文／杨 毅 王 君

在各种艺术类别中，音乐与文学、绘画等其他门类最具区别的一点，便是音乐需要进行二度创作，不同的演奏者在二度创作的过程当中，就会出现不同的艺术处理思维与方式，进而呈现出不同的演奏效果。不可否认的是，富有表现力的二度创作能够更大程度地被听众所接受，因为音乐最终要服务于听众，他们需要的是有感染力的演奏而不是音符的机械堆砌。于是，在如何让音乐富有感染力这一问题中，衍生出了对肢体语言的探究。钢琴音域宽泛，肢体在演奏过程中具有较高的参与度。本文将对肢体语言在钢琴演奏表现力中的实践进行研究，探讨肢体动作对于钢琴演奏表现力是否有促进作用，如何正确运用肢体动作才能让音乐更具有表现力，将表现力这种较难理解的抽象概念具体化，帮助对“如何进行有生命力的钢琴演奏”有疑惑的人更好地完成其演奏。

一、音乐表现力的重要性与呈现方式

什么是音乐表现力？高拂晓《音乐表演艺术论》一书中对音乐表演的表现力（Expressiveness in Musical Performance）进行了解释，它指音乐表演中哪些方式能打动人和感染人，关注的是音乐表演的艺术性问题。若仅仅从字面意思来解释也并不难理解，“表现”力，定是一种外放的、需要被显现出来的东西，不管从听觉、视觉还是其他渠道，最终是要传递给观众、听众让其感知。

1.音乐表现力的重要性

高拂晓认为音乐表现力是衡量音乐表演质量的重要因素，也是音乐与人发生关系，或者说影响人和感染人的主要方面。一首钢琴作品的完美演绎，除了熟练的技巧以外，必不可少的就是情感的投入，能否让一首作品鲜活起来、为其注入生命、更加贴切地展现出原作者想表达的思想，这就需要演奏者详细揣摩并完成。

具有表现力的演奏能表现出一个时期、一位作曲家的作品风格，这些风格特征往往需要共性表现力将其呈现，这也是演奏者普遍遵循的艺术原则，但如果每一位演奏者都只遵循共性表现力，那音乐的丰富多彩性也荡然无存，因此，同样重要的个性表现力应运而生，它基于共性表现力，在尊重作曲家原本意图的原则上进行创新，代入个人的生活与情感体验，融入不同时代背景下对音乐的不同理解方式，使同一首作品在不同人、同一人不同地点等情境下都呈现出不同的效果，这也是音乐表演一次呈现性质的体现。当一位演奏家的个性表现力发展成为个人风格时，也就代表着其艺术造诣基本达到成熟。

2.音乐表现力的呈现方式

首先，正确的弹奏技巧是音乐表现力中尤为重要的一环，没有技巧性弹奏的演奏是空中楼阁，因为毕竟音乐仍然是以听觉效果为基础的，如果音乐演奏连最基本的节奏、速度、颗粒性、控制力等都没有做到的话，就谈不上演奏，只能被称作是不正确的弹奏。同时，正确做到谱面要求的内容是完成音乐表现力的第一步，音乐表现力不是毫无依据的创造，而是尊重作品原本意图的发挥，因此，作品原本要求的内容要准确弹奏才能探讨体现表现力的下一步，即本文讨论的中心内容——肢体动作与肢体语言。

世界著名钢琴演奏家郎朗是充分利用肢体语言达到音乐表现力的代表人物之一，他不仅有着丰富的身体动作，同时还运用了面部表情将作品情感更加浅显易懂地表现给观众。在海顿《C大调奏鸣曲第一乐章》的演奏中，他用头部的左右偏移表现双手的交替对话，在一个乐段结束时，用左手做出了一个抓取的动作，意为收音，非常直接地表现出这一段落的结束，在演奏的同时赋予了指挥的行为，不仅是对自己演奏的暗示，也是对观众的指引。在欣赏一些比较晦涩难懂的作品时，这些肢体动作或许在一定程度上可以帮助观众理解最基本的喜怒哀乐等情绪上的基础情感。

