明传奇曲式的创变与音乐叙事功能研究

2022-07-11王丹丹陈建森

音乐探索 2022年3期

王丹丹陈建森

THE DEVELOPMENT OF MUSICAL FORM AND THE NARRATIVE FUNCTION OF MUSIC IN MING LEGENDS

摘要：明传奇在南戏北剧和宋元南戏明改本曲式的基础上，对单曲、集曲和套曲进行全方位的创变，充分利用曲牌音乐叙事功能为文本创作服务：一、通过改易、增加与删减三种方式对单支曲牌进行改创，从而突出劇中人物的形象，或渲染某种氛围，或加速剧情的发展;二、增加集曲曲牌，以弥补单一曲牌表达人物心理意绪不够细腻的缺憾，或通过拆分集曲曲牌，将合唱改为分唱，使相似角色的身份得以区分;三、吸收单曲构成南北合套，改变联套与合套的曲牌或演唱方式，及创发出新的不规则套式，达到强调或突出某个表演片段或人物形象等目的。明传奇曲式的创变是乐情服务于文情的表现，最终使乐情与文情更加贴合，成为明传奇文体走向成熟的缩影。

关键词：明传奇曲式;音乐叙事功能;《灌园记》 ;《牡丹亭》

中图分类号： J607 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）03-0029-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.004

早期宋元南戏《小孙屠》中已使用南北合套的曲式，元末高明《琵琶记》以及宋元南戏“明改本”，如世德堂本和汲古阁本《白兔记》等，均不乏南套中吸收北曲，或以北套为基础吸收南曲进行改编的范例。进入明代，随着传奇叙事的宏大、情节的复杂以及人物形象多样化等的发展，原先相对较为单一的曲式结构已不能满足新的需求。为此，文人以单支曲牌、集曲和南北曲组合方式进行改创，统称为曲式的创变。曲式是音乐形态的组成部分。学界或从文学角度，对宋元南戏明改本或明传奇典型个案中曲式的改编与情节之间的关系进行研究，未能论及曲牌的音乐叙事功能;或从音乐的角度探讨明传奇曲牌、套式等的内涵与流变，与剧本的关系则不甚紧密。总之，对文学和音乐研究各有侧重，使得对明传奇曲式在“前文本”基础上“如何改”“何以如此改”的研究尚有待深入，且探究“何以如此改”时多未能注重曲牌的音乐叙事功能。所谓音乐叙事功能，就是曲牌如何利用声情影响剧本情节、人物形象等，其实质是音乐服务于文本创作。明传奇作为文人戏曲的成熟形态，代表了南曲创作的繁荣和成就;故立足于文学，兼顾曲牌的音乐叙事功能，对明传奇曲式的创变进行整体研究很有必要。

一、单支曲牌的创变及其音乐叙事功能

自燕南芝庵提出“宫调声情说”以来，明清以降的文人大多承认宫调对传奇情节的安排有指导意义。宫调有声情，曲牌亦以声调传情，然曲牌声情毕竟不似宫调声情差别显著;故明人对单支曲牌往往进行跨宫调改易，使之服务于突出人物形象、渲染氛围等编创意图。

（一）改易曲牌

冯梦龙《女丈夫》第十出红拂女私奔李靖情节中，使用了【北仙吕·点绛唇】【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】【鹊踏枝】【寄生草】【煞】【其二】【其三】【其四】【仙吕·桂枝香】【其二】【香柳娘】这一套式，其中【北仙吕·点绛唇】套式描写红拂女改装夜奔李靖的惊险情节，【仙吕·桂枝香】等几支南曲表现李靖与红拂女互诉衷肠和决定私奔的情节。【北仙吕·点绛唇】套承自元剧，首牌

