杨诺鸣 孙焱

[摘 要]地水南音是曲艺广府南音中的一种，又称南音说唱，于2011年南音说唱列入“第三批国家级非物质文化遗产名录”。莫若文，是地水南音宗师何世荣的“荣腔”传承人，也是至今尚健在的为数不多的地水南音瞽师之一。关注一位具有传奇经历的民间失明艺人的起起落落，是民族音乐学对音乐家个人的重要聚焦点。在田野考察的基础上，围绕地水南音传承人莫若文，从三个方面进行了叙述：对莫若文个人口述历史的整理;通过莫若文，的演唱和地水南音唱词的哀怨意象，总结地水南音苍凉幽怨的曲种风格;将莫若文的个人经历和地水南音的曲种风格进行连接，认为情感共鸣是将二者紧密结合的纽带，这也是地水南音一直依靠瞽师传承的原因。通过对瞽师莫若文个人生活史的田野考察，可为地水南音的研究留下一份鲜活的资料。

[关键词]地水南音;瞽师;莫若文

地水南音是曲艺广府南音中的一种，又称南音说唱，2011年被列入“第三批国家级非物质文化遗产名录”。该乐种大约孕育于清代乾嘉年间，因兼卖唱与占卜，遂取《易经》卦名“地火明夷，地水师”，而得“地水”之名。地水南音多由失明艺人用筝或扬琴自弹自唱，保留了有说有唱的曲艺特色，唱腔变化丰富，最具“苦喉”凄凉、哀伤的色彩。

广府说唱的种类繁多，流传至今却已鲜能听闻。如今我们还能一睹南音的风采，这与该乐种的传承人——瞽师的坚持密不可分。20世纪50年代，一代曲艺宗师何世荣将各派唱腔优点融为己用，结合自己男中低音的风格，自成一派“荣腔”而立于粤曲唱腔流派之林。瞽师莫若文是何世荣的亲传弟子。莫若文深得其真传，是现存“荣腔”最具资历的传人，所领导的曲艺队也成为地水南音的重要传承组织。莫若文的一生见证了地水南音的起起落落，这成为本文的研究起点。

一、瞽师莫若文的人生经历

莫若文是一个草根阶层的瞽师，是地水南音传承的坚守者。他几十年的个人经历，就是一部鲜活的地水南音流变史。他在社会变迁下的生活、社会地位、演唱曲目等变化，是地水南音历史发展的具体体现。本文用口述史的方法，对他的个人史进行呈现。1美国历史学家唐纳德·里奇在《大家来做口述历史》中认为：“简单来说，口述历史是以录音访谈的方式搜集口头回忆，以及具有历史意义的个人观点。”2笔者期望通过对莫若文个人史的阐述，管窥南音这一传统曲艺在社会变革中的跌宕起伏，为地水南音的研究留下一份资料。

（一）1937—1955：乱世学艺谋生

莫若文出生于羊城，1937年正值抗日战争爆发的初期，日寇横行，万里神州战火连绵，中华大地生灵涂炭、饿殍遍野。莫若文原创的地水南音作品《失明人声讨日寇》诉说了他自己凄苦的童年经历：

一九三八，日寇侵我广州，

施凶悍，残暴太无状！

掠劫奸杀，实太狓猖！

我一家几次逃亡，最后逃到香港，

一路流离颠沛，挨尽了饥寒。

我眼病无钱医，导致失明真够惨怆！

国仇与家恨，我永远不能忘！

1938年，因为战争，襁褓之中的莫若文就被母亲带着逃难到香港。1941年，战火蔓延至香港，一家人只能再辗转逃到澳门，本以为从此能过上安稳的日子，没想到命运却将莫若文推入另一个深渊。在逃难的途中，莫若文患眼疾，因为家境贫寒且战乱时期缺医少药，失去了一辈子的光明，从此过着暗无天日的日子。后来莫若文回到广州定居，每当忆起童年，都会想起“以前惠福西路的榕树头下，一个地水师开唱，一群人围起来听，就像现在的街头卖艺，给多给少，随人乐助”。这是八九岁的莫若文第一次接触地水南音的记忆。南音的字里行间饱含故事，每一句都唱入心扉，叫他念念不忘。

