周珉佳

摘要：《桑树坪纪事》是1980年代“戏剧新时代”的首部改编剧，陈子度等人组成的编剧团队在徐晓钟戏剧美学的影响下，在朱晓平原著的共情中，对人物和情节进行了有机布排，获得了技术性和艺术性的双重成功。从小说改编为话剧，编剧重视在剧情推进过程中寻找人物与他人和时代的对应关系，把视点放到了更为广大的社会生活中，以更大的容量包涵了生存的种种形态与方式，表现了作者对民族传统文化心理的冷峻审视。其合理的改编思路也体现了重要的经验价值，在当下具有重要的指导性。

关键词：《桑树坪纪事》;剧本改编;经验价值

以往论及话剧《桑树坪纪事》①，研究者大多围绕徐晓钟“兼收并蓄”的戏剧美学观念和它在1980年代重要的地位来阐述，关注点集中于舞台导表演。然而被人忽视的是，《桑树坪纪事》是1980“戏剧新时代”的首部改编剧，从小说改编为话剧，编剧对宏观思路和细节处理的技术性和艺术性，都是这部话剧获得成功的前提。追溯并总结陈子度等人是如何在徐晓钟戏剧理念的影响下、在朱晓平原著的共情中，对人物和情节进行有机布排，具有重要的戏剧改编经验价值。

一  徐晓钟为何选择“桑树坪”系列

1980年代初，中国戏剧界对“探索戏剧”研讨与创作出现了一个小高潮，戏剧理论家和创作者们在吸收西方戏剧理论的基础上，积极开拓演剧观念和舞台藝术表现形式，丰富了戏剧的现代性和艺术审美性;同时，注重戏剧叙事方法的创新，积极调动多种艺术表现手段和舞台语汇，使现代戏剧将写实与写意、情与理、表现与再现交融在一处，恢复舞台假定性在戏剧中的应有地位，重复发挥诗意和想象的表达空间，进一步解决形式与内容合一的问题。1950年代毕业于苏联卢那察尔斯基戏剧学院导演系、1983年就任中央戏剧学院导演系主任的徐晓钟彼时刚刚导演完成了《马克白斯》和《培尔·金特》，无论是舞台艺术的先锋姿态还是对民族文化心理的表达，都达到了空前高度。他认为中国的现代话剧应该持“打开”的态度，不仅要吸收，还要与世界高质量的戏剧平等对话，表现出真正意义上的现代性;遵循“以新现实主义为主、兼收并蓄地吸收一切有价值的其他艺术流派的成分”的总体美学原则。

经历了历史转折，徐晓钟对现实人生以及民族文化心理有了更为深刻的思考，认为中国的戏剧虽然要在美学意义上大胆创新，但仍不能丢掉表现中国社会历史文化的现实主义基底。“继承现实主义美学传统，在更深层次上学习与继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收国外现代戏剧的一切有价值的成果，以‘我为主，辩证地‘兼收并蓄，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”②有了相当的理论储备，徐晓钟自然想通过一部具体的创作演出实践自己的戏剧理论、表达自己的戏剧理想。他想在戏剧观大讨论深化之际，以一部表达自己理论观点的代表性作品作出一个回应甚至一场“答辩”，在这部作品中，不仅要在戏剧表现形式方面有大胆探索，还应从文化批判的角度表现人的复杂性，追求哲思表达。前文说到，徐晓钟在1981年和1983年分别成功改编了《马克白斯》和《培尔·金特》两部外国戏剧，他十分期待创作一部中国原汁原味的、能够代表中戏权威性的现代性戏剧作品。恰时，同样积极参与戏剧观大讨论的理论家谭霈生向正在考虑剧本来源的徐晓钟推荐了刚刚崭露头角的知青作家朱晓平，认为其“桑树坪”系列小说有机会进行改编。

其实，从当时整体的创作态势来看，由小说改编话剧的想法既是冒险的也是稳妥的：1980年代国内戏剧舞台上尚未有十分成功的本土改编作品，几乎都是直接选用国外经典话剧作品进行中国化的改编，如《高加索灰阑记》《马克白斯》《安东尼与克莉奥佩特拉》《培尔·金特》等，没有先验的本土改编案例可以把握;但如果创作团队能够选择一个相对成熟完整的高质量故事胚胎，这比从无到有地创作一个全新的剧本要有保障，正如李健吾先生所说，改编是戏剧获得成功的一条捷径。如此来看，选择中国作家在1980年代中期创作的小说改编的确可行，且更有本土化的创作意义。