【点绛唇】在昆曲中常孤用作引子，用于人物上场，此属明人新创。仙吕宫“清新绵邈”①，与红拂女的侠女形象和雷厉风行的个性相映衬。这套曲与凌濛初的《北红拂》相同，而更早时期张凤翼《红拂记》在《侠女私奔》中使用的是【北二犯江儿水】【前腔】【前腔】【懒画眉】【前腔】【前腔】【前腔】。【北二犯江儿水】实际由南曲【五马江儿水】和【朝元令】组合而成，演唱时将【五马江儿水】首句和【朝元令】第二句重复叠唱，应归入南曲。然自《红拂》《浣纱》付之北调以来，世人便视为北曲。因此张剧的这套曲实际为南北叠加联套曲式。冯梦龙改本并不以之为蓝本，而是基于编演的目的和演出效果，在《北红拂》【点绛唇】套的基础上改易而成。张剧的曲式中南北曲数量几乎平均，前半部分缺乏以音乐的变化表现人物内心的情绪波动，造成红拂女慧眼识人、侠肝义胆的形象难以凸显，甚至将叙事重心偏向李靖与红拂女的定情上，曲式显得呆板滞涩，亦不能显示出“第一关目”的特色。这可能与唐传奇《虬髯客传》以李靖作为叙事的核心有关，因冯本夹批云：“此套用凌初成《北红拂》，稍为窜正者，私奔乃本记第一关目，原本改装登场，味同嚼蜡。”②冯改本将重心放在红拂逃离杨府径往李靖住处的过程，而压缩南曲表达互诉儿女之情的曲牌数量和篇幅，显然是为了凸显“女丈夫”的性格和侠义形象。

张凤翼《灌园记》第四出《太史赏花》中，太史敫一家四口上场唱【瑞鹤仙】，并采用各人分唱的方式，前两句描绘春景，之后通过各人之口表达婚姻未谐的惆怅和忧虑，太史敫反而不唱曲。【瑞鹤仙】在南曲中正宫引子，虽可抒发惆怅之情却未免“雄壮”，似与一众女眷声口不谐。冯梦龙将这支曲改为【双调引·采莲船】，此曲本为南方民歌，属慢曲，剧中由太史敫独唱。太史敫作为国之重臣，虽抒发对春光旖旎的眷恋之情和优渥闲适生活的满足感，亦不宜过于缠绵，双调的“健捷激袅”似更合其身份。另外，太史敫作为这出戏的主要角色，理应在上场时便唱曲，给观众留下较为深刻的印象。

（二）增加单曲

明传奇中增加的单曲多为凸显人物个性，或渲染氛围。张凤翼《红拂记》第十七出《抛家图国》，使用【谒金门】【沉醉东风】【前腔】【生查子】【园林好】【江儿水】【五供养】【玉交枝】【川拨棹】

【尾声】套曲，冯梦龙据此剧改编而成的《女丈夫》传奇第十七折《抛家图国》中，除了改易个别曲牌外，还在【玉交枝】和【川拨棹】之间增加【玉抱肚】曲。这支曲为李靖夫妇和虬髯客分唱，李靖夫妇接受虬髯客赠送家资，向其表示感谢，临别之际，虬髯客劝慰李靖夫妇不必伤感。这段描写凸显了李靖夫妇知恩图报，以及虬髯客豪爽和不拘小节的个性。

《灌园记》第五出《乐毅攻齐》使用【画堂春】【四边静】两支曲，前一支为乐毅所唱，内容为鼓舞士气，后一支曲前几句词为乐毅所唱，写攻齐突围的场面，后几句为众将士所唱，渲染了三军齐发的战争氛围。冯梦龙改本《新灌园》在乐毅攻齐前，增加乐毅与剧辛约纵的情节，故新增【南吕引·薄媚令·前】【薄媚令·后】【南吕·琐寒窗】【其二】几支曲，通过描写乐毅与剧辛的谋划经过，展现了乐毅的过人谋略，与齐王狂妄自大、拒絕王蠋进谏形成鲜明对比，从而渲染出齐国危如累卵而不自知的紧张氛围，富有艺术张力。冯本在第八出《乐毅攻城》中使用【双调引·海棠春】【仙吕入双调·锦上花】【其二】三支曲，其中【仙吕入双调·锦上花】这支曲为新增，为燕国士兵所唱，表现将士齐心协力攻取齐国都城的场面，相比于前本更有助于渲染战争的气势与氛围。