身困于黑暗的莫若文，在音乐中看到了光。儿时埋下的种子，在成长中慢慢发芽，年幼的莫若文主动跟家里人说要学唱曲。那时的失明者，仅有两条谋生的出路：一是按摩，二是唱曲，莫若文没有犹豫。1954年，15岁的莫若文被家人带着找了开眼人刘剑清师傅，拜师学艺，因为朝升暮合，只学了短短三个月就“出师”了。他评价当时的自己：“学识乐器急着滥竽充数就出来揾食1了。”在当时，莫若文仅学会拉二胡、唱少量的粤曲，便匆忙踏上他的流动卖唱之路。

在同一年，莫若文有幸認识到广州西关的地水南音瞽师杨炳坤，并愿意免费收他为徒，跟随他学习曲艺弹唱。莫若文称，“当时师父觉得我这个后生仔几得意2，他家境富裕人又热心，就免费将技艺传授给我。”当时地水师杨炳坤经常到惠福西路的茶楼演出，莫若文就跟着在后面学艺。他回忆起学艺的那些年，“我每天早上未洗漱就要开始记曲白、念口簧”。渐渐地，越来越多的腔调、词曲富含感情地从莫若文的口中琅琅唱出。经过杨炳坤的悉心教导，他终于学有所成。

（二）1955—1976：两次身份转型

在1955至1976年间，莫若文发生了两次社会身份的转型，分别是“从流浪艺人到国家文艺工作者”以及“从文艺工作者到弹簧厂工人”。这是莫若文的人生中两个重要的转折点，由于所处的社会环境发生了改变，他的个人境遇及音乐演唱风格亦随之变化。

1955年广州市文化局招考艺人，18岁的莫若文考取，成为一名国家文艺部门的工作人员，获得加入一支专业曲艺队的资格。当时带队的队长是本地地水南音的宗师何世荣，莫若文十分庆幸能够跟着名师继续学艺。

当时单独卖艺是被禁止的，一般都是几户人家凑钱请地水南音师傅来演出。自从有了广州市文化局下属的失明曲艺队，曲艺队的成员得以光明正大地在公共场合演出。莫若文随曲艺队到各大茶楼轮流演出，“当时茶楼还搭个小舞台，两人上台主唱，其他演奏乐器的就围在台下”。莫若文认为，只有失明人才懂自弹自唱，“5个地水师就可以一台戏，开眼人啊，通常就只会弹或唱”，论起当时队员的才艺，莫若文一向平淡的面容也会露出自豪的笑意。

随着观众越来越多，后来还开了不少曲艺场。莫若文感慨道：“地水师的身份高级了不少，可以卖票了，不用在茶楼里唱了。”根据他的回忆，中山五路的一乐曲艺场，第十的红荔曲艺场，市一宫、市二宫等很多文化宫也增设了曲艺场。当时文化局有几十支曲艺队，轮流到各地演出。348EDD8F-EE9A-4298-8CCE-ABF94DBDD69C

1957—1958年，全国展开整风运动，失明曲艺组解散，后又重组，1966年，失明曲艺队再次解散。莫若文被越秀区文化科安排到弹簧厂做工人，一个月收入只有26元。长久的劳作在莫若文身上留下深深的烙印，他举起了自己的尾指，“到现在都还没能直起来”，还好没有影响后来的弹奏。虽然当时莫若文在工厂里，但粤曲、地水南音等传统音乐活动并未完全停歇，“厂领导知道我们唱戏，就成立了业余队”。工厂领导将莫若文任命为厂宣传队队长，莫若文带同厂宣传队下乡、到厂搞文化宣传，专唱革命粤曲。那段时间，莫若文与老伴梁女士的生活十分困苦，一个月只有26块钱，还有一个女儿需要抚养。每天在工厂下班以后，莫若文就去集市边唱地水南音边卖花生，贴补家用。

