小景花鸟之于花鸟画创作的意义

2022-06-09陈彦榛

收藏与投资 2022年4期

摘要：小景花鸟画这一绘画图式在五代至北宋期间多有出现，这是一种将花鸟置于广阔环境之中去表现的绘画意识。在当时虽不是主流，如今看来却展现出其独特的艺术价值。《梅石溪凫图》作为马远理性气质的山水画特长中绽放出的小景花鸟画代表作，具有独特灵气。分析与思考其中山水风格转换到花鸟画的痕迹，能够给现代的创作提供新的思路。小景花鸟画中的空间关系、层次关系、物象选择等绘画要素极其丰富，对于当下花鸟画大尺幅的创作来说，具有极大的参考意义。

關键词：小景花鸟；构图；理性思考

小景花鸟画是唐末宋初出现的一种绘画形式。“小景”一词始见于北宋郭若虚的《图画见闻志》[1] ，一则是在“山水门”中所载：“高克明，京师人，仁宗朝为翰林待诏。工画山水，采撷诸家之美，参成一艺之精。团扇卧屏，尤长小景。但矜其巧密，殊乏飘逸之妙。” 二则是在“花鸟门”中所载：“建阳僧惠崇，工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也。”于是我们可以知道，小景一词并不是对山水或者花鸟类的特指，而是一种绘画类型。由于其特征在于小中见大，常常以广阔的视角对景物进行描绘，虽然近在眼前，咫尺之间，却常能让人感受到强烈的艺术表现力。从历史发展的角度来看，文献中对于小景绘画没有统一的解释，以北宋的《宣和画谱》为例，“小景”附于“道释”“人物”“宫室”“番族”“龙鱼”“山水”“畜兽”“花鸟”“墨竹”“蔬果”十类中的“墨竹”[2]。其文如下：

“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵、士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。”

不难发现，其中没有对小景这一概念有明确的解释，而是以“至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉”点出小景绘画的特征。我们知道，墨竹类强调的是不求形似、而求神意的文人精神，因此将小景绘画之咫尺万里、以小见大这一内涵归于墨竹类，可能是认为这一概念与文人意气不谋而合。由于小景绘画的概念与归类并不是本文重点，这里不多作讨论。“咫尺万里，以小见大”这一精神内涵是需要提炼的。孔六庆先生在《中国花鸟画史》中讲道：“北宋初的惠崇与赵士雷或在整树全株对比中画了细小鸟禽，如惠崇《秋野盘雕》；或在山水环境里细细描写鸟禽生活，如赵士雷《湘乡小景图》卷那样，这类作品都成为小景花鸟。”[3]结合这一概念，我们的焦点首先应当放在小景花鸟中的置物布局即构图上。这样的构图或者说取景，不同于如今传统的折枝画，以极小的视野对二三枝干、片叶与花卉进行细致刻画，而是以宏观的视野将折枝融入广阔幽深的自然环境。从绘画的构成来看，如此视角转换，除了深化画面构图的重要性之外，还凸显了画面中要素关系对于画面美感表现的影响力，比如空间关系、点线面、黑白灰的对比。这些画面的要素促成了其宛如风景画的独特美感。

