刘 雪，梁 卿

引言

美国是一个由外来移民及其后裔建立和发展起来的国家。从17世纪初英国人来到北美之后，世界各地的移民陆陆续续进入美国，美国成为一个多族群的国家。然而，随着众多移民纷至沓来，先来的移民及其后裔产生危机感。他们一方面需要移民补充劳动力，另一方面又对移民怀有排斥心理，再加上种族主义因素，便形成了一股排外潮流，成为当代美国社会难以根除的社会顽疾[1]。在排外主义和种族歧视严重的背景下，亚裔作家以笔为武器，在他们的作品中描写美亚裔的生活困境，讲述他们在异国他乡的身份重构过程，控诉美国排外主义和种族歧视思想给亚裔带来的伤害，而且很多作品不仅批判种族主义带来的威胁，还体现了父权制下亚裔女性所遭受的种族和性别的双重压迫。

本文以后殖民女性主义为理论基础，分析亚裔女作家朱丽·大塚的作品《阁楼上的佛像》中“照片新娘”在美国所遭受的种族和性别歧视，探究其付出各种努力重构身份最终却失败的原因，分析在种族主义和男性中心的权力话语的遮蔽下，亚裔女性应该如何重构身份，掌握话语权，从而为遭受种族歧视的亚裔，尤其是亚裔女性提供参考。

一、作家、作品及理论简介

（一）作家与作品简介

朱丽·大塚（Julie Otsuka），日裔美国女作家，1962年出生于美国加利福尼亚州，30岁时开始创作小说。2002年，大塚出版小说处女作《皇帝曾为天神时》（When the Emperor Was Divine），该书获得了亚裔美国文学奖。2011年，大塚的第二部小说《阁楼上的佛像》（The Buddha in the Attic）获得福克纳文学奖。这两部作品都以第二次世界大战为故事背景。大塚对二战时期历史和移民文化的钟情源于其祖辈的经历。大塚的外祖父是美国的第一代日本移民。在珍珠港事件爆发后，朱丽·大塚的外祖父被美方当作间谍拘捕，她的外祖母、母亲和舅舅也因此被关押在拘留营三年。因此，她通过小说创作来追溯自己祖辈和父辈作为移民的经历，表达对战争的思考[2]。

《阁楼上的佛像》讲述了20世纪初一群日本女子乘船远赴美国旧金山与素未谋面的男人结婚的故事。19世纪末20世纪初，美国《排华法案》的实行导致在美华裔劳工数量急剧减少，而日本明治维新时期的改革使得大批农民失去赖以生存的土地。迫于生计，大批日本男性漂洋过海来到美国西海岸从事农业劳动工作，成为当地外来劳动力的主要来源[3]。由于无法与当地白人通婚，这些日本男性便利用虚假的照片，通过中介从日本国内选择适龄女性，让她们前往美国与之结婚，这些女性便被称为“照片新娘”[4]。这些女子仅凭一封信件和几张照片来选择丈夫，并且带着对未来丈夫的幻想独自一人远渡重洋。然而，到达美国后，在码头上迎接她们的并不是照片上高大帅气的白人丈夫，而是穿着破旧、相貌平平的日本男人。虽然希望成为泡影，但她们别无选择，只能接受现实，下船走向不可预知的未来。她们默默地熟悉陌生的环境，适应艰苦的生活，学习新的语言，养育自己的后代，承受着精神和肉体的双重伤害。当她们在异国的生活逐渐稳定时，珍珠港事件的爆发让她们再次陷入困境。“照片新娘”和她们的丈夫成为当地白人眼中的叛徒，孩子被迫辍学，日裔群体陷入恐慌，最终被要求集体迁往不为人知的地方，逐渐从邻居们的记忆中淡去。朱丽·大塚用细腻的语言表现了多个历史主题，包括第三世界女性的生存困境、女性沉默的抗争、少数族裔的身份危机、战争的残酷等。