（三）1976年至今：重组曲艺队

1976年，失明曲艺队再次重组，成为越秀区失明曲艺队。根据莫若文的回忆，当时就是做曲艺业余工作，四处到工厂、农村、戏院演出，“南番东顺香、广西都有去表演”。20世纪80年代初，曲艺队到哪儿都是满座。莫若文记得：“当时珠三角交通不便，主要靠水路，曲艺队的盲人们看不见，就靠一两个开眼人带路，队里的六七个盲人一个搭着一个的肩膀，一步步从狭长的船板挪到船上，如果前面一个踏错脚，我们就要全部掉水里了。”莫若文称都是多得华光师父1保佑。

1981年和1983年，越秀区失明曲艺队队长何世荣和叶金燕相继病逝，很多队员也逐渐老去，曲艺队的担子就落到莫若文的身上。越秀区文化局于1984年特委任莫若文为越秀区失明曲艺队队长。莫若文努力继承师父的遗志，让曲艺队得以继续发展。他极富韵味的唱腔以及为人谦逊的做派赢得了一大批观众的喜爱，1985年，莫若文被群众艺术馆评为优秀演员。

进入20世纪80年代末，曲艺队又面临一个深重的打击——香港流行歌曲进军内地，这对粤剧、粤曲、地水南音等传统音乐产生了巨大冲击。莫若文苦笑道：“都变成去听罗文、许冠杰了。”当时，越秀失明曲艺队已从专业演出变成业余演出，观众越来越少，成员也逐渐离世，莫若文只能继续在弹簧厂工作以维持生计。当被问及如何协调演出与工作的关系时，莫若文解释道：“接到演出邀请再同工厂请假。”但到了后来，邀请也越来越少了。

1997年，莫若文从工厂退休。越秀区文化馆成了老曲艺队员们“过把瘾”的地方，“得闲就一起去唱几句”。当年作为谋生技艺的地水南音，如今也只能是一项爱好。当年的越秀失明曲艺队更成为小众的业余私伙局。

通过对莫若文的个人生平进行梳理，既可感受到其人生经历的波折坎坷，也可一窥这一时期地水南音的兴衰过程。莫若文演唱的作品和他所处的境遇有着紧密的关系，他从流浪艺人到文艺工作者再到工人的身份转变，也是中国历史变迁过程中，民间艺人身份变化的缩影。

二、苍凉幽怨：地水南音曲种风格分析

本文所研究的南音相较于木鱼、龙舟等粤调说唱，音乐性更强，故而常作为独立曲种呈现在舞台上。南音的伴奏乐器有扬琴、椰胡、筝、洞箫、琵琶、三弦、月琴、秦琴和鼓、板等。该乐种的常用调式有三种：正线（合尺线，类似秦腔的“花音”）、反线（上六线）与乙反线（苦喉，类似秦腔的“苦音”）1。南音的板式有慢板（三叮一板，即一板三眼，4/4拍）、中板（一叮一板，即一板一眼，2/4拍）、快板（又称流水板，即有板无眼，2/4或1/4拍），较为常用的是慢板与流水板。南音唱段的前奏俗称“板面”，短的前奏或过门称“短序”2。对地水南音的代表曲目进行音乐形态分析及唱词意象分析，可了解地水南音曲种整体的音乐风格及莫若文的演唱特点。

（一）《肖永伦哭灵》音乐形态分析

《肖永伦哭灵》是地水南音的代表曲目之一，也是莫若文在接受笔者采访中多次提到可以代表他演唱特点的一首重要曲目。目前地水南音的传唱仍保留了师父与弟子一对一“口传心授”的学习方式，因此流传的地水南音作品大多“有词无谱”。因此，笔者对该选段进行了记谱，为了更为直观，以简谱的形式呈现。