（三）删减单曲

单曲的删减通常伴随情节的缩略，从而加速剧情的推进。汤显祖《牡丹亭》第三出《训女》使用【玉抱肚】曲并叠唱3次。【玉抱肚】为杜宝因女儿白日睡眠而责怪夫人没有严加管教的情节。叠唱部分第一支为杜夫人所唱，内容是辩解女孩娇弱，同时叮嘱杜丽娘要听从父亲的教导;第二支为杜丽娘所唱，是向父母认错，并保证日后勤加读书;第三支为三人分唱后合唱，杜宝否定了夫人为女儿请女先生的提议，夫人为女儿的教育感到担忧;合唱部分则为三人达成一致，认为女孩应该做好女红本分，同时要以谢女班姬为榜样，好好读书。硕园改本《牡丹亭》删去了杜宝责怪女儿白日睡眠情节，因此杜夫人为杜丽娘辩解以及提议请女先生的曲子便顺理成章地删去。这一情节的改动，使得【玉抱肚】曲的叠唱部分均被删去，仅保留【玉抱肚】曲一支。同时，这支曲在汤本中由杜宝一人独唱，硕园改为杜宝夫妇各唱几句，汤本中杜丽娘所唱曲子中保证日后勤加读书的曲文——“从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书”，①被硕园改本移至杜夫人与杜宝合唱的【玉抱肚】曲文之中。汤本通过写杜宝夫妇责怪女儿白日睡眠，影射了杜丽娘家教过严，气氛压抑，简直如同桎梏一般，同时突出了杜宝严苛的家长形象。硕园删去的曲文大大削弱了杜丽娘所处环境的压抑感，也没有突出杜宝的严苛形象。

硕园改本《牡丹亭》将汤剧第四出《腐叹》和第五出《延师》合为一出，《腐叹》中陈最良上场的曲子【双劝酒】被硕园改本所保留，而“丑”扮门子邀请陈最良同往杜府的情节被硕园改本删去，连带陈最良和门子唱的【洞仙歌】【前腔】也被删去。在汤本第五出《延师》中，陈最良在门子引荐下进入杜府，此时陈最良唱【前腔】（按：即门子所唱【浣沙溪】）：“须抖擞，要拳奇，衣冠欠整老而衰，养浩然分庭还抗礼。”②随后杜丽娘上场拜师。硕园改本将这只叠唱的曲子删去，直接接续杜丽娘上场。汤本中的这几支曲子均有助于塑造和强化陈最良的腐儒形象，硕园的改写加快了剧情推进的速度，更适合舞台搬演，却有损于人物形象的塑造，可谓功过参半。在汤本《闺塾》中，陈最良讲解《诗经》所唱的【掉角儿】曲后，有两支【前腔】，第一支表现春香耐不住性子读书，与先生巧辩的场景，第二支为杜丽娘假意责骂春香。在这一表演中，陈最良的腐儒形象与春香活泼可爱的天性形成鲜明对比，同时突出了杜丽娘的端庄持重的特征，是剧中最精彩的戏份之一。硕园改本却把这两支曲子删去，实为遗憾。在冯梦龙改本及明清戏曲选本中，都保留或选录了这场戏，可见明人对曲子的删减也并非均值得肯定。

二、集曲曲牌的创变及其音乐叙事功能

集曲是“采用若干支就有的曲牌作材料，各摘取其中的若干乐句，重新组成一支新的曲牌。”①其中的“若干乐句”是一支曲牌中的精彩部分。集曲由于形式似单曲，构成方式又有曲牌联套的特征，因此也被视为介于单曲与联套之间的一种曲式。集曲的产生基于单支曲牌不足以表达多样性的情感内容，通过摘取几支不同曲牌可以使曲调表现不同的情绪变化。

集曲不仅能够“以简单便捷的方式获得曲调的新鲜感”②，而且能够弥补单一曲牌表达人物心理意绪不够细腻的缺憾。张凤翼《灌园记》第三出《齐王拒谏》使用【齐天乐】【生查子】【啄木儿】【前腔】【三段子】【归朝欢】【尾声】套曲，但冯梦龙《新灌园》将【生查子】改为【玉女步瑞云】。

【玉女步瑞云】为南黄钟集曲，由【传言玉女】和

【瑞云浓】组成，曲文也做了修改。张本【生查子】曲文：“忧时白发增，谋国丹心秉。抗疏向彤廷，愿耸君王听。”③冯本改为：“【传言玉女】自许忠贞，国势急须廷诤。【瑞云浓】肯学那秋蝉口

