韩 刚（四川大学 哲学系，四川 成都 610021）

唐张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》：

自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

为中古画学名论，影响甚为深远。文意看起来甚直白，而实则如不回归原境地对关键词“衣冠贵胄”“闾阎鄙贱”等作出恰当理解与领会，很可能会发生误解。

一、学术史述评

20世纪以来，形成之解释主要有以下三种：

其一，将其中“衣冠贵胄”“逸士高人”与文人士大夫对应，“闾阎鄙贱”与画工等对应，认为张彦远表达了推崇文人士大夫，贬斥画工（或劳动人民、民间匠人等）的想法，显示出其清高思想及狭隘的阶级偏见，是文人士大夫画与画工画分野的标志性论点。如王世襄《中国画论研究》（约成书于1940—1943年间）据彦远此论认为“尊傲乃文人之惯习，每喜将己身列入世间最希贵之阶级中。”“实则爱宾论画，为富于文人思想者”；俞剑华《再谈文人画》（1959）认为该论表现出：“在封建时代，当然看不起劳动人民，我们不能拿现在的标准去责备张彦远，在他的画家范围里是上至贵族，下至士人，除了劳动人民都包括在内的”；周晓薇、赵望秦译注，黄永年审阅《历代名画记、图画见闻志选译》（1994年初版）注：“闾阎：本是里巷的门，引申为里巷。鄙贱：封建统治者所轻视的卑贱之人，这里指一般的民间画人。”译为：“从古以来擅长绘画的，无不是衣冠贵胄，隐士高人，挥动妙笔于一时，流传美名于千载，这绝不是闾阎鄙贱之所能够做到的。”这种解释是一种以强调画者身份为重点的、突出文人士大夫、画工两个阶级之间结构性矛盾的主流观念，然恐非彦远本意。因为不但彦远原文未涉及画工，且整本《历代名画记》都找不到轻视自古以来画工的论述。为何找不到这样的论述呢？因为书中记述、褒扬了黄帝时代“始善图画……首冠群工”之史皇以来的很多画工，如果有这种看不起画工的论述就会导致自相矛盾，这本书就很难写下去。

南宋邓椿《画继》“张彦远所次历代画人，冠裳太半”云云，看起来是较早为将“闾阎鄙贱”理解为画工论张目者，而实则不确。一是从字面上看，在邓椿眼里，张彦远所记历代画人虽大半是衣冠贵胄、逸士高人之类，但毕竟还有不少 （小半）非冠裳画家（即画工之类）；二是邓椿“太半”之说很可能有极言此类画人之多的夸张成分，如石守谦统计说，《历代名画记》中所载207位唐代画家中，“大致符合这种文人画家条件的有74人”。即远未及邓椿所言“太半”。以此为基础，稍作推衍，可知仅就唐代而言，尚有133人属“衣冠贵胄”“逸士高人”之外的画工之流。

更为重要的是，张彦远不但从未贬逐过画工，还对画工十分推崇，如对吴道子、阎立本等的推扬即很好地说明了这一点，就唐宋时代观念而论，吴道子是典型的画工，如张彦远引唐杜甫诗“画手看前辈，吴生独擅场”；宋苏轼《王维吴道子画》“吴生虽妙绝，犹以画工论”等，但彦远在《历代名画记》中却说：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴宜为‘画圣’，神假天造，英灵不穷。”推扬之情无以复加。再看阎立本，《历代名画记》转述《国史》所载唐太宗召阎立本到春苑池边写貌“随波容与”之奇鸟事，有“阁内传呼画师阎立本”（“画师”即“画工”）句；又记“时人谓千字文，语曰：‘左相宜威沙漠，右相驰誉丹青。’言并非宰相器”，二者乃当时主流舆论，对阎立本而言，均属尴尬与屈辱之事，可张彦远并不认同这种舆论，而是尽力为立本辩护，论曰：“……阎令虽艺兼绘事，时已位列星郎，况太宗皇帝洽近侍，有拔貂之恩，接下臣无撞郎之急，岂得直呼画师，不通官籍？至于驰名丹表，才非辅佐，以阎之才识，亦谓厚诬。浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也！”