也许有观点认为肢体动作并非是让音乐具有表现力的必需品，这并没有错误，有很多国际知名演奏家在演奏作品时不接触钢琴的身体部位是没有多余动作的，但无法否认他的音乐仍然具有生命力，而且甚至，有一部分音乐学派对肢体语言持批判态度。但当演奏者的水平暂未达到仅凭手指动作就能完全表达作品情感这种演奏高度时，或许需要一定的肢体语言去协助表现音乐的生命力，它可以帮助将听觉上的细小变化以更加直观外放的形式展现出来，以视觉上更加直截了当的方式搭配原本是听觉的艺术，让人产生更加强烈的共鸣。因此，肢体动作是音乐表现力的体现方式之一，非必须但重要，在情感表达过程中，合理的肢体动作是否能更好地协助情感的表达，甚至帮助技巧性演奏的完成，这一研究会帮助演奏者们通过肢体动作调动出对音乐的激情，提高乐感，增强音乐表现力，更好地完成音乐作品。

二、肢体动作与肢体语言

肢体动作和肢体语言是两种不同的概念，这是必须要明确的。肢体动作是一种机械的行为活动，它没有特定的含义，可以有意识或无意识，而肢体语言就必须要有内在含义，或者信息的传递，或者情感的表达，可以说，肢体动作是肢体语言的基础，肢体语言是肢体动作的升华。在钢琴演奏中，坐姿、手型等可以被划分为基础的肢体动作，因为它更多牵扯到的是基本的技巧训练，合理的坐姿、手型可以帮助作品的正确弹奏，而根据音乐走向进行的二度创作所引发的肢体运动，就可以被称为肢体语言，因为它会向观众传递一定的信息。

1.坐姿、手型等肢体动作的运用

就理论而言，正确的钢琴弹奏坐姿要求身体靠近键盘中央C处，臀部与琴凳接触面积为三分之一至二分之一，腰部挺立，下盘要稳，在有更换弹奏音域的需要时倾斜上半身即可，从一些著名钢琴家的演奏视频中，我们不难看出坐姿对作品呈现的重要性。在真正的演奏中，对坐姿的要求并不会特别死板，臀部是可以自由移动的，甚至还需要从琴凳上轻微弹跳再带动身体手部下落，完成特别具有爆发力的触键。

关于钢琴弹奏的手型要求似乎早已被规范，但实际上仍然有诸多争论。中国琴童接受到的手型规范一般都是“手握鸡蛋”法，这是当初苏联钢琴家在中国教学时针对当时的学情制定出来的，它并不是完整版本，这本应随着教学内容的发展进行演变，但在口口相传的过程中只保留下了前半句，因此，不正确地执着于“握鸡蛋”很容易造成手部僵硬，无法放松。当然，还有另一种情况，学生在观察钢琴家们的弹奏视频时会发现，他们并没有刻意保持规范的手型，甚至会有“塌手腕”“折指”等一些明明是“错误”的手型出现，于是认为手型在钢琴演奏中并不重要，便随意为之。这两种极端情况都并不可取，手型与弹奏应该是相辅相成的关系，对于刚开始学习钢琴的人来说，手型的规范是必不可少的，只有保持正确的放松的手型，才能确保有效的触键，才具备了弹奏出好的音色的基本条件。

除此外，踏板的使用也可以算作肢体动作的一部分，比如，在钢琴作品《百鸟朝凤》中较为特别的踏板使用：一是对空踏板的合理运用，这使得整首作品气息感非常强烈，可谓是“此时无声胜有声”，二是对弱音踏板的使用，该曲虽然整体热闹，但不乏非常安静的部分，或者说，正是这些安静，才衬托出了热闹，所以，需要弱的地方一定要做得足够漂亮，弱音踏板能够很好地控制音色，合理的运用能为整首作品增色不少；再如海顿《C大调奏鸣曲第一乐章》、但昭义《蜀宫夜宴》中都有“una corda”的标记，它是指左脚踩弱音踏板，右脚在延音踏板上快速抖动，造成一种在极为安静的状态下似连非连的音乐效果。