（二）后殖民主义理论简介

后殖民主义是考察昔日殖民地文化以及这些地区与世界其他各地关系的理论，即殖民时期之后宗主国与殖民地之间的文化话语权利关系，以及有关种族主义、文化帝国主义等新问题[5]363。后殖民主义的理论家众多，最著名的是萨义德、霍米·巴巴和斯皮瓦克，其中萨义德以东方主义著称，霍米·巴巴试图拆解东西方二元对立的话语模式，斯皮瓦克则站在女性的立场，从后殖民的角度对西方女性主义进行解读和批判。

作为一名在美国任教的东方女学者，斯皮瓦克亲身感受到第三世界女性在西方世界所承受的种族和性别压力。因此，她将后殖民主义与女性主义相结合，将性别问题纳入种族问题的研究中，分析殖民主义和父权制下女性的生存困境以及她们为反抗所做出的努力。斯皮瓦克的一个重要理论是关于“属下”的研究。在其发表的文章《属下能说话吗？》（Can the Subaltern Speak?）中，斯皮瓦克讲述了一位年轻的孟加拉女性的故事。这位女性试图在男性主导的社会中找回自己的声音，掌握话语权，然而她的行为却不被周围的人所理解，最终在孤立无援的境地下结束了自己的生命。斯皮瓦克所写的“属下”指的是“被压制的、沉默而不出声的中心，是处于文盲状态的农民、部族、城市亚无产阶级的最底层的男男女女们”[6]118。属下阶层没有发言权，只能通过“代言人”表达自己的想法，企图为属下阶层代言的人都在试图将属下阶层从他们所处的文化空间中带离。但是当他们脱离了最初生活的文化空间，他们就不再是属下阶层，而是进入了第一世界的霸权话语中。处于殖民地的第三世界女性在不同的文化背景下被边缘化，身份“受到双重的掩盖”“在属下阶层主体被抹去的过程中，性别的差异被加倍的抹去了”[6]125。斯皮瓦克批判西方女性主义中所隐含的话语霸权，她认为西方女性主义并没有真正做到为属下阶层女性发言，而是作为主流话语的一部分，带有第一世界女性的优越感。斯皮瓦克对于第三世界女性所遭受的文化霸权加以质疑，为她们争取话语权，对后殖民主义的发展做出了很大贡献。

作为移民到美国的日裔群体，“照片新娘”正是属下阶层的代表。她们是第三世界的女性群体，处在美国的种族主义和父权制的双重压迫中，被抹去主体性，在主流文化背景中被边缘化。她们放弃日本的文化信仰转而迎合美国本土文化的行为正是希望通过进入第一世界来获得话语权，但是她们的结局告诉我们，脱离了自身的文化空间去重构身份终归是会失败的。

二、《阁楼上的佛像》中移民女性身份书写

在《阁楼上的佛像》中，朱丽·大塚从多个视角对女性身份进行书写，充分展现了第三世界女性的生存困境。“照片新娘”是移民美国的日裔女性，在异国他乡受到白人的歧视；同时，她们也是第三世界的女性，生活在男性的凝视下，遵守男性制定的规则。本文将从叙事视角转变以及种族主义和父权制下“照片新娘”受到的压迫三个方面来阐述该小说对女性身份的书写。

（一）叙事视角转变下“照片新娘”身份书写

在20世纪初以来的小说中，叙述者常常放弃自己的眼光而转用故事中主要人物的眼光来叙事[7]。叙事视角的转变通常是通过叙事人称变化来体现，叙事人称即叙述者与他所讲述的故事之间的关系[8]，其中隐含着叙事主体的评价意图。叙事视角的转变更有助于读者设身处地体会和理解书中人物的心情和处境。《阁楼上的佛像》共有八个章节，在前七个章节中，故事的叙述者都是“我们”，也就是遭受种族主义和父权制双重压迫的“照片新娘”。朱丽·大塚将叙事的权力交给了女性，让她们用自己的视角来讲述亲身经历。故事伊始，作者就从“我们”的视角对船上的女子做了介绍。“在船上的我们大部分还是处子。我们有乌黑的长发，扁平的宽足，不算高的个子。”[9]1在第七章，“我们”再次描述了自己被迫从家中离开的场景，“我们当中的一些人是哭着离开的，有人离开的时候用手捂着嘴，歇斯底里的笑着。有几个人喝的醉醺醺的离开了。其他人低着头，带着尴尬和羞愧离开了……”[9]58。“我们”既是故事的讲述者，也是亲历者。