如果说吴道子、阎立本是画工中佼佼者，不具有很好的代表性，那就不妨看看彦远对一般画工的态度。《历代名画记》卷九：“钱国养，开元中善写貌，海内推服。窦云：衣裳凡鄙，未离贱工，格律自高，足为出众。彦远云：既言凡鄙贱工，安得格律出众，窦君两句之评，自相矛盾。”彦远自己评画工钱国养为“海内推服”，甚高，而谓窦蒙评国养“未离贱工”云云“自相矛盾”，显然有为钱氏张目意味；该卷：“陆庭曜，善人物鬼神，有气韵。畅整、李相国、陈慤、刘志敏、史晟、何君墨、京元成、崔霞、冷元琇、马光业、李蛮子、马树鹰、祝丘、潘细衣、周子敬、段去惑。僧智瑰，善山水鬼神，气韵洒落。已上皆唐朝以来名手画工，有同兰菊，丛芳竞秀，踪迹布在人间，姓名不可遗弃。”这些唐代“名手画工”大多数渺小卑微得只剩下姓名，彦远为了不使之湮灭，尚要记上一笔，怎么会针对“画工”说出“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”这样的话呢？如此等等，“闾阎鄙贱”不能释为“画工”之类明矣。

其二，在论述时，取“衣冠贵胄，逸士高人”，强调身份、学养，而不提“闾阎鄙贱”。如胡莹《谈张彦远<历代名画记>中的文人观》（2005）、杜哲森《中国传统绘画史纲——画脉文心两征录》（2015）、彭莱《郭若虚“气韵非师”说与北宋文人画思潮》（2016）；等，这种理解之所以不提“闾阎鄙贱”，盖因看到上述将“闾阎鄙贱”释为画工等难以圆融之弊。然而，在引用彦远此论论述画工画传统中文人画意识萌芽时，径取一端，而缺少与文人士大夫对比的“闾阎鄙贱”，仍不无遗憾。

其三，将“衣冠贵胄”理解为贵族名门子弟，“闾阎鄙贱”理解为凡夫俗子、见识短浅之人或流俗。如王世襄《中国画论研究》据彦远该论认为“爱宾以为画家根本非凡俗之人所能者”；日本学者冈村繁《历代名画记译注》（1974）译为“自古善于绘画之人，毫不例外地都是贵族名门之子弟，和逸士贤人，这些人当时挥舞妙笔，其名声传至千年万载。绘画这个东西实在不是凡夫俗子所能为的事啊”等，这种理解似乎较上述“其一”“其二”更具优势，既可有效避免“其一”将“闾阎鄙贱”理解为“画工”之类而带来的矛盾，又顾及“其二”之遗憾。但这种贬抑凡俗画者的意译，不一定就是张彦远的本意，因为在晚唐以前历史文化中，很难找到能直接将“闾阎鄙贱”释为凡俗、世俗者的情况。

张彦远此论究作何解，才是本意？

二、“衣冠贵胄”“闾阎鄙贱”释义

彦远该论大部分文字浅近易懂，且学界注释已多，下文主要立足字词训诂角度，结合政治制度、思想文化语境，对“衣冠贵胄”“闾阎鄙贱”等关键词含义做较详细考察。

（一）“衣冠贵胄”释义

唐代“衣冠贵胄”一语，非独彦远用之。如唐张说《为河南郡王武懿宗平冀州贼契丹等露布》：“鹿城县令李怀璧衣冠贵胄，令长崇班，背我朝恩，归城敌寇。”唐元稹《授杨元卿泾原节度使制》：“杨元卿衣冠贵胄，文武长材，尝求三略之师，耻学一夫之敌。”“衣冠”指缙绅、士大夫，“贵胄”指贵族后裔（或子弟），张彦远所用“衣冠贵胄”意亦当如此。“贵胄”强调的乃是名贵世代传承之意，如宋任广《书叙指南》卷三《家世阀阅（继嗣）》“贵胄曰皆累世名贵人（《始皇纪》），盛族曰冠族（唐李揆）”等。

