馆，尤其是在乡镇的展览机制还存在着许多细节问题，或者说硬件、软件配套的基础设施还没有完全跟上。而企业的、私营的美术馆或机构，又往往会使策展人受制于出资者的经济状况。第四，当你的学识、经验、判断和方式被掌握资金、权力的主办方、投资者和执行者不认可，并不断地干预之下，策展工作就变得十分被动、尴尬、无奈了！这是我作为策展人经常遇到难以接受的纠结和困境问题。

尽管不同时代的现实环境和已经形成均质化的策展模式，制约了我们策展空间实施的范围，“限制”与“控制”已经成为我们日常生活和艺术创作的常态，但我依然相信可以通过富于想象力的策展实践，穿透社会现实问题，寻找还未被弥合的边界藩篱。策展人最主要的工作职能，就是把界线、限制转化为一种可以用来表现策展人、艺术家态度与立场的资源，以不同的策展理念、方式进行多元表达的自由对话与交流，以便在禁锢、禁忌和破碎的境遇中，在自我认定有意义的工作中，不断承受来自各方的压力和焦虑，甚至失败的经验教训。

世事变迁总是快于时序的更替，沧海桑田往往就在一刹那间。今日世界永远不会是你昨天所想象的模样。不用说未来尚在不确定性中晃动，即便是“此在”，也总是处于不可把握的“未知”里。“天行有常”的概念在当下的社会局势和现实生活中，已经开始隐退，改变命运的每一个契机都变得偶然的难以捉摸，人的命运只是这个复杂方程式中的一个变数而已，却足以令我们唏嘘一世。命运中的每一个个体，无论是落魄和腾达，都无法真正地把握自己，甚至超俗脱凡。我们只能将内在的感受和体验，心领于命运中的无常与变态。对于无常的敬畏，实际上是对人类自信力的挑战，是孤独中无助的个体在心灵深处的颤栗，是失重且无处安放的纠结与焦虑。

随着时光的流逝，我们不断地改变对文化、对艺术、对生存的看法，调整种种表达方式，甚至难以表达。尽管面临这种困境会产生厌倦。厌倦是一种人类的普遍情绪，在不断克服厌倦的时候，厌倦正在不断地产生。在这个过程中就需要跨越一道道障碍。跨越障碍是一个痛苦的过程，但是如果没有障碍，也就没有跨越障碍后的欣慰及升华。而许多障碍，并非他人为你设置，却是你自己为自己设置的。卡夫卡说，人从阻碍这个意识中，推知自己是活着的。所以，设置障碍和跨越障碍，正是我作为策展人要干的事，也是我存在与表达的一种工作方式。