回顾当代文学史，1985和1986年是小说界异彩纷呈的两年，无论是短篇、中篇还是长篇小说都井喷式爆发。1985年，刘索拉的《你别无选择》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《透明的红萝卜》、张贤亮的《男人的一半是女人》等接连问世，同年，李准的《黄河东流去》、张洁的《沉重的翅膀》，刘心武的《钟鼓楼》获茅盾文学奖。1986年，王蒙的《活动变人形》、莫言的《红高粱》、张炜的《古船》、铁凝的《麦秸垛》、刘西鸿的《你不可改变我》、路遥的《平凡的世界》等作品先后发表。在这般争奇斗艳的喧闹中，朱晓平的“桑树坪”系列小说显得存在感并不强，面影平静甚至反响有些寡淡。而徐晓钟为何出人意料地选择朱晓平的“桑树坪”系列作为自己的“答辩”之作呢？

朱晓平1978年考入中央戏剧学院文学系，1982年本科毕业留校工作，1985年调入中国作家协会工作，而1985年发表于《钟山》第3期的中篇小说《桑树坪纪事》正是其处女作。“院长徐晓钟”选择“青年教师朱晓平”的作品作为改编蓝本，其中当然有 “就地取材”“肥水不流外人田”的考量，作为学院领导乐于看到这样的创作团队——从故事胚胎到改编剧本，再到后期舞台导表演，都是由中央戏剧学院全员完成，但更重要的是，徐晓钟对改编剧本的故事胚胎有明确的挑选标准。

在那个时代，戏剧需要带给中国人什么？作为“戏剧新时代的开场白”，徐晓钟对戏剧故事胚胎的要求是比较高的——最基础的要求即它必须是一个能够“落地”的故事，题材具有合理性，人物的行为和命运轨迹具有说服力，一般受众能够承认故事背景和情节的真实存在，但其故事深层本质却又超乎一般观众的认知程度，能讲出戏剧性和震撼感;其次，故事可以灵活扩容或浓缩，可以适应戏剧现代艺术表现形式的表达需要;更高层级的要求是，故事胚胎要有厚度和深度，它具有可延长的生命力和社会历史透视性，对生活真谛、现实生活、人性等有严肃的思考。

说回朱晓平的“桑树坪”系列小说，它们围绕着陕北一个名叫桑树坪的村庄而展开，朱晓平通过自己下乡知青的视角详细书写了这个“活化石”般的存在，塑造了男女老少各色人物，真实呈现了1968—1969年陕北黄土高原的封闭苍凉和贫瘠困苦，揭示了现实生活的凝重和对民族历史命运的思考。“桑树坪”系列小说具有徐晓钟要求的多个对标特征：E0DB8472-9D99-425D-A44F-BFD1BB5DEA8C

首先，朱晓平的创作初看上去是知青文学，实际上又跳出了知青文学的格局;写1960年代末，却又超越了时代记录本身;写西北农民“贫”与“困”的现实景象，又辐射了政治、经济、法治、生产、分配、婚嫁等诸多内容——这是一个容量极大的故事体系，或薄或厚、或多或少，都能够成立，有足够的灵活性和合理性。又因朱晓平小说是“绣像”散片结构（中短篇小说散篇），所以它在未来还有补充的可能性。

其次，小说深刻揭示了中国农村权力与秩序的关系——闭锁麻木、狭隘保守的国民精神和心理并没有随着改革开放而彻底革除，先人的勇武与子孙的冥劣在自然条件恶劣、生产力低下落后的乡村像是一场滑稽戏时时上演。在戏剧艺术和技术手段探索创新的时候，戏剧创作者更不能忘却题材的现实意义，也就是说，戏剧艺术观念要彻底落地，需要选定厚重的、有延伸性的主题，表达对历史、民族、国民劣根问题的思考。农业、农民、农村是中国文学、文艺、文化永恒的话题，无论在过去、现在还是未来都有重要的现实性和关注的必要。

最后，徐晓钟将朱晓平笔下的桑树坪喻为“活化石”③。什么是“活化石”？生物体经历了严重的甚至是灭绝的变故而存活下来，保留了过去的生命体征和原始特性，然而因为其近缘类群多数已灭绝，幸存的物质体比较孤立，所以停止进化或者进化缓慢，在漫长的时间内几乎没有发生变化。如今看来，这个比喻实在精妙，它突出了桑树坪所有内在的特征：“她太古老，太厚实，太稳重，千百声呼唤，也只听见自己那细弱的回声，嗡嗡地响一声便沉寂在无言的深谷了。”“我不知道，這块土地可曾有过年轻俊美的时候。许是岁月无情，给这块苍凉凄冷的黄土地印下条条纹路。……这沟沟壑壑，梁梁峁峁便象一道道绳索，把个小村桑树坪捆缚得铁紧。外面的风一丝儿吹不进来，里面的气也一缕儿透不出去……”④彼时的改革开放进程已经全面开启，社会历史潮流滚滚向前，这一现实与桑树坪这块“活化石”之间呈现出巨大的张力，彰显重大的艺术发现和文化影响。