但是在最后一章，作者转变了叙事视角，将叙述的权利转交给当地的白人，“到第一次霜降，她们的脸在我们的脑海中变得模糊，我们逐渐想不起她们的名字，也没有她们的消息了……”[9]83。白人是故事的见证者，白人的叙述展现出了日裔女性在当地人眼中的形象。在日裔女性没有离开时，白人对待她们并不友善，但当她们被迫迁走后，当地白人又对她们存有一丝想念。但这份想念更多的是怀念日裔女性作为廉价劳动力给生活带来的便利，所以一旦有新的可替代劳动力出现，日裔女性便会逐渐被当地白人遗忘。

以“照片新娘”的视角来讲述故事，不仅能够引发读者更强烈的共鸣，而且能够对她们的身份和主体性加以肯定。“我们”付出了很多努力去融入美国社会，试图成为自己命运的发言人，但是在故事最后，叙述视角还是转变为当地白人，“我们”又变成了他人话语中的存在，展现出“照片新娘”身份重构的失败。

（二）种族主义下“照片新娘”身份书写

种族主义既包括基于生物学上差异而产生的偏见和歧视，还包括基于制度权力体系上形成的一种信仰、实践和政策[10]。推动种族主义产生的动力之一就是殖民主义，白人为了获得更多的资源，将黑人、土著人妖魔化，并对其进行驱逐与屠杀[11]。直到现在，种族主义依然存在于美国社会。

“照片新娘”从东方进入西方，不可避免地会受到种族歧视。当地白人对于外来种族的排斥，让她们的生存空间大大缩减，“他们允许时，我们住在城市的边缘；但当他们不情愿时，他们会说‘不要让我在日落时还能在这个城市里看见你’”[9]15。这些日裔女性没有属于自己的住所，“家是牧场的一个工棚，是枝叶繁茂的洋李树下的一个长帐篷……是约翰·里曼的谷仓里的一张稻草床”[9]15。当地白人雇佣她们从事仆人的工作，因为外来移民作为劳动力更加廉价。而当她们的丈夫在农场的工作取得一点成就时，就会引来当地白人的报复。“有时，他们驶过我们的农场，将铅弹射向我们的窗户，或是在我们的鸡圈里放把火。”[9]23

为了得到当地白人的认可，“照片新娘”逐渐放弃了日本的传统文化和习俗，尝试适应美国的生活习惯。她们学着使用蹩脚的英语回应白人雇主的要求，努力适应陌生的环境和生活方式，甚至连自己的日本名字都舍弃了。“她们给我们取了新的名字，叫海伦、莉莉，叫玛格丽特、珀尔。”[9]26她们的孩子是在美国出生的第二代日本人，其成长环境与当地白人孩子非常相似，但即便如此，年轻一代日裔的处境也并没有得到很大的改善。“在学校里，他们穿着自制的衣服，和墨西哥裔的孩子们坐在教室的最后，用胆怯的声音支支吾吾地说话交谈。”[9]47第二代日本人不再喜欢说日语，而是习惯用英语来表达自己的想法，并且为自己母亲破旧的衣着和讲英语时带着浓重的口音感到羞耻。“我们教给孩子们的日语单词已经一个接一个的从他们的脑海中消失了”[9]47，“他们为我们感到羞耻，为我们的宽沿草帽、破旧的衣服以及浓重的口音感到羞耻。”[9]49

当地白人的排斥和自家孩子们的不理解，让“照片新娘”陷入种族“他者”的困境。她们不得不将日本的传统文化连同信仰一并束之高阁，在异国努力隐藏甚至改变自己的日裔身份，与东方文化划清界限，从而融入美国社会。但即便这样，故事的最后，她们还是因为日裔的身份成为白人眼中的“背叛者”，被迫迁往不为人知的地方，成为美国社会中短暂存在的过客，在当地人的脑海中逐渐淡去。

