贾玮

摘要：能够“使得石头重新成为石头”的文学与“回到事物本身”的现象学原则在20世纪初的呼应，使得文学与物发生了密切的关联。海德格尔的诗论甚至敉平文学艺术与其他物的区别，开启了将文学艺术研究纳入物之研究的可能。通过类比于身体，梅洛-庞蒂的理论则表明文学乃至艺术作为物的特殊性就在于能够触摸到其他物，显现出物与物之间由于相互触及而促成彼此疏离的复杂联系，从而以“文学触感”为基点，另辟蹊径地启迪了有关于物的探寻，尤其是预期了彻底改写人与物之关系的可能，即文学通过触发“激情”将人进行物化，真正落实并促动了后人类状况式的追问。

关键词：现象学文论;梅洛-庞蒂;物;触感

自形式主义者始，能够“使得石头重新成为石头”的文学乃至艺术就成为“回到事物本身”的现象学口号的践行者，因为文学正是在胡塞尔先验现象学所意欲回归的“生活世界”中创造出了自己的“虚拟宇宙”①，从而切实践行了胡塞尔将哲学从形而上学的抽象思辨泥淖中拉拽出来返归具体经验的理想。更为重要的则是，能够重新显现石头的文学艺术就将自身显现为一种物，即作为“陌生化”手法的产物，通过延长感受的时间与难度，击碎了对于世界的固有理解，具体包括自然主义、科学主义等等前见，从而突破事物与世界的现成性，显现出生活世界的生成性。因此，20世纪之初“回到文学本身”的创举，不但与“物的显现”发生了紧密的关联，而且用意颇深地彰显出文学艺术的物性。

一  文学“成为”物

对于文学物性的认定，在20世纪文学研究中可谓一以贯之。最具代表性的就是秉承胡塞尔原则与方法的现象学文论传统，于20世纪上半叶落实了文学的物性。例如英伽登的理论已然表明，所谓的“文学作品”作为“主体间际意向性客体”，密切关联于读者社会，因此并非只是一种单纯的心理现象，而是有着自身赖以“存在的物理基础”②。接受理论的代表人物伊瑟尔则通过区分作品与“本文”，进一步确定了文学的物性。依据其分析，本文经过读者阅读之后才能成为作品，由此所谓“实际的本文”③也就成为文学无法抹除物性之证据。除此之外，形式主义文论，除过俄罗斯形式主义者之外，至少还包括英美新批评、结构主义文论等流派所代表的技术化处理思路，使得文学摆脱了表现论等等的纠缠，不再被假设为人类感情的自然延伸，而是成为“物”——一种技术化的产物。

1960年代之后，一种突破文学横跨至文化领域的理论话语开始借助美国思想平台得以兴起。依据弗雷德里克·杰姆逊、保罗·德·曼、乔纳森·卡勒等学者的研究，这种理论话语的“张狂”源于语言对于人类社会的结构性统摄，即将语言说出的一切视为“文本”，因此充分佐证了德里达“除了文字之外别无他物”④的观点，所以也可以说是一种“文本理论”，卡勒言简意赅地将其称为“理论”⑤。由于代表人物福柯、德里达、拉康、阿尔都塞、德勒兹等人都是法国学者，因此所谓的“理论”也被称为“法国理论”（French Theory）⑥。经过这些理论家跨学科、多学科乃至去学科化的开拓，文学研究已然逾越了韦勒克、沃伦所代表的经典“文学理论”（Theory of Literature）模式。在这一过程中，文学随之被视为依据特定建制编篡而成的文化符码，以至于走出了纯粹性限定，显示为一种人工制品，即成为一种与社会文化发生了根本性融通的“物”。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，也译为斯蒂芬·葛林布雷）一言以蔽之，“艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”⑦。