除却以上几点，徐晓钟选择一个知名度并不十分高的小说作为创作蓝本，也是因为关注度不高，二度创作的自由度更高，也有助于将原著推到前台获得关注。若是选择一个相对更有影响力的作品，改编也是掣肘的。

总之，徐晓钟在充分的戏剧理论建构基础上，找到了一个有生命力的高质量故事胚胎进行改编创作，又选定了中央戏剧学院导演系毕业并任教的青年教师陈子度作为主力编剧，当时在中央戏剧学院学报做编辑的杨健和小说原作者朱晓平作为辅助编剧，共同完成剧本创作，为接下来的实验戏剧创作做好了前期准备。

二  陈子度对剧本内容的重组

在具体分析陈子度等人的改编创作之前，先要梳理朱晓平“桑树坪”系列小说的创作发展体系，这样才能明确剧本内容的选取和组织方式。

从小说到话剧，编剧要把小说的人物和情节加以提炼、取舍、拼接、组合，再加入自己的想法和阅读感受，外化为戏剧性强烈的情节矛盾，在尊重原著和展露个性之间，还要考虑如何在后期排演过程中尽量减少剧本的创意折损，更要配合徐晓钟的戏剧探索理念和风格积累。鉴于此，陈子度的改编选材必然是广泛的，在更为丰富的作品篇目中甄选合适的人物和情节，逐渐明晰自己的改编思路和叙事策略。因此可推断，陈子度、杨健和朱晓平的改编是从内容更为立体丰富的《好男好女》中选取内容：1987年暑假，话剧编剧之一陈子度体验生活采风，秋天开始创作。按出版周期推算，应是朱晓平的《好男好女》吸收了《桑树坪纪事》（《钟山》1985年第3期）、《桑塬》（《中国作家》1986年第2期）、《福林和他的婆姨》（《小说家》1986年第4期）先行定篇结集，之后才有话剧《桑树坪纪事》的剧本，甚至还考虑到了1986年12月在《北京文学》发表的《私刑》，而非此前许多研究成果所谓的“圈定《桑树坪纪事》《桑塬》和《福林和他的婆姨》三部作品而改编”。明确这一点，对于研究《桑树坪纪事》的改编方法有一定的佐证作用——改编者在确定戏剧结构、捏合人物形象、铺展对应关系之前，需要对大量素材进行淘洗、加工和重塑，范围越广，选择余地就越大，精准度就相对更高，这一前期工作是极为必要且重要的。而“一对一”式的选取改编材料，显然过于理想化了。

陈子度的剧本改编思路侧重明确故事线索和结构序列，锚定戏剧主人公，处理人物性格的渐次表达，捏合重塑人物形象。剧本相对小说结构发生了明显的变化，小说是以“我”这个下乡知青的视角和在桑树坪的见闻作为叙事动力，所以在《好男好女》中不难发现，朱晓平的创作以纪事单元为体例，每一个单元都相对独立，甚至随意调整顺序或插入别个纪事单元也不影响整体性;而话剧则是以李金斗为主体线索，他存在于每一个角色的生活和命运轨迹中，例如福林、彩芳、月娃和王志科等，甚至于每一个人物的悲剧都或多或少有李金斗的参与和推动。虽然都是“人物绣像式”的呈现，但因李金斗这个人物本身承载了极为丰富的戏剧性和复杂性，所以编剧在改编时循序渐进地呈现李金斗的一个又一个隐秘的性格侧面。

序幕后的第一场戏是李金斗与刘主任围绕庄稼估产而展开的“推手戏”，当李金斗苦不堪言地说出“可咱庄稼人辛苦一年，就是连口白馍馍也吃不上，还叫咱农民活不活哩”⑤，观众很容易认为李金斗就是一个窝囊无力却又真心为村民着想的善良、忠厚、正直的农村干部。然而很快在第二场戏中，李金斗领着知青朱晓平寻麦客到桑树坪割麦，观众又从一来一往的砍价中看到了李金斗的精明。随着剧情推进，李金斗劝诱彩芳接受“转房亲”，又建议让月娃做了童养媳;以“拐骗民女”的罪名把“勾引”彩芳的榆娃送到公社“群众专政”学习班;为了一口破窑洞而污蔑王志科是“现行反革命”——观众不由对李金斗这个核心人物升起了疑团：这个“既是一只为人抽打的羔羊，又是一只吞噬生灵的恶虎”的人物究竟为何如此复杂？