（三）父权制下“照片新娘”身份书写

远赴美国的“照片新娘”不仅受到种族主义的压迫，还同时受到父权制的影响。在第三世界与第一世界以及男性与女性的对抗中，第三世界妇女的地位处于更下一层，陷于“性别他者”的困境，女人被她们的父亲、丈夫、媒人等标上价格，并被决定在性交易中所具备的价值[12]。在父权制社会中，男性是社会规则的制定者，女性则是规则的遵循者，处于从属地位。她们丧失了主体地位，丧失了自己的声音和言说的权力，沦为工具性客体[5]372。

故事中的“照片新娘”几乎都是在不得已的情况下远赴美国。“我们当中年龄最小的只有十二岁，还没有经历初潮。‘我父母为了钱让我出嫁’。年龄最大的是三十七岁，前半生一直在照顾残疾的父亲，父亲的去世让她悲喜交加。”[9]4到达美国后的第一个晚上，她们被丈夫占有，此后便成为其发泄欲望和生育的工具。不仅是自己的丈夫，“照片新娘”也会受到当地白人雇主的侵犯和欺辱，“如果他们想要带我们上楼，那么五美元我们就跟他们走，或者二十美元就可以换我们的一个晚上。”[9]31在异国他乡，“照片新娘”所受的欺辱正是以男性为中心的父权制对女性的压迫和束缚，女性被当成生育工具和交易物品，辗转在日裔男性和白人男性之间，丧失了自己的主体地位和话语权。

大塚还用了很大的篇幅以“照片新娘”的视角来讲述上一代日本女性的经历。母亲将女儿嫁到美国，原以为她们能够找到理想的丈夫，不再重复上一代女性的命运。但事与愿违，“照片新娘”的命运与她们的母亲无异。她们的母亲在父亲的强权支配下一刻不停地工作，肩负着家庭的重担。“照片新娘”的命运也是如此，“他们从来没有给孩子们换过尿布，没有洗过盘子，没有碰过扫帚。晚上，无论我们回家之后有多累，他们总是坐在椅子上读报纸，而我们则需要做饭、洗衣，一直到很晚才能休息”[9]41。在这样的一个备受奴役的环境中，孩子成了她们唯一的安慰。虽然她们深刻感受到女性在社会中生活所遭受的不公待遇，但是作为母亲，她们还是会更多地关注男孩，“当我们的儿子发烧时，我们用仅剩的几美分带他们去医院，而女儿发烧时，我们仅仅在家照顾她们”[9]41。“照片新娘”复刻了上一代女性的命运，同时也在将这种不幸传递给下一代的女性。相比于美国的日裔男性，日裔女性的处境更加艰难，她们处在殖民文化和父权制的双重压迫下，作为主流社会中的种族“他者”和性别“他者”，在社会的边缘艰难度日。

三、《阁楼上的佛像》中移民女性身份重构的失败及其原因

作为第一代移民到美国的日裔，“照片新娘”和她们的丈夫承受着当地白人的排斥和敌意。为了融入美国社会，“照片新娘”对白人保持谦逊、顺从的态度，隐藏自己的身份，努力适应美国的生活方式，使用不熟练的英语，阅读圣经，取了新的英文名字，在陌生的环境中丢掉熟悉的一切，努力重构新的身份。深受佛教文化和价值观影响的她们，在旧金山放弃了自己的信仰，放弃了佛像所象征的东方文化。“我们忘记了佛像，忘记了佛祖，我们内心的冷漠无法融解”[9]24，在遭到白人的拘捕不得不离开时，“晴子将一个小小、铜制的、面带笑容的佛像放在了阁楼的角落里，在那里，佛像依旧面带笑容的看着这个世界”[9]70。“照片新娘”将象征着日本文化的佛像束之高阁，转而学习西方文化，融入美国社会，试图重构自己的身份。不可否认，“照片新娘”的努力对于她们融入主流社会有一定作用，她们在一定程度上获得了当地白人的认可。但是她们对于信仰的放弃是无奈之下的选择，以此为代价去融入主流社会的方式并不能成功构建自己的身份。更重要的是，她们通过“漂白”所构建的西方身份是暂时的、表面的[13]。珍珠港事件爆发之后，美国人对日本的不满开始显露，“照片新娘”和她们的丈夫、孩子再次受到排挤，被押送至拘留营，一夜之间从小镇完全消失。在这之后，当地白人才意识到这些日裔女性给他们的生活带来的便利。但与其说他们想念的是消失的“照片新娘”，不如说是怀念廉价高效的劳动力，所以当其他国家移民填补了劳动力的空缺后，“照片新娘”就逐渐淡化在白人的记忆中。因此，“照片新娘”的身份重构只是暂时性的、表面意义上的成功，她们并没有真正意义上融入美国社会。