朗西埃等人指出，“文学，作为书写的艺术作品的历史形态”⑧，与社会语境有着互动共生性的关联，从而从社会制度层面确认了文学作为特殊写作制度产物的事实。所谓的“文学终结论”等悲观预估虽然没有完全实现，但是“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向终结”⑨的趋向，已然昭示了文学的物性。换言之，希里斯·米勒等人于21世纪初其实已经指明，正是因为无法更好地适应电子媒介及其时代条件，文学才会如同众多在历史中衰败而亡的文化产品一样，有着终结的可能。由此而言，所谓的文学同样有着物的偶然性。对于文学的技术化认证愈发笃定，愈加证明海德格尔的担忧绝非虚妄。曾经与人文主义紧密相连的文学终究沦为技术，无限趋近于现代科学所代表的“技术的残酷结果”⑩。但是，对于文学—艺术最为残酷的技术化处理，恰恰来自海德格尔本人，因为其相关分析几乎完全抹除艺术与非艺术之物的区别。

海德格尔将文学艺术全部囊括入其诗论，正所谓“一切艺术本质上皆是诗”11，诗于此也就不再是习惯上所说的诗歌，而是作为道说的方式在本质上相通于源初语言，使得词语显示自身及其之于物的生成能力。所以说，语言在荷尔德林、斯蒂芬·格奥尔格等人的诗作之中真正抵达词语，并且使得“词语让物作为物而在场”12，而不再仅仅指示某个对象而已。借用格奥尔格《词语》一诗的最后两句：“词语破碎处，无物存在”，就可以恰切地说明，倘若没有词语，物也将不复存在，由此词语就作为先于任何物而存在的物，使得物的存在得以可能，“是词语这个物赋予另一个物以存在”13。质言之，诗破坏了语言的日常状态，使其处于“破碎”之中，词语摆脱了语流的裹挟，进而显示出自身与物深刻而复杂的关联。

所谓的诗，就在最大程度上等同于破坏语言正常流动的特殊工具。事实上，海德格尔对于诗的理解与论证明显重复了《存在与时间》中针对工具的有关分析，两者在逻辑甚至措辞上有着很多相似之处，例如“词语破碎处”明显对应于“工具破损之后”。语言在格奥尔格等人诗作中的破碎，亦如破损的工具失去了得心应手的“上手性”（Zuhandenheit）转而显示出障碍性的“在手性”（Vorhandenheit）14，使得物借助词语迎面而来。所以，完全“不需要一件艺术作品来制造海德格尔世界中的矛盾”15，因为工具乃至所有的物，都会在类似“破损”的契机之中显现出自身的二元性结构，因此有关分析几乎将诗，也即包括文学艺术在内，彻底认定为“器物”。即使将艺术定位为“真理自行设置入作品”16，但是，海德格尔意义上的真理，也即解蔽的发生，根本无法与遮蔽完全分离，以至于“解蔽始终需要遮蔽”17，因此也就不可能作为区分艺术与非艺术的基准，甚至在更大程度上混同了两者。例如在其后期著述中，海德格尔已然表明桥等器物完全可以取代诗，道说四重整体，即“桥以其方式把天、地、神、人聚集于自身”18。所以，“海德格爾的工具分析实际上是一个物的普遍理论”19。

通过将诗与物进行彻底敉平，海德格尔表明文学艺术与所谓的物有着根本性的相通。习惯上而言，文学艺术长期被视为人及其衍生，因而相关研究也更多关注文学艺术的人性内涵与特征。例如福斯特的“圆形人物/扁形人物”等等说法等所代表的人物形象分析之所以能大行其道，就在于几乎无人怀疑，文学与人的亲缘关系。与物的无限趋近乃至完全等同则意味着，文学艺术作为文化产品，相对于人而言更加亲近于物，以至于暗中褪去了其人性“光晕”（本雅明语），即自从文艺复兴以来与人本主义的相互唱和，进而被视为人类良心等等人本主义荣耀。“回到文学本身”最终回到了“文学作为物”的事实。