陈子度在话剧剧本中的表达方式与朱晓平在小说中的书写存在明显的差异——小说中更凸显李金斗性格中的强势，其领导才能和庄稼把式都体现了他有能力为村民解决生计难题，殊不知他生存的本领之所以强大，是因为他压榨程度最深、封建思想最浓，在那个环境中最具权威性;而在话剧剧本中，陈子度对李金斗的处理要“温和”很多，以对彩芳的态度为例剖析：小说中，李金斗在儿媳彩芳守寡之后赶紧认了她作干女子，把控着彩芳的改嫁自由，金斗为了让彩芳嫁给自己患有拐子病的小儿子仓娃，好几次把彩芳捆起来逼其与仓娃同房，彩芳有要出逃的苗头便被虐打。小说将其封建大家长的独断专行、冷酷凶狠、自私虚伪表露无遗。然而在话剧剧本中，编剧把小说中金明为抢救饲料而被轧断腿的情节移植到了李金斗身上，他成了断了一条腿的英雄，于是有了被同情的可能性，他一瘸一拐地走向彩芳，然后用示弱卖惨的方式“请求”彩芳答应“转房亲”：“彩芳是好娃，知道疼大（爸）。你仓娃兄弟（彩芳小叔子）跟你一块长大，虽说落下个拐子病，可也不耽误吃饭过营生，你应下这‘转房亲，就跟仓娃他一块过，等生下一儿半女，给咱李家接了香火，你再走也成啊。彩芳，我的好娃，你就应了爸，大——大求你咧，求你咧！（猛地跪到许彩芳面前）”⑥E0DB8472-9D99-425D-A44F-BFD1BB5DEA8C

这是剧本改编巧妙之处，李金斗人物本质丝毫没有改变，但通过为难、仁义的表象表现“软刀子杀人”的残酷，把封建家长的玲珑四方怀柔八面的伪善极具弹性地呈现出来，更彰显了村落内权力运作的可怖。李金斗发自内心地憎恶痛恨那些盘剥农民的“脑系”，但他自己又何尝不是这个村子的“脑系”？如此对比，话剧中李金斗的这种表现更内化。焦菊隐在谈小说改编剧本时提到：“在改编时，请把情节再压缩一下，把篇幅让给人物的刻画吧。宁肯剧情的曲折少些，不让人物的面貌变淡。”⑦陈子度对李金斗的处理就契合了焦菊隐的这一要求，剧情的曲折性让渡于人物形象的本质，令戏剧的矛盾冲突更为集中。

陈子度在剧本中更加强调矛盾的“对应关系”。许彩芳在小说体系中是最早的悲剧，她只不过是金斗用几十斤苞谷和几十元钱换来的童养媳。小说中，她的“对应关系”仅有李金斗的压迫摧残和榆娃的真挚爱情;而在话剧中，陈子度进一步延展了彩芳的人物功能，通过彩芳刺激保娃和媳妇儿，为自己无辜忍受的屈辱找到宣泄的出口和攻击的对象，同时展开了保娃这个形象。在小说中，保娃是一个非常模糊的人物，他身上既无李金斗的庄稼能耐，也没有李金明的仁义憨厚;但在话剧中，开枪打死耕牛豁子的是保娃，王志科也是保娃带人抓捕的，种种细节都表现了他的泼赖、凶残、狠毒和看客劣根性。在穷苦的桑树坪，“保娃们”的身上披露着先人的勇武与子孙的冥劣产生的反差，不禁令人唏嘘：若连后生们都没了“人”的属性，而只剩兽的动物性，那么，民族的文明和未来还有何指望？

小说中人物情节单元是相对独立的，陈子度在剧本中巧妙突出了人物之间的交叉性，将彩芳和青女对应起来。小说中，青女这一形象是作者倾注了强烈的同情来塑造的，在巨大的命运悲剧的扼压下，她的人生被毁弃殆尽。编剧又通过青女对应上青女娘。在剧中，青女娘是个幻觉中的人物，无论青女如何哭诉，青女娘都不断重复一句话：“娃呀，不哭咧……不把你聘出去，你兄弟的亲事又该咋办呢？”青女又对应着月娃，李金财为了给儿子福林娶亲，把女儿月娃出聘成了童养媳，婚姻嫁娶完全成了买卖。李福林大呼：“我的婆姨！钱买下的！妹子换下的！”青女哭诉：“我不是人啊，我是人家买来的牛！我是人家牵来的马……”⑧无论是青女娘还是李金财，都既是买方也是卖方，几乎每家人户都在这样的环套中挣扎，所以在桑树坪，无论嫁娶似乎都感受不到欢心和喜庆，全都是愁和泪凝结下的无可奈何。