从该曲的整体结构出发，该曲为D商七声音阶，句式较为对仗，每一句中都有停顿，与我国古代的诗词格律类似。虽然小节数较为对称，但句式并不规整。通过谱例可看出，该乐段采用跳进与级进相结合的转折式进行，以小三度为主，大跳较少，每句的落音都呈下行趋势。将该乐段骨干音的旋律走向与曲词的粤语读音及音调走向進行对比，可发现二者的进行方向大致相同。

谱例：地水南音《肖永伦哭灵》节选

《肖永伦哭灵》的全曲歌词如下：

【念白】庵堂路走。

中了魁首，添了悲愁。往日情缘，一梦怜我。怜乡今日，分飞佳偶。苦心头，苦心头，哭温柔，心上缠绵永不休。

哎吔吔，花开一曲韵长流。牢里情话几绸缪，义厚亦恩厚，波浪无情葬樽首。一念到佳人新丧，珠泪双流，忍另香魂，失主抱恨沾愁。哎吔吔，表心头，表心头，尼庵来祭奠，表我永伦恩义厚。

伦碧容之灵位，伦碧容之灵位。

岂料香消错断头，他生未卜此生休，功名中了今何用，欲毁心情泪尽流，我泪尽流。

【乙反中板】真系苦还酸，又是冤还是孽，卿一旦为我仙游，叫句碧容姐，你驾鹤西天，知否肖郎终日为你伤心苦透。叫一句碧容姐，你灵魂不没，知否有人为你终日泪锁双眸。哀此状元郎，今日衣锦荣归，都系难成佳偶;哀此状元郎，空有蓝袍玉带，依旧独抱襟愁。

从曲词角度出发，该曲描述了考中魁首的主人公肖永伦，在衣锦还乡之时却发现昔日的恋人碧容已魂归西天，在碧容的灵前号恸崩摧的场景。第一句“庵堂路走”为念白，对故事进行了简单铺垫，介绍了人物所处地点为庵堂。第二句“中了魁首，添了悲愁”轻描淡写地概述了故事前情，同时引发对故事后续发展的思考。第三句“往日情缘，一梦怜我”则是对过去情缘的回忆，能在梦中相会已是上天见怜。通过前三句可见，该曲的用词情感呈递增的趋势。由开头的几笔简单带过，到后期歌词中反复出现“苦”“泪”“情”“愁”等直抒胸臆的字词，可见其情感的逐层升华。此外，该曲的曲词亦符合说唱音乐韵脚的要求，如前三句的尾字“庵堂路走[zau2]”“中了魁首[sau2]”“添了悲愁[sau4]”都押的是元音韵尾[au]，“苦心头[tau4]”“哭温柔[jau4]”“心上缠绵永不休[jau1]”三句的尾字亦是元音韵尾[au]。348EDD8F-EE9A-4298-8CCE-ABF94DBDD69C

粵语有九个声调，但又有“入派三声”，即入声的阴入、中入、阳入三个声调的调值，分别派到阴平、阴去和阳去三个调值，因此粤语的声调虽分九声，调值却只有六个，又称九调六声，在实际的标注上只有一到六声。

由于粵语有这许多声调，粵曲的创作者写出曲词的同时，就几乎同时決定了它的曲乐。因此，粵曲的写作者被称为撰曲者而不是填词者。例如，阴平是工、阴上是尺、阴去是上、阳平是合、阳上是乙、阳去是士，如“我今独抱琵琶忙”的声调是：上工士上合合合。陈卓莹在《粤曲写唱研究》一书中将粤语的九声“音阶化”，将九个声调与工尺调相对应，笔者将其整理如下表。