冷？”④【生查子】属南吕宫引子，北曲声论为“感叹伤悲”，“但南曲多用于诉请场面”⑤。由于张本将王蠋塑造为无力扭转局势的忠臣形象，借助南吕声情表达伤悲之感是契合的。冯改本中王蠋是一位明知不可为而为之的诤臣，面对国势危局不愿明哲保身。黄钟宫在北曲中是“富贵缠绵”的声情，与其坦荡无私的大臣口吻更契合。结合【传言玉女】到【瑞云浓】曲文，也可看出王蠋以国事为先到决心进谏的心理变化。类似的改动还有多处，如冯改本将第十四出《王蠋死节》的【八声甘州】改为【仙吕·甘州解酲】，将第十二出《臧儿复命》的【朝天子】改为【正宫·马上水红杉】等。集曲“核心要义在于‘以腔传情，乐情与文义水乳交融’”，⑥体现了音乐与文学的关系更加自由。集曲也是调整曲式的一种方式，“部分集曲进入正曲，扩大了曲牌的范围，适应了日渐丰富的叙事需要，给予昆曲更大的发挥空间。”⑦

明传奇还在曲文内容大体不变的情况下，改变集曲的演唱方式，比如将原来的独唱或合唱改为轮唱或轮唱加合唱，使之更加贴合人物的身份。汤显祖《邯郸记》第十三出《望幸》中，生上场唱【一封书】：

【一封书】东来是翠华要曲柄红罗伞一把。

〔净白〕驿里到没有这一件。〔生唱〕绣岭宫銮驾库里借来。御筵排怎么绕龙盘尽插花？〔净白〕则怕珍馐不齐。老皇帝也只得随乡入俗了。〔生唱〕我自有象牙盘上膳千品，外间所献，预备赏赐而已。〔净白〕还怕扈驾文武老爷管接不周。文武官员犹自可，有那等势的中貂怎奈他？〔生唱〕不妨，有个头，有个头儿高公公，我已差人送礼，他自能约束，则我这里要精细哩，休当耍，莫争差，吃不尽直驾将军一个瓜。⑧

冯梦龙改本将这【一封书】改为【一封歌】，【一封歌】是【一封书】和【甘州歌】的组合，前一支曲由卢生唱，后一支由众人合唱，随后还叠唱一次，实际上是将汤本中【一封书】中的曲文拆分为三支曲子：

【一封书】东来是翠华，要曲柄红罗伞一把。〔净〕驿丞没有这一件。〔生〕绣岭宫銮驾库里取来。官家宴腆加，绕龙盘里尽插花。〔净〕只怕珍馐不齐，老皇帝也要随乡入俗了。〔生〕我自有牙盘千品富。外间所献，不过预备赏赐而已。虽然如此，也合用珍馐百味佳。【甘州歌】【合】宜精细，休当耍，偿千天怒口难呀，须齐整，莫混差，但得天颜生喜福无涯。【其二】〔净〕丞尊命委咱，没工夫吃碗茶，只怕扈驾众老爷管接不周。〔生〕不妨，有我在此。〔净〕呀，老爷，别的不妨，只有那中貂势很杀，皇帝和他，也是两亲家。打骂之时犹自可，吃不得值殿将军一个瓜。〔生〕不妨，为头高公公，我已差人送礼去了，他自能约束。我这里呵，〔合前〕①

在汤本中，【一封书】曲全由卢生所唱，冯本通过变换唱调、拆分曲文，改为卢生、驿丞及众人合唱，这样避免了演唱的单调，凸显了迎鸾接驾的紧张场面。汤氏同剧第十四出《东巡》中，宇文融和裴光庭上场唱【太常引】：“天回地绕，圣躬劳。春色晓鸡号。日华遥上赭黄袍，莲花仙掌云霄。”②冯梦龙改本将这支曲改为黄钟【瑞云锦】，此曲为【瑞云浓】和【西地锦】的组合，改后宇文融唱【瑞云浓】，裴光庭唱【西地锦】。【瑞云浓】和【西地锦】的曲文实际上是在汤本【太常引】的曲文基础上稍加词句增益其篇幅，拆分为两支曲子演唱。兹录如下：

〔净扮宇文上〕【黄钟引·瑞云锦】【瑞云浓】天回地绕，回首玉京云杳。〔小生扮裴上〕【西地锦】日华遥映黄袍倬，晓莺声转花稍。③

在这出戏中宇文融和裴光庭都有不少戏份，让二人一同上场并同唱一曲，容易使两个角色扮演人物的身份不够分明，甚至发生混淆，拆分为【瑞云浓】和【西地锦】能够利用曲子的不同音色与声情，使二人身份不至于混淆。

三、套曲的创变及其音乐叙事功能

套曲曲牌的组合方式多变，故其改创方式也相对复杂。概言之，明传奇主要通过吸收单曲构成南北合套、变动原套曲牌组合顺序或演唱方式，和创发不规则套式三种方式进行，从中可以看出明传奇编创趋于个性化的轨迹。