客观来讲，话剧中青女的性格特征被弱化了，小说中她的悲剧命运更为触目惊心。青女过门不足一年半，就从一个一汪水般的俊俏姑娘变成了一束枯草。她在忍受福林的疯癫和村里人的谩骂之后，被迫接受婆家安排的转房亲，给福林的大弟弟做婆姨。在小说中，“青女听这消息，憋闷了许久的心火，找到了一个发泄的机会。她的苦已经吃尽了，如今又要‘转房。青女浑身一阵颤抖，大声叫骂着：‘我是人呀还是猪狗！两眼灼灼逼人。”⑨而关于对婚姻、人权、自主意识的极度蔑视和践踏的转房亲，话剧中虽一笔带过，却用了一个极富震撼力的象征再现了女人是如何在极度贫苦、沿袭封建宗法制度却违背伦理纲常的落后乡俗中被蹂躏的——“一尊残破却洁白无瑕的侍女古石雕出人意外地展现在观众的面前。它令人想起远古，它让人想起多少代殉葬的女人……扮演许彩芳的演员将一条黄绫肃穆而凝重地覆盖在古石雕上，村民随着一起跪倒在古石雕的四周。”⑩李福林的癫狂将这个矇昧乡村的遮羞布彻底扯了下来，控诉了桑树坪人习以为常又难以直言的陋俗——女性就是用来买卖的，这一场戏也以再现的艺术表现方式极尽呈现了桑树坪的闭锁和荒蛮。

话剧从李金斗延伸到彩芳，又从彩芳辐射对应了青女、青女娘、月娃和福林，最终，又回到彩芳和榆娃，很好地完成了人际关系群像，书写了人与人的交往与角斗过程。榆娃和彩芳的自由爱情淳朴而炙热，是桑树坪唯一的亮色和希望。榆娃在这个严酷贫苦的生活环境中依然保持樂观的天性，依然有勇气追求爱情，认为所有的贫苦都会过去，只要真心相待，所有的困境都可以熬过去，这是桑树坪仅有的活力和生机。在小说中，彩芳和榆娃的爱情是较早出现的情节，但在话剧中，编剧安排彩芳在尾声处投井自尽，通过颠倒情节叙述顺序，将彩芳的生命动线拉长。编剧让她与青女交谈感受，支持青女打离婚;让她刺激保娃的看客劣根性，还让她与朱晓平有一段告别：“等过了垭口，就把咱这穷荒地方忘他个光光的。”她对桑树坪这个地方有发自内心的痛恨和无奈，她逃不脱，于是希望有机会逃脱此处的人都离开这个地方，这些都增强了这个人物的韧性和生命力。如此一来，结局处彩芳就因抗争失败自尽而表现出更深刻的悲剧性。“为着展现人物心灵变化的过程，剧本结构也更趋多样化。在有些剧作中，人物关系和事件的发展，常常出现多层次、多线条的结构形式或跳跃发展，或分切、闪回有时人物之间的外部冲突和人物内心意识的活动并行交替。时空概念有了新的发展。时序的颠倒，空间的多变，不只是为了更好地表现事件发展的过程，而且常常用来更好地揭示人物心理活动的层次不但构成戏剧发展的活泼节奏，也往往产生类似‘蒙太奇技巧的效果，加强了观众窥探人物内心隐秘的兴趣。”11编剧重视在剧情推进过程中寻找人物与他人和时代的对应关系，把视点放到了更为广大的社会生活中，以更大的容量包涵了生存的种种形态与方式，表现了作者对民族传统文化心理的冷峻审视。

三  由“形象种子”生成的剧本写意空间

朱晓平的“桑树坪”系列小说因过度强调纪实美学的质朴，从而规避了乖张、刺激和紧张的戏剧性因素，导致表现的单向性明显。徐晓钟曾经考虑化用一个戏剧性较强的中心事件把“桑树坪”系列松散的单篇集合起来，但是他发现，松散的戏剧结构和鲜明的人物实际上并不冲突，甚至可以留出足够的空间发挥导演在舞台上的艺术创作。最终他建议编剧团队“每一章有一组主要人物被推到前景，其他人物或断或续穿插其间，他们将在另外的章节中循序地被聚焦，推到前台”12，而隐匿贯穿其中的是徐晓钟“形象种子”的戏剧创作观念。