根据表2可知，把粤语的九声用音阶表示出来，每一个字都能够按照方法去调，无论调到哪一声，都同样可以符合与它相同位置的音阶。每个字的调值已定，可以改动的是它们的拍子和装饰音而已。如选段中的“中了魁首”，粤语声调为“1阴平、5阳上、1阴平、2阴上”，对照的工尺谱为“工、乙、工、尺”即简谱“3、7、3、2”，可见，声调与简谱皆可一一对应。而上入、中入、下入三种入声字则是一种短促的读音方式，粤语将其称为“顿音”。

地水南音的音乐性较强，各种板式和伴奏、唱腔、拖腔亦较为丰富。从演唱角度和莫若文的叙述来看，他的演唱有三个特点。

1.润腔

在对莫若文的访谈中，他曾提到，从演唱角度出发，该曲中他最为显著的演唱特点是“润腔”，这也是地水南音风格的一个重要体现。该曲润腔的方式多由二度和小三度的级进环绕进行为主，曲调进行以下行为主，例如第一句中采用了三度内环绕进行的处理，使情感的表达更加饱满。

2.表达悲伤情感的曲词强调

在莫若文的演唱中还有对某些字词的强调，如“悲愁”“情缘”“苦”“哭”等字词格外强调与清晰化处理，对“魁”“愁”等字进行了原谱中并未标记的“自由延长”处理。

3.加入语气词

在演唱中，莫若文还会适当加入语气词以让润腔更为平稳，如“添了悲愁”变为“又添了悲愁”，“苦心头”变为“哎呀呀苦心头”，“哭温柔”变为“哦哭温柔”。或许是因为瞽师的特殊性，莫若文在演唱中还会对句子的顺序进行调整。如连唱两句“苦心头”，将第二段的“心上缠绵永不休”提前到第一段作为结尾。

（二）地水南音曲目中的凄苦意象

广府南音的曲目多为中、短篇，最短的只有几百字，长的也多在2000字以内。早期出自文人士大夫手笔的作品，多追求华丽的词藻，内容也多以描写风花雪月或离愁别恨为主。此外还有大量作品以反映烟花女子的不幸身世和遭遇为题材，如《客途秋恨》，这首作品具有鲜明的艺术特色和较高的文学价值，成为了南音的代表曲目，历来是南音的研究热点。

《客途秋恨》在20世纪曾经先后由白驹荣、李南、杜焕、新马师曾、阮兆辉、梁汉威、区均祥等粤曲名伶演唱，是一首家晓户晓的名曲。最早期的《客途秋恨》是由清嘉庆学者缨艮所作的一首粤语古曲，内容是叙述当时青楼妓女的生活与凄婉的心境，因曲词委婉、擅于抒情而盛传一时。到了道光年间，叶瑞伯又按照广府南音格律，把《客途秋恨》古曲的内容重新整理，编成了朗朗上口的南音《客途秋恨》，一直广为传唱至今。

“秋月”是《客途秋恨》中的一个重要意象载体，唱词中多次对其进行描写与引用。开篇便道“凉风有信，秋月无边”，这“秋月”古往今来牵扯了多少文人的情丝，博得多少墨客的青睐，中秋之夜赏月，是人们期盼阖家团圆、寄托美好愿望的主要风俗。但《客途秋恨》中的秋月，却是一弯苦月，不是王维“明月松间照”的隐居自得其乐，也不是刘禹锡的“湖光秋月两相和”的安宁温柔，而是“亏你怀人愁对月华圆”的月明人远、思深情长，是“我共你并肩携手拜月婵娟”的远隔千里仍心心相印，是“亏我心似辘轳千百转，空绻恋，娇呀但得你平安愿，我就任得你天边明月照别人圆”的生逢乱世的祈祷平安，是“想到此情欲把嫦娥问，无奈枫林见得月色昏”的别离思聚的委婉情意。月影之下便少不了“秋风”，这是秋季最具感情色彩的自然力量，它是萧瑟的、凄凉的，落叶随风而下之时，总令人伤感顿生。《客途秋恨》里的秋风是“泪洒西风红豆树，情牵古道白榆天”里哀愁缠绵的深情，是“耳畔听得秋声桐叶落，又只见平桥衰柳锁寒烟”里秋风、秋月、落叶的凄婉悲秋之景。