2.与旋律走向及作品内涵相关的肢体语言的表达

当肢体动作可以传达一定的信息时，它就演变成为了肢体语言。此时，它已不仅仅是单纯的头部的晃动，身体的前倾后仰，而是成为了可以传递一定的音乐内容的具有语义化的动作，是抒发演奏者情感的最佳渠道。

一首作品就如同一篇文章，有自白，有对话，有疑问，有肯定，情绪上更是丰富且复杂，除了简单的喜怒哀乐，还会有情绪发展与变化。这些听觉效果都可以借助肢体更加直观地表现出来，比如弹奏某一处对作品走向有推动作用的双手音乐线条交接时，右手做出“请”的动作，在视觉上表现出旋律的转接，同时主旋律交给左手；再如语气上的肯定可以直接用点头认可、疑问句可以直接借助疑惑的表情、小心翼翼地前倾、大气磅礴地后仰等等都是配合旋律走向及作品内涵产生的肢体语言。

三、肢体语言在作品中的实践

在了解了肢体语言的类型及其作用后，便要探讨它的具体运用，当然，这是一个无法完全用语言文字描述的领域，它涉及乐感这个比较抽象的概念，但是恰当的举例说明能够帮助演奏者感知肢体语言所完成的音乐表现力并融会贯通、举一反三。

1.有效肢体语言与无效肢体语言

有不少钢琴教师在教学生“使用”肢体动作时，往往会陷入一种误区，认为只要规定好什么时候、哪一小节该做什么动作，学生能够完整呈现出来，这就算达到了音乐表现力，但实际上这样的练习往往会弄巧成拙，矫揉造作、小鸡啄食、呆板打拍都是这种训练方式造成的结果，这些动作大多都比较机械化，甚至是千篇一律，并没有结合作品本身想要表达的情感，只是单纯的配合节拍，因此并无效用。虽然这也许是让学生能够快速理解并运用的入门方式，但却并不合理，因为这是无效的肢体动作，甚至都不能被称作肢体语言。肢体动作的产生应该是由音乐的律动引发，不自觉产生，再反馈回音乐中协助音乐的表现，而不是由他人规定并告知，然后通过大脑记忆再配合着弹奏的音符对应性输出。因此，教师应该更换教学方式，从行为教学改变为情感体验，由演奏者自发地运用自己的肢体抒发自己对作品的理解。

有效的肢体动作是由二度创作者在对作品深入理解的基础上有逻辑地产生的，它随着音乐情绪的发展而变化。演奏家对于乐曲的情感投入和辨别能力是创造具有较高艺术价值的演奏所必需的条件。在面对一首作品时，弹奏者首先进行作曲家、作品创作背景、作品情节内涵等资料的查阅，然后对谱面音乐术语进行细致分析，如快速有生气地（Vivace）、热情地(Appassionato)、悲哀地（Mesto）等直截了当的情绪状态，便可直接联系作品背景进行理解，或者对自己生活中曾经出现过的这种情绪加以回忆，帮助感知，尽可能重新捕捉这种内在的心理变化以及身体感受，将自己的身心交给音乐，代入作品中，这时身体自然而然就会做出反应。当然，一首作品会有丰富的情绪变化，那么就要确保内心情感改变的速度要迅速跟上音乐的变化，音乐牵动着情感与身体，而身体又推动着观众感知音乐的走向与发展，这才是有效的肢体动作，不仅正作用于演奏者，更满足了音乐欣赏的客体，即观众的情感需求。

2.肢体语言在钢琴作品《百鸟朝凤》中的运用

《百鸟朝凤》原为一首民间乐曲，最初以唢呐为主、其他乐器为辅的形式进行演奏，1953年，唢呐演奏家任同祥先生对该曲进行改编，成为了一首唢呐独奏曲。20年后，王建中先生结合了自己在河南的所观所感，对其再次进行改编，成为一首具有浓郁中国风的钢琴作品。这首作品中有大量对鸟鸣声模仿的段落，同时还用钢琴这门西方乐器模拟唢呐、笙、扬琴等乐器，因此，对演奏者在音乐表现力上便有着更高的要求，其肢体语言大致分为以下几点：