（二）“闾阎鄙贱”释义

古代文化史中，“闾阎鄙贱”一语似仅见于《历代名画记》。

《汉语大词典》“闾阎”条有三项释义：①里巷内外的门，后多借指里巷；②泛指民间；③借指平民。明显地应以“③借指平民”与张彦远所论语境更为接近，但并不准确，因为“平民”可包括上文讨论过的“画工”之类，很难与《历代名画记》全书主旨契合。

那么，是否存在异于《汉语大词典》 所收的“闾阎”释义？存在。寒士也。如唐太宗李世民《赐孝义高年粟帛诏》：

其中“白屋”原义应指不施采色、露出本材本色之房屋，借指白屋之士，亦即寒士。如汉刘向《新序·杂事》：“对曰：臣敢言赵武之为人也，立若不胜衣，言若不出于口，然其身举士于白屋下者四十六人，皆得其意，而公家甚赖之，及文子之死也，四十六人皆就宾位，是其无私徳也，臣故以为贤也。”《三国志·魏志·曹真传》：“内不恃亲戚之宠，外不骄白屋之士。”还有唐刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”等。而太宗诏中“白屋之内，闾阎之人”明显说的是“白屋之士”，即寒门之士，而非一般平民，既针对出身（身份），也针对学养而言。太宗之所以欲重用这些人（“亦录名状，与官人同申”），是因为他们虽属寒门但有才德。

在唐代舆论中，颇多“闾阎”不守礼法、缺乏道德修养之例。如唐高宗李治《诏雍州长史李义玄》：

大意是高宗借口皇后武则天常着破裙，禁僣越奢侈之风。按当时章服制度，紫服赤（绯）衣为五品以上官员服色，而“闾阎公然服用”既是僭越，表明“闾阎”所指主要是六品以下官吏（详于下文）。再如唐康廷芝《对竞渡赌钱判》：

“王文闾阎贱品”中“贱品”犹言下品、下等，魏晋以来称士族门第低者为下品，《晋书·刘毅传》有“上品无寒门，下品无势族”之论。该论源于魏晋南北朝官吏选拔制度——九品中正制，即在各州郡选出识见、名望出色，善识别人才之官员任“中正”，查访、评定本州郡才能之士，将其分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九等，“下品”即第七、八、九等。不过，由于历史文化变迁，随着隋以来施行的科举制逐渐成熟，至盛中晚唐，“上品”“下品”内涵已发生变化（详于下文）。引文大意是对王文人品与道德修养的批评挞伐，起因于王文为父服丧期间，参与听乐、赌钱活动，且争胜伤人。“闾阎贱品，蓬荜庸流”可谓这一批评之定性，下文主要是摆事实、讲道理展开，贬斥具体而细腻。需要注意的是，既以“然则居丧听乐，已紊科条”“名教非闲，丧仪多阙”等来要求身为“闾阎贱品”的王文，益可见其当为第七、八或九品低级官吏。

综上，一是第一则资料（即“白屋之内，闾阎之人”云云）与后二则无一例外地指向出身寒门之士；二是在后两则资料中，无论是“闾阎公然服用”，还是“闾阎贱品”云云，均透露出对“闾阎”出身与人品、道德修养浓郁的贬责意味。这不能不让人想到唐代对“闾阎”出身、人品与道德修养的风评颇不佳，此又无疑为张彦远自古善画者“非闾阎鄙贱之所能为也”论点准备了充分舆论环境。

当然，唐代贬责“闾阎”的史料非仅上述二例，其他如唐太宗《薄葬诏》“而勋戚之家，多流遁于习俗；闾阎之内，或侈靡而伤风”；唐张九龄《贺昭陵徵应状》“伏以闾阎贼类，窃敢猖狂，而祖宗威灵，亦已元鉴”；唐斛律齐《对贤良方正科策》“不能宣裕皇明，洗蒸徒之耳目；发挥神化，变浇薄于闾阎”等，所在多有。

一般情况下，“鄙贱”当指卑微下贱之人，如汉蔡琰《悲愤诗》：“流离成鄙贱，常恐复捐废。”不待多言。然古人写作时，无论有意无意，往往有骈俪对仗追求，这一点也体现在张彦远该论中，即“衣冠贵胄”是可与“闾阎鄙贱”对仗的。“贵胄”意为贵族后嗣，“鄙贱”亦当理解为鄙贱子弟之类，宋韩拙《山水纯全集》引“唐张彦远云：‘书画之术，非闾阎之子可为（学）也’”可证。