（一）吸收单曲构成南北合套

将北曲或南曲单曲杂入南套或北套，是南北联套曲式的初级阶段。杂入的单曲与原套曲牌声情的不同可以强调或突出某个表演片段或凸显人物形象。

1.在南套中杂入北曲单曲

陆采《明珠记》第四十三出《荣封》，使用了【荷叶铺水面】【北南宫煞】【声声慢】【山花子】【前腔】【前腔】【前腔】【大和佛】【舞霓裳】【紅绣鞋】【意不尽】，南套的曲牌属于小石、仙吕调和中吕调，且以慢调居多，抒情性较强，尤其是【山花子】一曲的叠唱，从不同人物的视角表达了经受苦难、亲人久别重逢的感慨。杂入的北曲【北南宫煞】为“小生”扮演的古洪上场所唱，此曲声论为“感叹伤悲”，与感叹世事的文情相契合。这支曲突出了古洪看破红尘、远离俗世的清高形象。

汤显祖《南柯记》第七出，以南仙吕入双套式为主，杂入【北点绛唇】和北曲双调【对玉环带过清江引】，具体为：【普贤歌】【前腔】【黄莺儿】【前腔】【北点绛唇】【对玉环带过清江引】【缕缕

金】【江儿水】【尾声】。【北点绛唇】属仙吕宫，声论为“清新绵邈”，此曲是常用的散板曲牌，用唢呐或笛子伴奏，多作为角色上场的引曲，剧中为西番人石延出场所唱，有助于表现蛮夷的豪爽气概;【对玉环带过清江引】属北双调带过曲，由【对玉环】和【清江引】两曲组成，剧中用以表现石延跳胡旋舞。其双调声论为“健捷激袅”，胡舞多旋转与跳跃动作，乐曲的声情与之配合得当。在南曲套曲中，两支【普贤歌】分别由僧人和琼英等一行人演唱，该曲属于粗曲，适合于僧人和上真姑这样的谐趣角色演唱。随后让琼英郡主等一行三人两支【黄莺儿】，以慢曲表达为瑶芳许愿的诚意。之后的【缕缕金】【江儿水】两支细曲由“生”扮淳于棼唱，写其被旋舞所吸引，并前往听经。总之，这套曲将场上分为三种不同的情景：僧人唱粗曲表现诙谐，回人唱北曲与舞蹈相配合，淳于棼唱抒情性较强的两支慢调细曲，场面丰富而符合人物身份，尤以杂入套曲中的两支北曲突出旋舞的表演场景，令人耳目一新。

2.在北套中杂入南曲单曲

杂入北套的南曲单曲通常具有抒情性，与北套相对激烈的情感或场景形成对比，从而突出北套所表达的情绪或场面。

《鸣凤记》第六出《二相争朝》，夏言、李本和周用、严嵩等人上场唱南曲【凤凰阁】【窣地锦裆】【菊花新】，【凤凰阁】属于商调引子，【窣地锦裆】属于仙吕入双调过曲，两支曲分别表达对边疆动乱的担忧，和希望为国建功立业的志向，抒情性强，节奏由慢渐快。【菊花新】属于中吕引子，从曲文可知严嵩有意回避边关危机，只在意中原安宁，对君王一味讨好逢迎。中吕声论为“高下闪赚”，这样的音乐效果有助于表现严嵩心口不一的佞臣形象。随后使用【北端正好】【倘秀才】【滚绣球】

【煞尾】这套北曲，表现夏言和严嵩因政见相左而发生激烈争执的场景。这套北曲隶属于正宫，其声论为“惆怅雄壮”，关汉卿《窦娥冤》第三折以此套表现窦娥在刑场疾风骤雨般的控诉，该套在此处以轮唱的方式展现夏言与严嵩激烈争执的场景。可以看出，【凤凰阁】【窣地锦裆】二支南曲以舒缓、抒情性强的音色与【北端正好】套曲激烈的声情形成鲜明对比。