在如今留存的小景花鸟画中，马远的《梅石溪凫图》给笔者留下了很深的印象。从马远的背景来看，其曾祖是北宋名家，祖父马兴祖、父马世荣、兄马逵、子马麟都是画院画家，故有“一门五代皆画手”之称。浓厚的家学基础，使得马远在山水画与花鸟画上都有着不俗的造诣。夏文彦在《图绘宝鉴》中说：“画山水人物花禽，种种臻妙，院中人独步也。”《梅石溪凫图》作为马远笔下具有代表性的作品，凝聚了马远绘画语言的全部特征。其中包括马远独到的构图样式“马一角”，斧劈皴或与斧劈皴笔法相近的棱角方硬用笔以及精工细致的笔墨语言。在我看来，这些特征都强烈反映出马远对于画面的理性思考。这种理性思考得益于深厚的家学底蕴。除此之外，还有自初唐以来的层层积淀，使得马远在作品中不断追求画面的构图形式，并且将这种理性的山水风格转换到花鸟画之中，于是在其边角构图之余常用斧劈皴，使人感受到其笔下的小景花鸟用笔方硬，水墨苍劲。如此理性的气质让我察觉到其笔下的小景花鸟与众不同。总览这幅《梅石溪凫图》（图一），可以很清晰地看到左边前景的山石构成的边角关系，除此之外，这部分山石也为整幅画面定下了总体象。马远运用了许多极为细致的小斧劈皴来塑造，这种塑造方式使人眼前一亮，原因在于南宋初的李唐奠定了酣畅淋漓的大斧劈皴绘画风格的基础，然而深受其影响的马远却不是一味模仿，而是将斧劈皴与自己精工细致的审美取向相结合，创造出了符合自身绘画风格的塑造之法，这一点令人敬佩。从李唐的《万壑松风图》（图二）中可以看到，斧劈皴的那种方硬之感在马远的画面中仍有迹可循，不一样的是，李唐善用偏枯的焦墨，浓重带有飞白的斧劈皴笔触犹如雕刻一般，一笔一笔地将山体结构刻画出来。观之每一笔都苍劲有力，那种横砍之后快速拖拽形成的斧劈皴深深地烙印在纸上，而每一次拖拽留下的笔触痕迹都不同，并蕴含着随机而缘的变化，使得画面层次丰富、耐人寻味。相较之下，马远《梅石溪凫图》中的斧劈用笔极为柔和，他的斧劈皴以淡墨为主并保留了些许水分，行笔速度也较为缓慢。这样的用笔在拖拽的过程中不仅不会产生突出的飞白纹理效果，而且在斧劈皴的行笔方式下，笔触自然而然形成了丝丝墨线朦朦胧胧隐在淡墨之中的效果。这种方式的斧劈皴与画面中的重墨形成对比，丰富了前景山石的层次。这样的斧劈皴在马远其他的绘画作品中均有出现。如此看来，同样的斧劈皴用笔在马远不同的审美取向中发生了变化，形成了具有个人风格的笔墨语言。

再往后看，《梅石溪凫图》远景的山石斧劈皴笔中的墨色更加淡化，水分较前景山石用笔也更多，以至于除了斧劈皴横砍笔触，拖拽线条几乎融为一体，氤氲在一片淡墨之中。马远通过这种水墨处理清晰地表现了两个层次之间的前后关系，特别是二者外形的交汇层叠处，墨色的浓淡对比尤为明显，前后关系也由此拉开。这里不同墨色的处理也体现了马远的理性思维。以墨色的区分来拉开前后关系的做法反映了马远对画面整体性的思考和把握，足以证明其理性气质不再局限于对画面构图的分析，而是随着画面的进程逐渐推进，理性的思维贯穿其作品的始终。从这幅小景花鸟的折枝部分不难发现，折枝的用笔符合马远画面的统一风格，有着与斧劈皴风格相近的“方棱折角”的表现。不仅如此，其在一顿一曲的弯折之中，加强了梅花枝干硬挺的质感表现，同时增加了枝干走向的气韵。枝干之中的理性气质表现在两方面：其一，折角用笔与浓墨并用，强调了小景花鸟中折枝较自然环境的主体位置；其二，枝干与枝干或枝干与山石形成的前后交叠关系，合理地表达出大景之中的空间关系，使得以小见大的绘画形式有着异常丰富的内容。如图三所示，这一处可谓整幅作品中物象的前后关系处理最精妙之处。前景的山石之上用墨笔绘出纤弱的梅枝，这便是随着前景的第一层枝干，看似没有重点刻画的梅枝却发挥着重要的作用。画面上方极尽方折的枝干盘在第二层山石之前，整体势头的气韵向下方冲去。在尾部极细微之处与前景的纤弱梅枝发生交叠。在图三所示的角落，纤枝压在折枝之上这一细节，将前景山石与后景山石两个画面中最大块面的前后关系表达得很清楚，使得画面不仅精致而且严谨。在图三中还能看到，为了增加画面的丰富性，在第二层山石之后，马远又增加了第三层梅枝，刻画得也极为细致。不仅如此，第三层的梅枝形体大小与走势显然也是作者精心设计的，第三层梅枝的精巧设计很明显与鸭群的走势形成呼应，而这一呼应则将鸟禽也带到了第三层关系之中。加之梅花枝干整体体积要大于鸭群，这一点暗示了鸭群隐在第三层梅花之后。于是画面形成了山石、梅枝、梅枝、山石、梅枝、鸭群这样丰富的前后关系，使得这以小见大之境充满了精妙细致的设计。