在张彦远眼里，“贵胄”与“鄙贱”对立，意义重点不仅体现在势族（士族、世族或世家）与寒门出身（身份）上，也体现在由这种出身带来的人品、道德与学养等之累世积累、传承上。这种解释应是优于上述现当代以来学界解释的，因为在绘画活动中，尊重传统，强调才情、学养的世代积累、传承，正是张彦远《历代名画记》旨趣与精神所在，主要可从以下三方面看：

一是就《历代名画记》表现出的张彦远思想倾向而言，主要是传统的儒家与道家，尤以尊重传统、强调学养积累、传承的儒家为著，该书卷一《叙画之源流》显露出的深厚儒家经学（包括小学）修养即为重要证据之一，如“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲……岂同博奕用心，自是名教乐事”云云。之所以如此，除张彦远出生世家，熟习经史典籍外，还很可能与中唐韩愈排击老佛、强调道统，及唐武宗会昌（841—846）灭佛之后，儒家逐渐坐大有关。

二是因承其一，儒家强调金声玉振，集其大成，如《孟子·万章下》：“集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”而《历代名画记》作为第一部绘画通史，无论是在篇幅、体例与思想等何种方面，都大大超越了以前的同类著作，为典型的金声玉振、集大成之作。正如该书卷一《叙画之兴废》结尾处所云：“聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所业，亦深于史传，以广其所知……自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人，编次无差，铨量颇定。此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐。”

三是《历代名画记》十分强调师资传授、画派承传，撰有《师资传授南北时代》专篇等加以论列，且云：“若不知师资传授，则未可议乎画。”

三、张彦远何出此论？

行文至此，张彦远何出此论便不期然而然地露出端倪，因彦远自己出身累世以书画收藏著名的“三相张家”，为不折不扣的“衣冠贵胄”，作书画史与评论乃“明乎所业”的自然而然之事，非“闾阎鄙贱”可比。而对这一端倪之原因从当时相关论述行文、政治制度和社会文化心理大语境等角度进行抉发，又有利于对“衣冠贵胄”“闾阎鄙贱”等词含义的进一步厘定。

（2）抽象域上的操作：抽象域上的操作是对程序中的具体操作的抽象刻画。用来描述程序在具体域中的例如赋值操作、条件判断操作和程序循环执行等操作。

（一）从当时相关论述行文看

今分形式与内容两个层面略述于下：

就张彦远该论表现形式而言，唐代有甚多相关论述可资对比。如《尚书·顾命》：“王麻冕黼裳，由宾阶 ……太史秉书，由宾阶 ，御王册命。”唐孔颖达疏曰：“此将传顾命，布设位次，即上所作法度也。凡诸行礼，皆贱者先至，此必卿、下士、邦君即位既定，然后王始升阶。”大意说的是成王临终诏命康王继位仪式中全体官员位次，鄙贱者（即“下士”等低级官员）先到，尊贵者（即“王”等高级官员）后至。以“贱者”称“下士”等低级官员不见于原文，应是唐孔颖达时代观念。该书《皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉！”汉孔安国注：“五服，天子、诸侯、卿、大夫、士之服也。尊卑彩章各异，所以命有德。”唐孔颖达曰：“《益稷》云：‘以五采彰施于五色，作服，汝明。’是天子、诸侯、卿、大夫、士之服也。其‘尊卑采章各异’，于彼传具之。天命有德，使之居位，命有贵贱之伦，位有上下之异，不得不立名，以此等之，象物以彰之。先王制为五服，所以表贵贱也。服有等差，所以别尊卑也。”在记载上古服色制度之原文中不见尊卑观念，以尊贵、卑贱分别指代官制体系（即天子、诸侯、卿、大夫、士）中高级、低级官吏为汉唐注疏家的阐释。汉唐经学中这种观念影响甚为深远，如唐陆贽（754—805，字敬舆）《论裴延龄奸蠹书一首》：“上自公卿近臣，下逮舆台贱品，諠諠谈议，亿万为徒，能以上言，其人有几？”其中“上自……下逮……”指的是当时官僚体系中所有官吏。而如上文所述，彦远有较为深厚的儒家经学修养，撰《论画六法》篇时，受到这些论述形式影响是自然的。