莫若文与粤剧名家对《客途秋恨》的演绎有所不同，与之相比，莫若文的演唱显得颇为粗犷。莫若文并未运用太多演唱技法，也不拘于每一个音的音色完美、咬字清晰，但他每一句唱腔都发自肺腑、饱含情意。他用那历尽风霜如砂砾般的声线道出了阵阵悲怆凄凉之感，没有了开眼人的霸道与煽情，只有喃喃自语的清音，苍凉低沉，却荡气回肠。

三、地水南音与瞽师的情感共鸣

在对莫若文个人命运和地水南音的音乐风格进行分析的过程中，笔者一直在思考：地水南音为何是依靠瞽师传承？地水南音整体的曲种风格与瞽师的经历与命运有着何种内在的联系，且它们是如何建立这种联系的？通过上文的分析，笔者发现，地水南音与瞽师的连接是以“情感共鸣的产生”为纽带。

（一）瞽师传承的情感共鸣

地水南音所引发的情感共鸣首先体现于瞽师的传承中。莫若文与其师父、徒弟，乃至他们整个越秀失明曲艺队都有着一种深层的情感联系。他们有着相似的人生与境遇，都曾饱尝饥寒、受尽白眼，同样的，也都有着一颗陷于困顿却依然热爱音乐、热爱生活的心。相同的兴趣，让他们走到了一起;动荡的时代，让他们成为互相扶持的整体。过去，莫若文的师父杨炳坤、何世荣因为对失明人生活不易的感同身受而收其为徒、倾囊相授，希望给同命人一个安身立命的本领。莫若文亦继承了师父的遗志，将同为失明人的郑建明收为徒弟。莫若文对徒弟郑建明的遭遇感同身受，仿佛看到了曾经的自己，在帮助他的同时也是潜意识里对过去自我的救赎。

从郑建明的角度来看，莫如文的帮助乃至莫若文的出现对他而言就是一种“对未来的向往”，在莫若文的身上，他看到了失明人靠自己努力生活的可能性，是他为之努力的榜样与目标。郑建明是“荣腔”的第三代传人，据他自述，他从小就喜欢音乐，每每听到喜欢的旋律便会跟着哼唱，12岁的那一年，先天性白内障发病让他的世界失去了光明，本以为与音乐就此无缘了，没想到年近30岁的时候，在工厂的文艺演出中结识了领自己入行的曲艺老师——当时已经名声在外的地水南音传承人莫若文。当笔者问及拜师过程时，郑建明颇有些不好意思，摆摆手说道：“有一次演出结束，他就问我你唱得挺好，你叫什么名字啊，就认识了，80年代初的时候我就常去他家坐，想找门路拜师。”为了跟莫若文学戏，生性腼腆的郑建明变得很主动，经常趁着休息时间，跑去师父家中，因为看不见，有时还会找错门。学习的过程虽然艰苦，但是被领入行的郑建明体会到了音乐带来的无限乐趣。随着越秀失明曲艺队名气渐长，郑建明也有机会经常到各处表演。两师徒亦师亦友，你唱我和，一起走过30多年。当笔者问及这些年的学艺心态上的变化，郑建明回答道：“信心也充足了，充实了，掌握了多一门艺术，有了一种要传承广府艺术的想法。”348EDD8F-EE9A-4298-8CCE-ABF94DBDD69C