从构图到空间关系，再到画面主客体的对比关系，都透露出马远对于画面的理性设计，而这样理性的最终目的是对意境的表达。我们知道，意境虽然是较为形而上的词汇，但是画面中意境的营造却离不开具体物象。《梅石溪凫图》整体设色偏绿，却无清冷之感。山石的赭石色更增添了一丝暖意，繁茂的梅花长势极好，与画面中的暖意一同透出生机勃勃之意，游来的群鸭恰到好处，三五成群间依稀能看出相互间的嬉戏之意，与景之生机气氛完美融合，贴切地表现了一派初春回暖的惬意景象。可见马远对于画面要素的理性思辨都是围绕着画面的意境服务的。自王摩诘始，中国画的创作意境与诗意形成了难以割舍的联系。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“诗是无形画，画是有形诗。”马远绘画中的意境给笔者的感受大抵如此。综上所述，对于马远画面中的意境表达来说，理性思辨精神实则是核心的驱动力，从而引发了人们对于画面构图的探究，即对于物象关系是如何斟酌的以及画面各要素如何影响画面意境的思考，于是诗情画意的意境成为马远理性气质形成的必然结果。

《梅石溪凫图》中的理性思辨精神尤为明显，可以想象当时的绘画已深入发展。综上所述，《梅石溪凫图》传达了极为深刻的两点，第一是对画面独到构图的专注，第二是对画面整体的理性思考。如今随着绘画的不斷发展，创作者们对于这两点毫不陌生。我们必须承认，在如今的花鸟创作研究中，构图的创新与思考一直是业内重点关注的话题。随着创作画幅尺寸的逐渐增大，人们对于画面整体层次丰富性的问题有了长足的经验和体会。那么我们还能从马远的绘画中得到什么？笔者认为是以表达意境为目的的持续性理性思辨精神。笔者认为，古人对意境的追求与我们如今在思考创作中的立意是同一种范畴。然而保持以立意为目的的持续性理性思辨实是不易。究其原因是，越是大尺幅的花鸟画创作，其立意带来的影响就越大。我们遇到的问题首先是创作周期偏长，因此在创作前如若对画面没有进行严谨的规划，在创作过程中就很容易迷失方向。紧接着，我们又会进入对笔墨技法的探究过程，这一过程中出现的问题很尖锐。就现在的花鸟画创作而言，普通的勾线染色既不能勾起创作者的创作激情，观者同样不能从平平无奇的技法中感受到艺术家的艺术才情。于是技法的改造与创新成为花鸟画创作的主流，问题也随之而来，例如当我们在笔墨实验中获得一种新颖的笔墨效果，而其不符合画面立意时，我们应当如何取舍？这一时刻的我们容易被感性思维占据，将我们得到的全新的笔墨效果替换掉画面的立意，作为画面主题，这样的做法往往会导致创作中出现装饰性与形式感过重的问题。所以，我们在创作过程中的理性不仅存在于形而下的笔墨、构图、造型之中，更应该在长期形而上的立意考量中时刻保持。