就彦远该论表现内容而言，如上文所述，这一含义在“闾阎公然服用”之所从出的、涉及唐代服色制度的高宗李治诏中即已显露，因见于宋王溥《唐会要·舆服上》的唐代舆服制度规定：“三品已上服紫，四品、五品已上服绯，六品、七品以绿，八品、九品以青”；唐魏徵等《隋书》李穆本传：“于是穆子孙虽在襁褓，悉拜仪同，其一门执象芴者百余人。穆之贵盛，当时无比。”表明在当时观念里，门族“执象笏者”（即五品以上官员）多即可称为贵盛，如《隋书·礼仪七》：“笏……晋、宋以来，谓之手板，此乃不经，今还谓之笏，以法古名。自西魏以降，五品已上，通用象牙；六品已下，兼用竹木。”《旧唐书·舆服志》：“文武之官皆执笏，五品以上，用象牙为之，六品以下，用竹木。”唐代李商隐（813—858）《上郑州萧给事状》：“某簪组末流，邱樊贱品。”萧给事即萧澣，《旧唐书·文宗纪》记大和七年（833）三月“以给事中萧澣为郑州刺史。”唐制，“给事中”属门下省，为正五品上的职事官；郑州为上州，刺史为从三品。而李商隐“开成二年（837），方登进士第，释褐秘书省校书郎（正九品上），调补弘农尉。”“博学强记，下笔不能自休，尤善为诔奠之辞。与太原温庭筠、南郡段成式齐名，时号‘三十六’。文思清丽，庭筠过之。而俱无持操，恃才诡激，为当涂者所薄。名宦不进，坎壈终身。”终其一生，官职不过“太学博士”（正六品上）。如此，便不难见出，李商隐在上萧澣事状中，为何要以“末流”“贱品”自称。无他，萧澣官为正五品上给事中、从三品郑州刺史，属公卿近臣，而李商隐官阶不过正六品上。

在《历代名画记》中，也不难发现相关证据，如卷十云：“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽；菩萨端严，妙创水月之体。”其中“衣冠”当即衣冠贵胄，主要指高级官员；“闾里”应指闾阎鄙贱，主要指低级官吏。张萱所官“宣州长史”为职事官，“宣州”为上州，“长史”为从五品上，当时属“衣冠贵胄”之列。在甚为看重服色的唐代，这大概是张萱“全法衣冠，不近闾里”之重要原因。由此亦可知五品以上称“衣冠”，六品以下为“闾里”。

（二）从当时宰相李德裕“朝廷显官，须是公卿子弟”观念看

据张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》结穴题“时大中元年，岁在丁卯”，可知该书大体成于公元847年，彦远时年32岁左右。《旧唐书》张文规传末附记：“文规子彦远，大中初由左补阙为尚书祠部员外郎。”知彦远应在此年由左补阙（从七品上）迁为祠部员外郎。按当时官员三年一任计算，则彦远任左补阙应始于唐武宗会昌四年（844），且应为其起家官。唐制，左补阙属门下省，为从七品上职事官，“掌供奉讷谏，扈从乘舆”，活动于皇帝身边，甚是清要。彦远应是通过祖荫获得左补阙的，而非通过参加科举考试，且应得到了当时宰相李德裕（787—850，字文饶）的帮助，因为李德裕与张氏家族交好且看重公卿（世家）子弟才能。

李德裕入仕也不是通过科举考试，而是元和八年（813）以荫补校书郎起家，十二年（817），河东节度使张弘靖（彦远祖父）辟其入幕，任掌书记；十四年（819），“从弘靖入朝，真拜监察御史”，可见张氏对李德裕有恩。《新唐书》张次宗（彦远叔父）本传：“李德裕再当国，引为考功员外郎，知制诰。”李德裕此举当有知恩图报之意。德裕既能提携彦远叔父，当然也可能帮助彦远入仕。