“形象种子”为这部戏提供了假定性表达和象征写意的思维动力，尤其在人物的动物性和动物的客体性方面，输出了重要的戏剧主旨。《桑树坪纪事》的“形象种子”定位在“围猎”，小说中与“围猎”直接相关的情节只有李金明打牛，陈子度沿着这个思路进行了大胆的联想和表现，运用了人和动物的互文表达，呈现了人仿佛畜生、甚至人不如畜生的残酷真相。“捉奸彩芳榆娃”“杀牛”“围捕王志科”等情节都是在“围猎”的基础上展开的，一群追逐命运的人，像野兽一样被人“围猎”又自相“围猎”，极大程度地发挥了戏剧写意的功能。尤其是王志科的单元，非常深刻地揭示了农民在现实中“围”与“困”的挣扎。E0DB8472-9D99-425D-A44F-BFD1BB5DEA8C

在剧中，桑树坪人为了表示对“脑系”的不满而含恨疯狂地打牛，之后又极度地痛苦和悲伤;紧接着，桑树坪人为了赶走王志科，违背良心“给他把反革命的帽子带上”，要求将其逮捕法办。为了王志科住的那孔窑安石磨，桑树坪的人不惜要了王志科的命。人对牛尚有深厚的感情，人对人竟残酷地自相残杀，两厢对比，人物的动物性和动物的客体性便揭示出来了。尤其是李金斗准备在密告王志科的状子上按手印时，“放着状子的桌子突然被用力过猛的李金斗按倒，随之倒下的李金斗趴在地上依然死死地在状子上按上了手印”。13舞台上李金斗的身体姿态正是牲畜趴卧的姿势，象征着李金斗的兽性和冷血，也映射了“做人”而不得的痛苦。罗伯特·科恩指出：“如果一个作家能够创造出一场非常有说服力的场面，在这个场面中冲突白热化，而且进入每个相关人物的内心世界，他就有很好的机会把这个场面塑造成一部令人激动的作品的核心。如果这一场面中再糅进某些微妙细腻的成分，而不是完全地依靠大喊大叫和公开对骂，那就更容易成为作品的核心。”14而这个“人与牛”的对比场面，正通过“形象种子”生成了深刻的精神指向，把小说中痛苦回忆的窒息感转变为戏剧舞台上厚重辽阔的苍凉悲壮。

在朱晓平的原著中，桑树坪农民的韧性是有两面性的，但是在话剧中，编剧更加突出这种韧性的负面作用，即“遭着、忍着、熬着、延续着”，就这样一辈一辈延续下去，甚至不想改变、不想离开，只要不是更糟，就不盼望更好。观众不禁会思考一个问题：王志科为何不离开桑树坪？首先，他去其他村庄或者回陇东老家，都没有亲人可依靠，境况不会比在桑树坪更好;其次，他对妻子李福绵有深厚的感情;再次，王志科作为一个耿直刚硬的汉子，要和桑树坪不合理的宗族制度殊死抗争。桑树坪人对王志科的强烈排斥，实际上就是因自私和狭隘而产生的闭锁和排外，归根结底是对生存资源和生产材料的保护，以及对既有“秩序”的强制把守。王志科的悲剧命运击中了桑树坪“贫”与“困”的深层原因——贫瘠的生存环境与顽固的封建思想。徐晓钟设计了一个圆形转动舞台，象征着封闭、阻塞的生存空间，困境在回环往复，但其中的人又走不出这个循环。乔治·桑塔耶纳说：“外在自然的机械组织是我们心中的统觉形式的来源。”圆形转台显示了徐晓钟对主人公及其生存环境的内在领悟与审美把握，扩大了表现广阔生活图景的可能性，丰富了自己的艺术语汇，增强了话剧艺术的表现力，给艺术接受者以情绪刺激和精神启迪。