郑建明也是莫若文目前唯一一位失明人弟子。而莫若文坚持不再收徒，亦正是因为对失明人的“移情”。近年，随着娱乐方式的多样化，地水南音的生存空间日渐缩小，这偌大的广府竟是难得再闻南音之声。笔者在访谈中曾问及莫若文不再收失明人徒弟的原因，他总是自嘲地说：“学唱曲有什么好，都挣不了钱，还不如去学按摩。”在莫若文看来，学习地水南音早已不是现在失明人讨生活的最佳方案。

（二）作品演绎的情感共鸣

地水南音所引发的情感共鸣，更多地体现在对作品的演绎中。在笔者对莫若文的采访中，他多次提及瞽师演唱的独特韵味，“正常的开眼人唱地水南音，不是得罪说句，没有那么入味，因为我们是身历其境几十年，失明人的身世比较悲凉，一生都凄凉困苦”。对此，人们亦多认为身世坎坷的失明人士往往更能体会和展现当中的精粹。

结合上文莫若文的个人经历，笔者将莫若文对地水南音移情的原因归为以下三点：

其一，莫若文的身份。由于后天的失明，莫若文三岁便被困于黑暗，难以实现光明的回归。这让他难以融入主流社会，成为被主流社会排挤的“他者”，从小就饱尝世事的沧桑。

其二，时局动荡下的命运多舛。莫若文出生之时，正值日寇横行之际。莫若文就如那一叶扁舟，被时代的洪流裹挟着前行，与众人一起离乡背井、四处逃难。他们一家辗转逃到澳门，莫若文却在这途中患上眼疾，导致一生的失明。失去光明的莫若文并未就此气馁，他选择卖艺来养家糊口，并凭借自己的努力，在1955年通过了广州市文化局的艺人招考，成为曲艺队的一员。“文革”结束之后，曲艺队改为业余的形式，他原本赖以谋生的一技之长竟再无用武之地。但此番境遇也成就了他，坎坷的人生经历与地水南音曲词和唱腔的苍凉幽怨不谋而合，唱出了最纯粹的“地水味”。

其三，地水南音的题材多以描写痴男怨女哀愁缠绵的情感为主，过去常见于烟馆、茶楼与妓院。在地水南音的曲目中，不乏表现烟花女子的凄婉心境的作品，如为大众所熟知的《客途秋恨》《叹五更》就是其中的代表之作。甚至由于《叹五更》的大受欢迎，更一时成为南音创作的一种套式，人们相继创作了《又叹五更》《女子叹五更》《游子叹五更》等大量通过转换更鼓以推进人物情感的作品。莫若文作为曾经在乱世中流散卖唱艺人，在社会的最底层摸爬滚打，为自己打开生存的窗口。

莫若文过去的人生经历，造就了他人生苦的底色，这与地水南音整体哀怨的风格相契合，演唱时总有着独特的幽怨风味，更能唱出旁人所没有的愁肠百结。他的演唱看似在表现曲中人的悲伤，实则是为自身坎坷命运而流泪。莫若文在这些烟花女子、痴男怨女的身上联想到自己的过去，他将情感投射于作品中，带着自怜身世的心境将其演绎出来，完成了瞽师个人对地水南音“苍凉幽怨”曲种风格的情感投射。

结语

地水南音的瞽师之歌，更像一种内心独白。莫若文仅仅是地水南音瞽师中的一个普通的个体，但透过其坎坷的人生经历，可以作为一个缩影寻找到地水南音和瞽师命运的内在联系。

莫若文與地水南音的接触，源于苦难，而也正是地水南音，为一群失明人打开了社会生存的缝隙。地水南音曲词多为悲情故事，对往事的追忆怀缅、自怜自伤之调，恰好为瞽师提供了抒发个人命运感叹的途径。如今的莫若文依然在坚守，只要有人对地水南音有兴趣，他就会继续开私伙局，在地水南音的幽怨声中诉说别人的故事、自己曾经的眼泪。348EDD8F-EE9A-4298-8CCE-ABF94DBDD69C