大意是说，当时科举考试后，是否录取，还得由宰相（照文意，应是李德裕等）决定，而致所取人数不多。针对此事，有三种意见：一是宰相延英认为宰相不应参与定夺；二是武宗皇帝认为无论子弟（贵胄）、寒门（之士）只要有实艺，均应一视同仁；三是李德裕认为应该把更多更好的机会留给公卿子弟，因为他们从小就学习科举，熟悉朝廷之间各种事项，台阁仪范、班行准则等更是不教自会，而出身寒门，通过科举及第入仕之人，要一班一级地晋升（按：唐制，进士及第解褐起家官一般为秘书省校书郎［正九品上］），一步一步地熟习，在这些素质方面远远比不上贵胄。这是涉及当时选举制度变革的重大事项，三派观点中，李德裕位高权重，又深得武宗信赖，其观点不但是经过深思熟虑而发的，且早已实践在具体选举事务中（打压寒门），甚具代表性。

李德裕与张彦远家族交好，彦远以门荫入仕官左补阙时，又当得宰相德裕帮助，且同在武宗朝为官，当属同一阵营，应该在很多观念与好尚上是一致的。如张氏与李氏家族均喜好艺术收藏，相互之间颇有艺术活动交集，《历代名画记》卷一记元和十三年（818），张氏表上唐宪宗家藏法书名画时，即由“掌书记监察御史李德裕制词”；该书卷二《论鉴识收藏购求阅玩》“又有从来蓄聚之家，自号图书之府”下注所列近来畜聚之家即有“李太尉德裕”等；卷三《记两京外州寺观画壁》载会昌五年（845），武宗毁天下寺塔，唯宰相李德裕镇浙西时创立之甘露寺不毁，取管内诸寺画壁，置于寺内，有顾恺之、戴逵、陆探微等历代名家巨迹甚众。

如此看来，张彦远之所以提出自古善画者莫非“衣冠贵胄……”，而非“闾阎鄙贱”这样的观点，应有来自当时以宰相李德裕等为代表的“朝廷显官，须是公卿子弟”一派选举观念之深刻影响（德裕等所言为选官，彦远所言为选画家，理路是一致的）。

（三）从当时由门荫入仕者势力与特权看

李德裕、张彦远均以门荫入仕而至高位，梳理当时此种势力与特权，可进一步厘定彦远之论意涵。

唐代选举主要有科举与门荫两种途径，科举是通过考试选拔人才，而门荫是靠父祖资荫与家庭背景遴选人才。前者是始于隋，兴于唐前期，之后逐渐成熟的新制度；后者则是汉末魏晋南北朝以来选拔人才的传统方式。从历史衍化历程看，张彦远时代正处于前者逐渐兴起，后者走向衰落过程之中。历史文化惯性甚巨，以门荫入仕者在唐代官员总数中占比很大，对总体政局影响颇深。

《两唐书》及墓志材料反映出，以荫入仕者占官员总数的21%。白寿彝总主编《中国通史》谓玄宗开元年间，科举考试之外的各种预备入仕人数达到13.7万人，而其中通过门荫入仕者达6万余人，约占入仕总人数的47%。《通典·选举五》载开元十七年（729）三月国子祭酒杨瑒上言：

伏闻承前之例，每年应举常有千数，及第两监不过一二十人。臣恐三千学徒，虚费官廪；两监博士，滥縻天禄。臣窃见入仕诸色出身，每岁向二千余人，方于明经、进士，多十余倍，自然服勤道业之士不及胥吏，以其效官，岂识先王之礼义。陛下设学校务以劝进之，有司为限约务以黜退之，臣之微诚，实所未晓。今监司课试，十已退其八九，考功及第，十又不收一二，长以此为限，恐儒风渐坠，小道将兴。若以出身人多，应须诸色都减，岂在独抑明经、进士也。上然之。

“两监”指唐代东都洛阳、西京长安两处国子监，为最高教育管理机构，其最高长官国子祭酒杨瑒上玄宗言，旨在为两监生徒、博士鸣不平，因为他们通过科举入仕机会太少。当时两监每年应举者有千数，及第者（即明经、进士）不过一二十人，而通过门荫、举荐等途径（诸色出身）入仕者，每年向二千余人，比明经、进士多十余倍。