话剧中加入了由桑树坪村民组成的歌队，合唱既是西北山村的山歌劳动号子，也如史诗的齐声朗诵。戏剧音乐、尤其是歌队的创造是苏联话剧导演手中强有力的手段，多用来展示和揭示人物;揭示和渲染人物关系，推动事件和冲突的发展;描绘环境或气氛。15徐晓钟1950年代毕业于苏联卢那察尔斯基戏剧学院，对苏联戲剧音乐元素有深刻的理解和体会，也善于借鉴。话剧《桑树坪纪事》开篇便是桑树坪人和陈家塬人的对骂，粗鲁、鄙陋、难以入耳，所有的混乱被一声炸雷和倾盆大雨叫停，对骂的村民随即四处逃去。村民们鄙陋却从未自知，这时，身穿现代服装的歌队边唱边走到前台：“中华曾在黄土地上降生，这里繁衍了东方巨龙的传人。大禹的足迹曾经布满了这里，武王的战车曾在这里奔腾。穿过一道道曾紧锁的山峰，走出了这五千年的梦魂。历史总是提出这样的疑问，东方的巨龙何时才能猛醒？尽管前面有泥泞的路程，尽管有多少山峰需要攀登。总是这样不断地自问，总是这样苦苦地追寻。”16这段合歌在剧中反复出现，从较深层次把握了现实社会的历史走向，在历史、文化、民族、心理等大背景上给戏剧场景以扩容。编剧更含蓄地通过高远的视角和歌队的演唱表达了深刻的自省和对未来的希望，避免了生硬拔高和刻意贴近时代的突兀。正如林克欢所说：“创作实践从来都是主体与对象在共同矛盾运动中所组成的一个不断生成、不断发展的运动系统。”17

四 《桑树坪纪事》改编的价值

1988年，曹禺在看过《桑树坪纪事》后给予很高的评价：“看了这个戏有几点感想：海是装不满的，人的路是走不尽的，花是不谢的，感情的长河是流不完的。对于徐晓钟的导演艺术我有这么一种感觉，在他的导演艺术中看不见徐晓钟，但看见其完美的艺术。”18而这种完美的艺术表现具有延续性和可借鉴的启示意义。就经验价值来看，借助于原作提供的背景快速形成剧本，要想达到事半功倍的效果，就需要强大的感受力、理解力和创造力。可以说，改编不仅要展示出原作的特点，还要去深化原作的立意。真正成功的改编要穿透小说原作表面的情节性，发掘、体现甚至深化原作对于生活的本质认识，表达出改编者有创意的阐释和演绎。

在当下，由小说改编话剧剧本早已不是什么新鲜事，《一个陌生女人的来信》《推拿》《长恨歌》《杜拉拉升职记》《白鹿原》《平凡的世界》《尘埃落定》《活动变人形》等，作品频出。不难看出，如今的改编剧都热衷于选用影响力更大、更有口碑的当代经典小说进行改编，制作方往往认为这会是话剧成功有力的保障。然而现实却是，1990年代以来的改编剧大多并不亮眼，从艺术传播的角度真正能够让观众记住的作品并不多。人们似乎已经忘却了1980年代《桑树坪纪事》改编的成功经验，也找不准改编失准的症结，只是一味依赖原著作家的地位声望和演出前后的大力宣传。回到戏剧创作本身，改编者必须“戴着脚镣跳舞”——“编剧要忠于原著，导演忠于剧本，演员忠于剧作和导演意图”19，同时要做到、做好这三点，难度不言而喻。由王安忆的同名小说改编的话剧《长恨歌》，由当代著名剧作家赵耀民担任编剧，曾在2003年首演，2021年由周小倩导演复排。赵耀民作为一名成熟的职业话剧编剧，深谙戏剧叙事结构布局，将剧中王琦瑶四十年间的情爱生活通过近乎对称的头尾结构展露出来，从话剧的技术规范性来说完成度极高，然而剧中王琦瑶的戏剧行为却与她的内在人物性格有所背离。原著中，这个旧时的上海名媛一生不曾主动追求过男人，一方面是因选美获得“上海小姐”第三名的自信;另一方面因为王琦瑶是一个并不风华绝代且出生平凡的姑娘，这是隐藏在自信下面的自卑，再加上她在步步攀爬更高社会阶层的过程中有“臣服于世俗名利”的被动，所以这样的王琦瑶始终是“静默的、隐忍的、心事重重的”，即便是后期频繁参加社交聚会也并不张扬，“她穿着那么得体，态度且优雅，一点不扫人兴的，一点不碍人事情的。她就像一个摆设，一幅壁上的画，装点了客厅”。但是在剧中，后期的王琦瑶在情爱方面变得异常主动甚至盲目，带有交际花般的行为举止和性格特征，这种转变是缺乏有力的合理的剧情转折支撑的，只是将原著的某些表象元素夸大变形，以获得一种戏剧张力，如此反而混乱了王琦瑶这个人物的性格走向。因此，《长恨歌》是一部完成度较高的当代话剧，但却难称优秀的改编剧。E0DB8472-9D99-425D-A44F-BFD1BB5DEA8C