二  文学艺术对于“以物观物”的落实

虽然敉平了艺术与非艺术之物的区别，但是海德格尔以艺术品作为理解物的起始点，确实在一定程度上昭示了物的共性，只是未能充分显现文学艺术作为物的特殊性，甚至使其陷入被反噬殆尽的境地，因此，完全可以想象并理解将文学艺术纳入对于物的研究的总体趋向，格拉汉姆·哈曼、雷·布拉西耶、甘丹·梅亚苏为代表的思辨实在论、新唯物主义等，已经开启并落实了这种可能，并以物的研究促动着文学艺术的有关研究。与此同时，文学艺术作为物，也在滋养着另一种可能，即通过文学艺术推进对于物的相关研究。

文学作为物，意味着物可以凭借另一物显现自身，而无需以主体性及其透视视角，例如笛卡尔的我思直至胡塞尔式的先验自我等等，作为显现自身的基础。换言之，文学作为物的特殊性，就在于真实地置身于物的世界，使得物获得自我显现的机缘。

物在文学艺术中的显现，于此提供了一种物与物进行交流沟通的方式，从而以一种“以物观物”的可能，抑制了西方思想传统根深蒂固的“相关主义”（corrélationisme）20。文学是在使物得以显现的过程中，将自身实现为一个物，因此并非只是使得物出场的介质，而是物之所以为物的决定性支撑：无法将文学性场域与显现于其中的物进行剥离，一旦分离，两者都将不复存在。换言之，文学将自身等同于光滑的地板、洁白的桌布等等，支撑并包围着物。但是，文论史上有关文学是否真实的争論、所谓“拟真”“仿真”等说法的提出，都从不同角度层面表明，文学正是在无限接近之中与其他物发生了根本性的分离。质言之，文学能够与物发生最为密切的关联，乃至与其他物近似完全重合，但是终究无法彻底融入他物而取消自身，因为终究存在着文学自律论者所强调的文学的不可化约性。同样，在文学艺术之中显现的物，始终有着挣脱文学艺术境遇的冲动。正如诺斯洛普·弗莱所揭示的那样，种种原型虽然依托于文学发展不断丰富自身内涵，但是最终已经在很大程度上，作为“运动中的形象结构”21，获得了充足的独立性。

通过不断跃出固定视角，在文学性境遇之中显现的物，成为“我们不可能梦想看到其‘完全赤裸’样子的东西，因为目光本身也会包裹这些东西，以自己的肉身为它们的衣裳”22。换言之，在文学艺术之中看到事物，也就意味着目光与事物在相互接触之中发生了改变。

文学艺术因此贴近了目光使得物得以具体化的真实面相，物不但借此逃离透视视角，而且通过自身的深不可测展示出目光的凹凸不平，所以“目光通过揭示事物而掩盖事物”23，彻底地恢复了物的深度，也即复魅了萨特等人所说的物在失去人及其意义的世界中，作为“纯物质的碎块，原生质”24的黏稠笨重。例如，“重新成为石头的石头”已经在重新成为之中，昭示了自身幽深的内在。所以即使在一部《红楼梦》之中，也能从“补天之石”变化为“口衔之玉”，从而以“木石前盟”之名，蕴含了沧海桑田、白云苍狗。更何况还有《西游记》《水浒传》等等诡谲奇幻的改变，使得石头内涵丰盈、意味深长。所以，文学艺术作为一种源自物的目光再次证明，物的侧面无法完全展示，或者说，物始终有着没有得到显现的侧面，从而接续了现象学传统对于物之为物的思考，胡塞尔的意向性对象理论已经承认了主体的意向性活动只能得到物的“侧显”，也即物只能以特定角度朝向主体进行显现。海德格尔对于先验自我的批判，则为物的出场进一步清除了主体性障碍，因为“此在在世”等说法表明，不存在一个将意向性活动所得到的各种侧显聚合在一起的超越主体，所以不可能完全地“看透”事物，也即抹除物的真实深度。

文学艺术品因此是将目光进行了“具身化”处理，使得接触者置身其中，开启了进入物之体系的可能，就与“身体”有了极端的近似性25，即作为一种双层存在，“一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物与触摸事物者”26。作为能够关联起其他事物并与之发生互动的“活性身体”，通过其特殊的触及方式使得其他物与之发生肉身化关联，突破了形而上学传统对于物的抽象化。例如，名目繁多的各种分类体系及其所确立的标准、规则、说明等等，就是以人类视角为基准将物降为客体，因此并不可能真正尊重物理解物，也就无法说明物自身的实在及其存在方式，虽然显示了物的一种或几种属性，但是还是在迫使“许多物品都在它们各自的功能里相互隔离，是人以他的需要，使它们共存在一个功能化的环境里”27。质言之，类似于此的“物体系”所彰显的只是人类中心主义对于物的强迫与专制。