杨西云《唐代门荫制与科举制的消长关系》：“据新旧《唐书》人物列传粗略统计，除少数入仕途径不明者外，门荫出身共177人以上（有隋代受荫承袭至唐的），其中位至宰辅的48人，占唐宰相总数369人的13%。如果以宪宗朝为界把唐分为前后期，前期门荫出身的宰相45人，占唐朝门荫出身宰相的90%强，宪宗以后则寥寥无几。高级官僚中门荫出身比重的下降，从一个方面反映了门荫衰落的趋势。”虽然唐宪宗（805—820年在位）朝以后通过科举考试入仕而官至显位者大增，但当时科举每年明经、进士及第者大抵百人，而“吏部得官至千人”，科举入仕者明显不能满足整个庞大官僚体系对官员人数之需求，故实际上当时通过门荫入仕的人数应大大超过由科举入仕的，而晚唐通过门荫入仕之贵胄既难跻身于高官（如宰相等）之列，便转而涌入低级官吏队伍，挤占其员额。

从上述情况不难见出，像晚唐武宗朝宰相李德裕那样，反对科举（如《旧唐书》本传：“德裕幼有壮志，苦心力学，尤精《西汉书》《左氏春秋》。耻与诸生同乡赋，不喜科试”；《新唐书·选举志上》：“武宗即位，宰相李德裕尤恶进士。”），主张“朝廷显官，须是公卿子弟”一派观点在朝廷中的势力之大。武宗会昌二年（842）《加尊号赦文》有“高秩峻级，荣荫子孙，盖宠劳能，著存令式。近者渐寡廉朴，多补名身，不独假荫近房，兼有规求厚利。选曹既阙磨勘，长吏不闻纠绳，此弊公行，吏途太滥。自今后并须准格用荫，人数年限，不得逾越，委吏部及御史台严加觉察”云云，即为针对当时用荫制度执行不严，由门荫入仕的贵胄之多、滥而出现的纠偏之举。而张氏家族中，除张彦远（官至大理卿［从三品］等）应是通过门荫入仕者外，其父张文规（累迁右散骑常侍［从三品］等），叔父张次宗（官至舒州刺史［正四品上］ 等），祖父张弘靖（官至宰相），曾祖父张延赏（官至宰相）等或通过门荫，或通过引荐入仕（引荐与门荫关系甚大），仅其高祖张嘉贞是通过科举入仕而位至宰相，从而拉开“三相张家”衣冠贵胄序幕的。

作为唐代选举重要内容的门荫制度，主要是皇室宗戚与当朝权贵享有之特权。据 《唐会要·用荫》 载“开元四年（716）十二月敕”等史料，可知门荫只是五品以上高级官员子孙享有的、可直接获得叙阶资格的特权之一。唐代“五品以上”与“六品以下”官员待遇相差悬殊还表现在：“五品以上”官员不但享有全家免赋役、致仕后终身拿俸禄等一系列政治、经济特权；服色等制度也与“六品以下”不同，而有尊卑之别（已详上文）；在朝廷很多重大事务中，亦规定“五品以上”官员才有资格参与，翻开《两唐书》，充斥着大量“五品以上……”“六品以下……”这样的表述，以示区别对待，可证。

盖因以门荫入仕者的势力与特权等缘故，当时“衣冠贵胄”看不起“闾阎鄙贱”乃普遍存在的社会文化心理，非独李德裕、张彦远等如此。如《旧唐书》李揆本传：“初，揆秉政，侍中苗晋卿累荐元载为重官。揆自恃门望，以载地寒，意甚轻易，不纳，而谓晋卿曰：‘龙章凤姿之士不见用，麞头鼠目之子乃求官。’载衔恨颇深。”李揆（711—784，字端卿）出身衣冠贵胄，进士及第，位至肃宗朝宰相，“美风仪，善奏对，帝叹曰：‘卿门地、人物、文学皆当世第一，信朝廷羽仪乎！’故时称三绝。”而元载（713—777，字公辅）出身寒微，进士及第入仕。再如晚唐五代牛希济《寒素论》：