汤显祖《牡丹亭》第三十七出《骇变》使用【懒画眉】【朝天子】【普天乐】【尾声】。【懒画眉】为南吕过曲，为北曲所无，声论为“感叹伤悲”。剧中陈最良找不到柳梦梅，便自行前往后园为丽娘上坟，以此曲表现物是人非的荒凉景象，充满伤感。曲情与文情极合。【朝天子】之后三曲联成北曲短套，沈璟《南九宫十三调曲谱》为【二犯朝天子】作注云：“南曲未闻有【朝天子】，唯北调有之。”①陈最良见小姐棺椁散落、骨殖落水，以为坟墓“被劫”。【朝天子】等三曲属中吕宫，声论为“高下闪赚”，陈最良唱此套曲既表达震惊、悲痛之情，又强烈谴责盗墓贼的行径，情绪的波动确实算得上“高下闪赚”了。这段演唱以【懒画眉】这种委婉徐迂的曲子抒情，随后连用【朝天子】套曲，将陈最良从凄凉、伤感到惊讶、谴责的情绪变化过程展现出来。

（二）改变联套与合套的曲牌或演唱方式

在南套或北套中杂入北曲或南曲单曲，可以表现某一个短暂的场景或展现人物的心理意绪，但当所要表现的场景或剧情更加宏大时，便需要南北联套的支撑。联套型南北合套是以南曲套曲和北曲套曲组结合而成的曲式。联套的组成“须服从剧情的要求，而故事的起伏曲折，可随作者的构思而千变万化，于是就不可能为复套折定下程式。”①明传奇中南套与北套的联合方式丰富多变，适于表现不同的剧情或营造氛围。

1.南北联套

南北联套是“前半套用北曲，后半套用南曲;或反之，前半南曲后半北曲。”②可分为“南套+北套”和“北套+南套”两种。这种曲式在宋元南戏《拜月亭记》的明世德堂和汲古阁改本中就已存在，使一出戏有了明确的上下场之分，这种曲式在明传奇中得到广泛使用。

明人在南北套叠加的基础上，通过独唱与合唱烘托出氛围。冯梦龙《酒家佣》第九出《梁冀赏花》，使用【双调引·夜行船】【南吕引·恋芳春】【南吕·梁州新郎】【其二】【其三】【其四】

【节节高】【其二】【尾声】【北双调·对玉环带清江引】【其二】套式，其中南套部分表现梁冀一家赏春饮酒的场面，剧作家让剧中人叠唱【梁州新郎】，表现了不同身份之人对春光的赞美之情，并多次采用合唱方式营造和烘托出其乐融融的氛围。随后的【北双调·对玉环带清江引】自套为赏春结束后，秦宫奉太夫人之命唱小曲的场景。南吕宫“感叹伤悲”的声情与惜春、恋春之情倒也契合，但单唱极易造成场面过“冷”，于是采用分唱与合唱的方式烘托氛围。总体看来，此曲式乃有意以“健栖激袅”的北双调以造成声情的对比，以此区分赏春与唱曲作乐两个场景。同剧第七出《吴佑骂佞》使用【正宫引·破阵子】【新荷叶】【正宫·朱奴儿】【其二】【北正宫·端正好】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【叨叨令】【煞尾】套式，南套中前两曲为人物上场所唱，之后叠唱【朱奴儿】表现梁冀命马融草写奏章陷害李固等人。北套为末扮吴佑所唱，吴佑从国家大义出发拒绝梁冀的拉拢，对梁冀、马融等人毫不留情地予以斥责。这套北曲“通篇豪俊”③，适于表达吴佑的义愤情绪，进而塑造其深明大义、不与小人同流合污的形象。可见，明人尽管借鉴了宋元南戏明改本中南套与北套将一出戏划分成为两个不同场景的方式，但剧作家较少让两套曲平分秋色，而是根据剧情需要或塑造人物形象的需要有所偏重。

2.南北合套

南北合套是一支南曲与一支北曲依次交替出现。早期宋元南戏《小孙屠》中便已开始使用【北新水令】【南风入松】【北折桂令】【南风入松】【北水仙子】【南曲犯袞】【北雁兒落】【南风入松】【北得胜令】【南风入松】，该套式由南曲双调【风入

松】与北曲双调曲牌交叉构成，用以描写李琼梅情绪的起伏变化。明传奇中的南北合套，要么以南北二曲互迎、循环，形成类似缠达的形态，要么为南套与北套曲牌相互交叉而成，更加规范和严谨。