类同于身体，就意味着文学乃至艺术，虽然确实是形式主义者直至后来的“理论—后理论”视域之中的技术产物，但是却秉承着身体触及他物的冲动，逾越了有关于物的既定理解，例如萨特所说的“惰性自在”，或者海德格尔通过存在论差异所揭示的“实存物的愚蠢此在”28等等，揭示出真实的由“物”所主导的秩序。

三  文学触感与物的“跨—体系性”

在文学之中的显现，也就意味着，物从来不甘心于海德格尔所说的缄默，总是努力挣扎着显现出自身。因此也可以说，物在文学之中对于自身进行言说，只不过这种言说基于文学乃至艺术与物的相互触及，所以相通于触摸趋向他物的冲动与活力，“当我的手从内部进行感觉的时候也可以被从外部接近，即它本身也是可触的时候，向触感世界的开放才会发生”29。触摸，作为最为亲密的关联，并没有使得双方彼此混同，而是促成双方发生了身份的更改和重新确认。所以，文学不但显示了自身的“触感”，也即不断超越自身的可能性，而且表明了物之为物的可触性。

物，需要文学显现自身，但是并不会完全服从于文学的事实，已经表明物与物之间最为极端的接近，并不会压制物的涌现及其在触摸之中更新自身，进而确认彼此的不同。换言之，看似几乎完全无隔阂的触碰，促成了双方的共同开放，并且给予双方新的身份，明晰了两者之间不可逾越的界限。由此而言，物物之间基于触摸的相互促成与相互开放，并非以入侵对方作为最终目的，而是在甄别各自的身份，物的个体性由此得以保全。质言之，物是在与其他物的交互关系之中存在，因此“物的出场”必需以接触到其他物作为前提。

文学艺术既是去触摸物，又是物显示出自身触摸欲望的证明，从而变革了有关于物之秩序的既定想象。物在文学性场域之中的显现与文学成为物的一体性表明，物，是在彼此触摸之中相互疏远，以至于发生了“各自退隐”。换言之，物与物之间，并非是莱布尼茨、怀特海等哲学家所设想的“相互关联”，只是存在着隐性或者显性的不同而已。因为，物与物之间相互触摸的目的，就是为了发生沉默而隐秘的相互疏离，所以也不是格拉汉姆·哈曼所说的那样“皆无联系”30。物，始终在尝试着接触他物，但是接触并非是为了彼此侵越融为一体，而是为了确认各自幽深且不可穷尽的内在实在性，因此始终保持了对于对方及其差异的足够尊重，以至于最终促成了一个略带诗意的结论：愈触摸，愈疏离。因为，文学化的“重新成为”，不仅使得物摆脱了熟视无睹的状态，也即海德格尔所谓的上手性及其与在手性的对立转化，而且深刻揭示了物对于自身所处境遇的特殊拒绝。例如，“重新成为石头的石头”已经通过《红楼梦》引发了令人侧目的关注，以至于促成蔚为壮观的“红学”，并在其中得到拓扑性的延展，从而逾越出既定文学观念及其所促成的体系。

由此来看，物在文学境遇之中，通过借助不同的支撑性力量显现自身的不同侧面，拒绝了单一体系的整合与规约，并且凭借逾越体系的驱动力，寻求着在体系间的显现与自我更新。所以，物在文学境遇之中的显现，成就了彼此的“跨—体系性”，即通过文学书写延展了物物之间的相互触摸，预留了相互促动彼此开放的永恒可能，因此不但为物逾越出既定体系不断输出着动能，而且持续促成着物之体系的变化，使得自身的浮现始终处于潜在状态。文学与物的相互触摸，就将物随着历史发展终将消失的可能性，升華为“一种或许永远不会实现的纯粹可能性”31，也即真正的“偶然性”。