（1）面部表情

即使在演奏乐器时并没有面部直接面对观众，但合乎作品情感的面部表情是触动观众，带动自己更好演奏作品的重要因素。作品《百鸟朝凤》的情感是积极的，因此我们的情绪也是欢乐的，脸上的基础表情肯定是微笑。同时，眼睛是心灵的窗户，眼神在任何一门表演艺术中都至关重要，足够灵动的眼神能够把对话时问句与答句的情感区别表达出来，全曲推向高潮时，演奏者要处于兴奋状态，眼神里的光有望向希望与热爱生活的感觉。不论怎样使用肢体语言，演奏者都需把握一个核心，即该作品传达给观众的是正面积极热爱生活的态度。

（2）重心转移

当一首作品的音域非常宽广时，就要合理运用重心转移，甚至可以小幅移动臀部位置以保证弹奏每一部分时演奏者是松弛的，是能自如支配自己的身体的。合理地把重心分配在左脚或者右脚，保证下半身的底盘是稳如泰山的，脚放置的位置也可灵活多变一些。总之，要在一个舒服的状态下演奏，演奏者松弛了，观众才是舒服的。在弹奏需要爆发力的八度、和弦时，可以借力于下半身，从琴凳上轻微弹起，再将所有力量灌注于大臂，流向指尖，完成具有层次的力量感演奏。

（3）上半身动作

随着音乐的推动，演奏者的身体应该是不由自主动起来的，或机灵地摇头，或肯定地点头，这是对自己演奏出来的每一个音符的认可，同时，身体波浪式的晃动也有助于推动音乐的前进，生生不息，流动前行，包括小小怂肩，如释重负地放下，深呼吸等等。值得注意的是，这些动作一定是发自内心的，是与乐曲情感搭配的，不是练习出来的机械效果，不能突兀，这是非常重要的一点。

结论

钢琴演奏者们对肢体动作与肢体语言的研究从未停止过，尤其对于演奏型艺术家而言，最大的回报之一就是拥有在舞台上自由抒发情感的那种感觉。在钢琴演奏中是否有必要运用肢体动作也一直存在着争议，欣赏者需要有表现力的音乐，只有有生命力的音乐才能打动听众。因此无法否认，合理的肢体语言的运用是演奏者加深对演奏表现力理解的途径，演奏者应该通过理解肢体动作，进一步转化为肢体语言，再运用到不同的作品演奏中，让自己的演奏更具生命力与爆发力。针对这一领域的教学也应该加以探索，如何让初学者更具乐感，要有弹奏不应该是音符无意义的堆砌的意识，借助模仿等教学方式，从而更加自然地运用肢体达到表达音乐情感的目的。M

参考专著与译著：

[1]高拂晓.音乐表演艺术论[M].重庆:西南师范大学出版社,2018.

[2]张前著.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社, 2004.11.

[3]鲍利斯·贝尔曼著；汤蓓华译[M].钢琴大师教学笔记.上海：上海音乐出版社,2012.05.

参考学位论文：

[1]单军杰.钢琴演奏中的肢体语言研究[D].安徽大学,2021.

[2]张洪玮.钢琴演奏中肢体动作及肢体语言的分析与研究[D].云南师范大学,2015.

参考期刊文章：

[1]陈志帅.钢琴演奏中“动与静”的关系及处理[J].星海音乐学院学报,2021(01):145-153.

[2]金孜.准确化—内涵化—艺术化:——浅析肖承兰教授以培养音乐表现力为核心的钢琴教学三环节[J].中国音乐,2009(02):261-266.

[3]申璐莹.论钢琴教学中如何培养学生的钢琴演奏能力[J].中国教育学刊,2019(S1):179-181.