明传奇中南北曲互迎的联套曲式极少独唱，多出现在类似对唱的情节之中。梁辰鱼《浣纱记》第十四出《打围》，以【北醉太平】做引子，使用【普天乐】【北朝天子】【普天乐】【北朝天子】【普天乐】【北朝天子】套式，旦贴所扮的宫女唱南曲【普天乐】，众将官唱北曲【朝天子】，通过南北曲的声情差异，使打围沿途优美的风光和激烈的打围场面形成对比之势，显得张弛有度。这一套曲也使得原本平淡的情节变得更加活泼生动，具有更好的搬演效果。沈璟《红蕖记》第九出使用【南楚江情】【北金字经】【南楚江情】【北金字经】套

式，南曲分别由前来问卜的韦淡成和曾友直所唱，二人虔诚地祈求神灵庇佑，逃过灾难，北曲分别为韦、曾之女楚云、丽玉所唱，表达情愿折福折寿换取父母平安的慷慨之情。从剧情发展来看，占卜是具有预言性质的关键情节，剧作家通过这一套曲将这一情节的重要性凸显出来，以引起观众注意。

南北套曲牌交叉构成南北合套的“标准”曲式，这一曲式在明传奇中使用相当广泛，且不似宋元南戏那样限于同宫调曲牌，只要声色邻近即可。无名氏《鸣凤记》第四十一出，使用【北新水令】【南步步娇】【北折桂令】【南江儿水】【北雁儿落】【南侥侥令】【北收江南】【南园林好】【尾声】，小生扮林润唱北曲，抒发慷慨悲壮之气，小外扮推官唱南曲，对前赴后继弹劾严嵩的英魂寄予追思。【北新水令】【北折桂令】【北雁儿落】【北收江南】属北双调中最常见的套式，源自元剧。“健捷激袅”的北双调曲声情有助于抒发慷慨悲壮之气;【南步步娇】【南江儿水】【南侥侥令】【南园林好】是常见的南仙吕入双套曲。仙吕入双是“仙吕与双角（调）两种宫调曲牌的合编或联套”①。二者声色相近、笛色相通，之间相差五度，以仙吕定调，音高渐升、节奏渐急，与剧中追思英魂的情绪相通。将这套南曲与北曲交叉成套，利用两种声情使得剧中人的慷慨悲壮与感伤哀思交相辉映，增强艺术感染力。

梁辰鱼《浣纱记》第四十五出《泛湖》，使用【北新水令】【南步步娇】【北雁儿落】【南沉醉东风】【北得胜令】【南忒忒令】【北沽美酒】【南好姐姐】【北川拨棹】【南园林好】【北太平令】【南川拨棹】【北梅花酒】【南锦衣香】【北收江南】【南浆水令】【北清江引】。生扮范蠡唱北曲，先是回顾前尘往事，随后抒发对世事无常的感慨，以及泛舟归隐的情志，这种慷慨、感叹的情绪流动与双调的“健捷激袅”声情相吻合。【北新水令】套曲形式并非前述一种，此处次牌【雁儿落】及副牌之变即为此套的又一形式;旦扮西施唱南曲，抒发离情别思和两相完聚的欣慰之情，以及甘心归隐的心迹。此处是【南步步娇】套变体之一种。剧作家可以根据剧情需要，选取原套种适合的几曲，四曲及以下者为短套，反之则为长套。仙吕入双的袅袅声情易给人以“感伤—慷慨”的情绪流动之感，暗合了西施的心理变化，显得细腻而熨帖。《泛湖》的这套南北长套曲式声情与曲情如此和谐，可谓用心良苦，不仅历来广受好评，而且在《修文》第七出、《惊鸿》第二十一出等均有袭用。

（三）无固定规律的套式

当现有套式不能满足新的需求，便需推陈出新，于是所谓无固定规律的曲式应运而生。如陆采《怀香记》第七出使用“南套+南北合套”的曲式：【金珑璁】【黄莺儿】【前腔】【尾声】【排歌】【北寄生草】【排歌】【北醉扶归】【排歌】【前腔】。南套几支曲牌渲染贾府大宴宾客的热闹场景，随后的【排歌】与【北寄生草】等几支北曲组成南北合套，三支北曲写贾午青琐相窥触动芳心，字多声少的北曲与少女内心的悸动暗合。【北寄生草】等三支曲子属仙吕宫，声论为

“清新绵邈”，不似南曲婉转缠绵，却有助于展现贾午主动大胆的个性。随后的两支【排歌】是贾午下场之后宴会众人的合唱，依旧用于渲染热闹氛围。这套南北曲式利用合唱和独唱、南北曲声情的对比，将“窥琐”这种“冷”戏“热”做。