文学，因此并非从人类自我表现的传声筒改旗易帜为显现物的中介而已，所以其用心之处不在于刻意将物进行主体化，或者回到德勒兹等人赋予万物以活力的活力论，而是以其触感，重新书写物与物的相处之道及其对于人与物之关系的改变，因为“纯粹可能性”以其“或许永远不可能实现”的质素，将企图通过区别于物而确认自身的人，置于彻底的不确定性之中，迫使人“提出一种思维方式的质变，思考关于我们自己是谁、我们的政治体制应该是什么样子、我们与地球上其他生物是一种什么样的关系等一系列重大问题”32，真正落实了所谓的“后人类状况”。

事实上，俄罗斯形式主义者等人，早已提供了文学将人纳入自身主导的“齐物论”之中的有效证据。所谓陌生化或者奇特化效果，表明文学或者说文学性语言将会产生惊奇与诧异，因为惊讶与诧异正是与陌生感相伴而生的情绪，而“惊奇似乎就是所有激情当中最基本的一种”33。

在文论史上，将文学或者诗性语言联系于情感的言论当然可以说是层出不穷，最为著名的代表就是将文学的创作乃至本质完全归结于情感的表现论，例如浪漫派诗人华兹华斯为表现论奠定基调的名言：“诗是强烈感情的自然流露，它源于宁静中回忆起来的情感”，原文为：Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings： it takes its origin from emotion recollected in tranquility.34其中，无论是“feelings”还是“emotion”都被视为“主体产生的”35感受，因此习惯性地被分别译为“感情”和“情感”。但是，表现论所谓的情感与笛卡尔等人所说的“激情”（passion）有着根本的不同。Passion，汉译为“激情”，在英语与法语中有着相同的字形与意义，是指由外界引发的感受，有着明确的被动性，因为其词根为“pass”，两者共同来源于拉丁语“pati”，意为“able to endure”“tolerant”36，也即“承受”“忍受”等。

通过“陌生化”，文学已经不再是表现论意义上的“抒发感情”或者“传达感情”，而是迫使人去承受，进而产生惊奇、诧异等“激情”，从而将人纳入物的体系之中。换言之，人，通过惊奇、诧异，不仅见证了文学成为物及其对于物的显现，而且与物同在同行。因此，与现代美学传统的有关主张与见解迥异，文学不再是人类主体的自我表达及主体性的表现，而是戳穿了主体性神话，背弃了解放叙事。文学甚至于艺术作为物，通过对于物及其物性的张扬，不但使得物超出了人的控制，而且将人纳入物的体系之中，即使其开始了物化的过程。但是，不同于卢卡奇的主张，所谓物化，在此表明人的物性，或者说与物的相通之处，就在于有着趋向于外界的根本性冲动，也即触摸欲望。

结 语

亚里士多德曾经说过“人都是由于好奇而开始哲学思考，开始是对身边所不懂的东西感到惊异，继而逐步前进”37。中介于惊异，哲学就与文学有了根本性的相通。能够产生诧异的文学，不但随之成为哲学之起源的起源，而且通过开启沟通于物的可能，以期使人真正走出阿甘本所说的“通过排斥（通常也就是一种俘获）和包含（通常也就是一种排斥）起作用”38的“人类机制”及其框定的等级制度，改写并深化我们置身于其中的“后人类纪”。

因此，即使如巴迪欧所说“诗人时代业已终结”，但是无需“将哲学同诗的前提解缝合”。39因为，诗人时代的遗产已经完成升华，亦如德里达意义上的幽灵，虽然已经改头换面，但是依然借助文学作为“一种交互式的书写实践”40的内涵与践行空间，激发出了思想的触感特质。梅洛-庞蒂早已指出：“现象学与巴尔扎克、普鲁斯特、塞尚等人的作品，通过相同的注意与惊奇、相同的认知要求、相同的意愿，把捉尚且处于初始状态的世界或者历史的意义”。41由此来看，无论随着社会制度发展产生怎样的改变，只要还能继续激发好奇惊异等情愫，所谓文学依旧还是能够不忘初心方得始终，例如过往几十年已然发生的泛文学化趋势，尤其是与其他文类看似无差别的混同，并非穷途末路之征兆，而是文学发散自身触感潜能进而延展自身的直接证明。

注释：

①Robert R. Magliola. Phenomenology and Literature， Purdue University Press，1977，p.28.