今服冕之家，流品之人，视寒素之子，轻若仆隶，易如草芥，曾不以为之伍。寒贱之子，能以道德自尊，文艺自将，见之若敬大臣，避之若逢挚兽，又不自审之所致也……士之美者，非贵胄之子，而登卿相之位。况投竿而为王者师，挽车而为王者相，岂白屋之士，可自遗之哉！

大意是，希济在批评当时“服冕之家”轻视“寒素之子”，“寒素之子（白屋之士）”妄自菲薄现象之同时，也激励“白屋之士”不应自暴自弃。

行文至此，已不难见出张彦远“衣冠贵胄”的含义，即五品以上有门荫等特权的当朝权贵与皇室宗戚后嗣；而“闾阎鄙贱”指的主要是寒门出身，通过科举入仕的六品以下官吏。那么，彦远是否只是一时意气提出理论，而未予深思熟虑与具体贯彻实施呢？答案是否定的。可从以下两方面看：

一是据笔者统计《历代名画记》卷九、十唐代画家列传，共收录官吏画家62人，其中“五品以上”高级官员画家48人，“六品以下”低级官吏画家14人，可见他是较为严格执行了这一选择画家标准的。

二是这一选择画家标准有更深入细腻之内涵，如《历代名画记》卷八“蒋少游”条论曰：“彦远以德成而上，艺成而下，鄙亡德而有艺也。君子依仁游艺，周公多才多艺，贵德艺兼也。苟亡德而有艺，虽执厮役之劳，又何兴叹乎！”该书卷二《论画体工用拓写》：“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？”之类是也，主要立足儒家经学，强调德艺兼备、神迈识高、情超心惠，与《历代名画记》全书主旨与精神是一致的。当然，这又回应了当时历史文化语境中，彦远对“衣冠贵胄”类画家的褒扬，与对“闾阎鄙贱”类画家的贬责。

四、结语

张彦远“衣冠贵胄”意为德艺兼备势族（皇室宗戚与当朝权贵，或五品以上官员）后嗣画家；“闾阎鄙贱”即“闾阎贱（下）品”等，主要指当时通过科举及第做官的、有艺无德的低品级（或六品以下）官吏子弟画家，以当时官僚体系中“五品以上”“六品以下”为主要身份区分标志。彦远提出此论并非出于文人士大夫清高，看不起画工，亦非阶级偏见（无论是达官显贵还是低品级官吏均属同一官僚集团），更非文人画萌芽理论（如果说文人画萌芽于画工画传统，彦远此论并未涉及画工），而是他出生“三相张家”，熟习儒学，尊重传统，看重道德、才情、学养之累世传承，汉魏以来“上品无寒门，下品无势族”历史文化孑遗与当时流行的“朝廷显官，须是公卿子弟”选举观念等在画学上的集中反映。

张彦远推扬“衣冠贵胄”，贬抑“闾阎鄙贱”属于当时官僚集团内部矛盾，而上世纪以来，学界却解读出文人士大夫、画工两个不同阶级之间的矛盾。那么，在绘画史上是否出现过文人士大夫与画工两个阶级之间的结构性矛盾？盖出现过，但主要在宋代及以后。如苏轼《又跋汉杰画山二首》之二：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也”；郑刚中《画说》：“余操是说以验今人之画，胸中有气味，所作必不凡，而画工之笔，终无神观也”；米友仁云：“画之为说亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？”等，批评均是针对整个画工阶级而言的。然众所周知，唐宋之间政治、社会、历史、思想与文化等发生了巨大变革，艺术观念因革变迁甚大，以致19世纪末20世纪初日本学者内藤湖南提出之“唐宋变革论”至今风行，几成定论。故非可一概以后例前也。

若回归中古绘画史原境，大概会对张彦远该论有所同情与默应，因为隋至晚唐，“闾阎鄙贱”本少来自父祖辈之艺术基因与财富、学养积累，年青时又要熟习儒业，准备科举考试，加之科举不考美术（绘画），便很难有财力、时间与精力倾心艺术。即便通过努力，明经、进士及第，后面解褐入仕、官职晋升的路还很漫长，若套用上引李德裕所论，即“寒士纵有出人之才，登第之后，始得一班一级，固不能熟习也。”而这些“闾阎鄙贱”倾心艺术之弱势，在“衣冠贵胄”那里却为优势。