沈璟《埋剑记》第十一出《计失》，使用北黄钟【醉花阴】【出队子】【刮地风】【四门子】【古水仙子】【尾声】【南水底鱼】【南普天乐】【北醉太平】【南普天乐】【北醉太平】。联套前的北黄钟套曲是元剧中的常用曲式，剧中用以表现探子回报军情。之后的南曲【普天乐】和北曲【醉太平】互迎构成联套，【普天乐】属南正宫，多用于游赏、行军等，剧中为郭仲翔主仆所唱，描绘其被俘途中所见，抒发沮丧、无奈的悲观情绪。【北醉太平】为蛮兵所唱，此曲属正宫，相当于现代音乐中的G调，声论为“富贵缠绵”，音色沉稳大气，单唱多用于升朝，合唱则可用于行军，显得气势恢宏，此处表达凯旋的喜悦之情。这些看起来杂乱无章的联套曲式，与剧情的发展紧密相关，也反映了明人善于根据剧情所需而变化套曲曲式，尽量使乐情贴合文情。

结语

经过剧作家的改创，南北联套的曲式空前丰富。据统计，宋元南戏明改本中使用的南北聯套曲式在10种以下，而明传奇达到21种。由于明传奇曲式的创变主要基于表达剧中人细腻情感以及演绎复杂情节的需要，加上明人在联套中使用独唱、分唱与合唱等多种唱法，极大地增强了这一曲式的表现力。至此，我们大致可以勾画出联套曲式的发展轨迹：宋元至元末明代初，剧作家已初具联套观念，这一时期以某一套式为主杂入外来单曲的情形较多，兼及南北叠加套式区分上下场，南北单曲交叉的联套方式也初露端倪，可视为南套联套的初创期;随着昆腔的兴起，尤其魏良辅改良后的新昆山腔，促使人们对曲性的认识有了很大提高，推动了戏曲音乐的改进和发展，交叉型套式作为南北联套的标准形态发展定型并广泛使用，标志着明传奇曲式发展的新阶段，可称之为成熟期;到了晚明，随着剧作家驾驭传奇创作技巧臻于娴熟，曲式服务于剧情需要的要求更加迫切，于是不规则套曲曲式增多，这一时期可视为新变期。这一变化轨迹体现了南北曲交流互动的过程，从宋元南戏“本无宫调，亦罕节奏”的村坊小曲，到逐渐建立起曲式规律，再到挣脱曲式束缚获得自由发展，明传奇的文体独立性渐显。

明人对单曲和集曲曲牌的改易，同样是利用音乐的叙事功能服务于文本的表现。明传奇文本的编创涉及主题、情节、人物形象、音乐形态等多个方面，它们之间有着内在的有机联系，牵一发而动全身。曲式的改创是促进音乐形态创新的重要手段，往往伴随创作主题的多样化、情节趋于复杂和人物形象渐次细腻生动等，进而影响明传奇文体走向成熟的进程，明传奇相对于南戏北剧，集曲的使用数量大增，晚明传奇相对明前中期趋于频密的现象便说明了这一点。明传奇曲式的创变说明了明人更加熟谙曲牌的音乐叙事功能，并利用这一功能服务于剧本编创的需要，即走向乐情与文情的统一。这一现象也体现了明传奇文体建构的过程，是明传奇文体走向成熟的缩影。

① [元]燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1960，第160页。注：文中北曲宫调声情均出自《唱论》，下文不一一标注。

② [明]冯梦龙著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》第十一册《北红拂》，凤凰出版社，2007，第221页。

① [明]毛晋编：《六十种曲》第八册《绣刻还魂记定本》，中华书局，1958，第6页。

② 同上书，第8页。

① 何为、王琴编：（《简明戏曲音乐词典》，中国戏剧出版社，1990，第186页。

② 张玄：《昆曲集曲三题——南与北、集与犯、文与乐》，《中国戏曲学院学报》2012年第4期，第102页。

③ [明]毛晋编：《六十种曲》第二三册《绣刻灌园记定本》，第4页。

④ [明]冯梦龙著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（十一），凤凰出版社，2007，第15页。

⑤ 何为、王琴编：（《简明戏曲音乐词典》，第298页。

⑥ 黄金龙：《“骈俪语言”遮蔽下的曲学探索——明传奇“骈绮派”再反思》，《文化艺术研究》2020年第4期，第66页。

⑦ 同上。

⑧ [明]毛晋编：《六十种曲》第九册《绣刻邯郸记定本》，第41页。