相对于第三世界的男性来说，身份认同的危机在第三世界的女性群体中更加明显。第三世界的女性带着父权化、殖民化的标签，成为游离在白人和男性中心之外的“他者”。女性的“他者”地位表现为她们主体地位的缺失，女性“被物化”，被当作男性实现某种目标或者表达某种意愿的工具，失去了自己独立的声音，无法表达自己的价值诉求[14]。斯皮瓦克写道：“在父权制与帝国主义之间、主体形成与客体形成之间，妇女的形象消失了，不是消失在原始的虚无中，而是消失在疯狂地往返穿梭中，这就是限于传统与现代之间的‘第三世界妇女’错置的形象。”[6]154在她看来，女性主体意识的恢复是身份重构的关键。话语霸权和知识暴力将第三世界女性的发展诉求遮蔽，导致她们只能被代表、被言说、被表征[15]，成为“他者的他者”。在被代表的过程中，她们的声音是通过第一世界的代言人发出的，并不意味着她们掌握话语权。但第三世界女性不能仅仅依靠别人为她们发声，而是要意识到女性话语领域内出现的多元化趋势，争取自己的话语权，解构西方中心主义和男性中心主义。“照片新娘”通过将日本文化束之高阁等方式来达到“漂白”的目的，顺从种族主义和父权制度。当她们试图通过隐藏或者放弃自身的主体多样性，去迎合种族主义和父权制时，她们所获得的身份认同也只是通过第一世界的话语来展现的，而不是用她们自己的声音来表达诉求。所以，“照片新娘”的身份重构是暂时的、虚假的，随着时间流逝，她们逐渐淡化在别人的记忆中。

结语

大塚使用不同的叙事角度，描述了早期的在美日裔女性如何在被边缘化的环境中尝试获得身份认同，重构自己的身份。大塚唱响了女性抗争的颂歌，表现了对少数族裔女性的生存和身份危机的思考。作为美籍亚裔女学者，斯皮瓦克对种族主义和男性中心主义提出质疑，重构第三世界女性话语体系，为第三世界女性摆脱“他者”身份提供了借鉴。

英国学者斯图亚特·霍尔曾言，能否“与差别共存”是20世纪的主要问题[16]。不可否认，这也是21世纪的重要问题。在今天，亚裔美国人所遭受的歧视仍然屡见不鲜。而这种仇视亚裔的心理与美国历史上根深蒂固的白人至上主义、种族主义和排外心理密切相关。新冠肺炎疫情的暴发更是让其种族问题雪上加霜。在“中心—边缘”的种族主义结构下，处在边缘的群体依然受到白人的剥削、歧视等非公正待遇，女性等弱势群体则更容易受到攻击[17]。在这样的境况下，亚裔需要利用自身的经济、政治、文化、教育等各方面资源，来积极应对当前美国的仇亚暴力，努力摆脱种族“他者”的形象。亚裔身份的重构是一个长期的过程，而亚裔女性的身份构建所要付出的努力远比男性多，如同斯皮瓦克所提及的，在殖民产生的语境中，如果底层阶级没有历史、不能说话，那么，作为女性的底层阶级就被置于更深的阴影之中[18]。亚裔获得话语权的斗争不仅需要亚裔的努力，也需要各界的不断探索。在争取话语权的斗争中，亚裔作家记录了亚裔在宿主国如何重构身份，展示了亚裔尤其是亚裔女性在遭到主流社会在心理、社会、经济和政治等方面的压迫下，重塑文化身份的心路历程[19]。