②〔波〕罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓禾译，中国文联出版公司1988年版，第12页。

③〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读行为》，金惠敏译，湖南文艺出版社1991年版，第25页。

④〔法〕雅克·德里达：《文字学》，汪堂家译，上海译文出版社2005年版，第232页。

⑤〔美〕乔纳森·卡勒：《论解构：结构主义之后的理论与批评》，陆扬译，中国社会科学出版社1998年版，第2页。

⑥〔法〕弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，方琳琳译，河南大学出版社2018年版，第4页。

⑦斯蒂芬·葛林布雷：《通向一种文化诗学》，载張京媛《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第14页。

⑧〔法〕雅克·朗西埃：《沉默的言语》，臧小佳译，华东师范大学出版社2016年版，第12-13页。

⑨〔美〕J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

⑩39 〔法〕阿兰·巴迪欧：《哲学宣言》，蓝江译，南京大学出版社2014年版，第42页，第50页。

1116〔德〕马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第60页，第21页。

1213〔德〕马丁·海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2005年版，第230页，第183页。

14〔德〕马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联书店出版社2006年版，第81页。

1519〔美〕格拉汉姆·哈曼：《迈向思辨实在论》，华超荣译，长江文艺出版社2020年版，第86页，第144页。

17〔德〕马丁·海德格尔：《依于本源而居》，孙周兴编译，中国美术学院出版社2013年版，第82页。

18〔德〕马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，商务印书馆2020年版，第166页。

2031〔法〕甘丹·梅亚苏：《有限性之后》，吴燕译，河南大学出版社2018年版，第13页，第123页。

21〔加〕诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006年版，第199页。

22232629〔法〕莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2008年版，第162页，第162页，第169页，第165页。

24 〔法〕保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良译，北京三联书店2007年版，第484页。

2541Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception， Trans. Donald A. Landes. London and New York： Routledge，2012，pp.152-153，p.ixxxv.

27〔法〕波德里亚：《物体系》，林志明译，上海人民出版社2019年版，第6页。

28〔斯〕斯拉沃热·齐泽克：《视差之见》，季广茂译，浙江大学出版社2014年版，第38页。

30〔美〕格拉汉姆·哈曼：《铃与哨》，黄芙蓉译，西南师范大学出版社2018年版，第156页。

32〔意〕罗西·布拉伊多蒂：《后人类》，宋根成译，河南大学出版社2016年版，第2页。

33〔法〕勒内·笛卡尔：《论灵魂的激情》，贾江鸿译，商务印书馆2019年版，第40页。

34John Lennerd，The Poetry Handbook，New York： Oxford University Press，USA，2003，p.326.

35〔英〕苏珊·詹姆斯：《激情与行动》，管可秾译，商务印书馆2017年版，第2页。

36John C. Traupman，The Bantam New College Latin English Dictionary，New York： Bantam Book，2007，p.301.

37〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年版，第5页。

38〔意〕阿甘本：《敞开：人与动物》，蓝江译，南京大学出版社2019年版，第45页。

40王峰：《后人类状况与文学理论新变》，《文艺争鸣》，2020年第9期。

（作者单位：重庆师范大学文学院。本文系2020年国家社科基金重大项目“中国近代以来艺术中的审美话语理论研究”阶段性成果，项目编号：20ZD28;2019年国家社科基金重大项目“改革开放40年文学理论学术史研究与文献整理”阶段性成果，项目编号：19ZDA262;2021年重庆市高等教育教学改革研究重点项目“基于理论话语创新的新文科式教学实践改革研究”阶段性成果，项目编号：212053）

责任编辑：刘小波