貌似省力的改编事实上颇考验功力，改编者对原小说的删改、修整与舞台呈现时常顾此失彼，高度浓缩的情节的迅速推进、多种形式元素的运用与戏剧性的刻意强化，在吸引了观众注意力、获得一定的剧场效果的同时，也流失了许多有价值的戏剧场面和人物情感的细腻表达。小说与话剧无论在审美出发点、冲突解决途径和价值判断方式等方面都存在差异，若无法抓住小说原著的主旨和核心人物，就无法在舞台上呈现小说内在的张力。有的编剧选择加入很多想象关系以强化场面冲突的激烈程度，这样的做法虽然丰厚了情节，但往往失去了灵魂，因淡化或变异而造成改编失衡。

回到《桑树坪纪事》，陈子度等人很明显抓住了桑树坪“贫”和“困”的现实状态和历史背景，更在徐晓钟的启发下把握了“形象种子”的深层含义，将“围猎”作为矛盾爆发的戏剧行为，不仅扬长避短，规避了因过于平实的讲述而产生的迟缓枯燥，还丰满了立体的人物形象，使其服务剧作情节发展。成功的改编创作，来自编剧对故事本身深刻的理解和精彩的诠释：“戏剧的现实主义将更深地植根于千姿百态的生活，它仍将保持它崇尚理性的基本特征，遵循生活的逻辑，尊重人物心理动机、思维和意志的逻辑。”20陈子度等人沿着徐晓钟的导演意念，遵循原著人物的心理动因和行为意志，将小说中的矛盾交叉放大了，令悲剧情绪叠加，展露了现实生活的荒诞与悲惨。若改编者未能自然贴切地以戏剧意象表现作品的精髓，那么无论票房、口碑如何，都很难算是一次真正成功的“舞台写作”。除此之外，随着历史和社会的变迁，即使是同样的故事、同样的主人公，其主旨、事件和人物等的表现方式也会有所差异，因此，如何赋予原作以时代精神，亦是改编者需要重视的问题。

小说的话剧改编之路如何走得更踏实、长远，在中国现当代文学领域深耕数十年、又任职上海戏剧学院的杨扬教授所举斯坦尼斯拉夫斯基的例子或可作答，他认为斯氏的成功与他和列夫·托尔斯泰、契诃夫、高尔基等世界级文学大师的密切交往有不可忽視的关系。斯氏并不仅仅将文学巨擎们的作品作为自己戏剧创作可选取的文本资源，而是通过密切的交流，将这些文学家的思想和小说文本作为自己的学习资源。21文学大家们对人性的理解、对人物性格的理解加深了斯氏对艺术问题的深入思考，更锻炼了他触类旁通的创作思维，促成了从舞台形象到哲学层面的全面提升。今天的中国剧坛，仅靠简单的“拿来”显然是不够的，在“改”之前要先“懂”，在“懂”之前尚需“心同道同而学同”。

注释：

①1988年1月29日，话剧《桑树坪纪事》由中央戏剧学院1986级表演干部专修班首演于中央戏剧学院逸夫剧场（1990年代后改称“实验剧场”）。作品由徐晓钟、陈子度执导，陈子度、杨健、朱晓平编剧，刘元声等担任舞美设计。

②徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》（上），《戏剧报》1988年第4期。

③首见于徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》（上），《中国戏剧》1988年第4期。

④⑨朱晓平：《福林和他的婆姨》，《小说家》1986年第4期。

⑤⑥⑧⑩1316陈子度、杨健、朱晓平：《桑树坪纪事》，《剧本》1988年第4期。

⑦焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》1958年第7期，后收入《焦菊隐戏剧论文集》，华文出版社2011年版。

11徐晓钟：《坚持在体验基础上的再体现的艺术》，《戏剧报》1984年第7期。

12徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》（下），《戏剧报》1988年第5期。

14〔美〕罗伯特·科恩：《戏剧》，费春放译，世纪出版集团上海书店出版社2006年版，第103页。

15徐晓钟：《苏联话剧演出中的音乐运用——学习札记》，《戏剧报》1961年第8期。

17林克欢：《活的形式》，《戏剧报》1988年第4期。

18曹禺：《向“表现美学”拓宽的导演艺术》序言，中国戏剧出版社1996年版，第2页。

1921杨扬：《从小说到戏剧——从话剧〈狂人日记〉〈长恨歌〉〈尘埃落定〉说起》，《戏剧评论》2021年第1辑。

20徐晓钟：《戏剧界应该做属于他应该做的事——我对话剧现状和未来的一些看法》，《戏剧报》1985年第4期。

杨扬：《从小说到戏剧——从话剧〈狂人日记〉〈长恨歌〉〈尘埃落定〉说起》，《戏剧评论》2021年第1辑。

（作者单位：西南交通大学人文学院）

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