夏吉平

曲艺艺术博大精深、名家辈出、流派纷呈，在其漫漫的历史长河中各个曲种如繁星点点，熠熠生辉。随着不断前进的时间车轮，有的消亡，有的新生，但亘古不变的是它永远存在于人类社会之中，伴随着文明延续，与大众的文化生活息息相关。

双簧就是其中之一，它别具一格的艺术表演形式和另辟蹊径的艺术表现手法使得开创之初便技惊四座，广为流传，继而薪火相传，绵延至今，为广大观众所接受和喜爱。

双簧本为“双黄”，其由来有很多种说法，不过大致可以归纳为3个脉络。

第一种是传说。说的是清咸丰皇帝驾崩之后，两宫皇太后垂帘听政，至同治帝时，慈禧太后大权独揽，闲暇时常以看戏听曲为乐，常宣召一些当时有名的艺人进宫表演。这其中有个人叫黄辅臣，以唱单弦出名，不过年事已高，体弱多病。有一天，太后懿旨到来，恰逢他嗓子有疾，难以演唱。可是抗旨不遵，是为死罪，但是一旦入宫却唱不了，更是罪不可赦。黄辅臣正左右为难之际，正巧他儿子进来请安，忽然他灵机一动，穿上一件大袍子，然后拉着儿子便走。所谓“虎父无犬子”，他儿子也是个能弹能唱的高手，待得演出开始，由于戏台离着慈禧太后有一段距离，因而黄辅臣上台时悄悄把儿子也带了上去。他坐下摆姿势弹弦子，光张嘴不出声，却把儿子摁在那件大袍子底下演唱。到底是父子俩，配合得相得益彰，严丝合缝，宛如一人，不仅那些太监宫女没看出来，就连慈禧本人也浑然不觉，听得津津有味。一曲终了，太后打赏，黄辅臣照例跪倒谢恩。这一下可就真相大白了。首先，慈禧太后听着他回话的声音嘶哑难听，绝对不是刚才那美妙的歌喉。其次，她还看到了匍匐于地的黄辅臣的屁股后面那件大袍子居然高得翘起了一块，那里藏着个人！侍卫立即就冲了上来，很麻利地将两人抓了起来，只等太后懿旨一下，就开刀问斩。也是慈禧那天心情好，居然开口问起事情的端倪，黄辅臣只得据实以告。更让人没想到的是，慈禧太后听后不怒反笑，心情愉悦，夸赞二人为了给自己演出父子同台，忠心可嘉。除了赏赐颇丰，还说道：“你们两个人都姓黄，那今儿个这一出就叫‘双黄’吧。”由此，经慈禧太后金口玉言，一个全新的曲种诞生了。

传说毕竟是传说，包含着诸如黄辅臣是怎么大摇大摆地就将儿子带进戒备森严的大内皇宫等不合理的地方。不过第二种和第三种说法就比较有逻辑性了。著名京剧大师梅兰芳的弟子李斐叔在《梅边杂记》里的一段记述值得我们留意：“双黄创始于北京票友黄氏昆仲，故称‘双黄’。”其中的黄氏昆仲中的一个指的就是黄辅臣，只不过是哥哥还是弟弟就无从考证了——此为第二种说法。第三种则把黄辅臣由上文的票友变为了评书艺人，将其纳入到专业角色里，还称他擅说《水浒》。同时，双黄里面的另外一个“黄”是他的侄子黄鹤飞，这就有些耐人寻味了。

现在梳理一下，第一种是最广为人知的说法。虽然有慈禧太后做“担保”，但是可信度值得商榷。第二种说法和第三种说法可信度高一些，主要还有点儿文献佐证。不过还是比较模糊，莫衷一是。然而，正是从这三种说法中，我们可以理清一个事实，那就是黄辅臣。他贯穿了所说的3个说法，每一个说法里都有他的存在，而且是举足轻重的存在。因此，我们可以认定，他就是双黄（双簧）艺术的开山鼻祖。

《梅边杂忆》中谈及黄辅臣写道：“面目奇丑，初亦说书之流，以一人能学各种人物动态，故名‘双黄’。其后始分为两人作一人也。”黄辅臣的生卒不详。目前我们能掌握的就是他历经过清朝乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治5个皇帝的治下，到没到光绪时期就不得而知了，但是肯定没活到宣统。因为清末“百本张”双簧钞本中曾提到：“我们学的故去的生意人黄辅臣。”这里黄辅臣就又有了除单弦艺人、票友、评书艺人之外的第四个职业了“生意人”。

至于双黄（双簧）的起始年代，先从清嘉庆初年车王府曲本《刘公案》第二十三部中的一段唱词看起：“三档就是《施公案》，这人在京都大有名。他本姓黄，叫黄老，‘辅臣’二字是众人称。”这里没有提到“双黄”，只能证明黄辅臣在乾隆末年至嘉庆初年就已经名声在外了。而且，按照前文第二种、第三种说法是无从推断“双黄”的开创时间的，因而只能在第一种说法给出的信息中推理出：应该是在慈禧太后单独垂帘听政的同治时期。

接下来我们要解决的是“黄”和“簧”之间的演变问题。“双黄”这个曲种来自于姓氏是毋庸置疑的，“黄”怎么成了“簧”，也有3种主流的说法：其一是区别于京剧艺术的“二黄”，其二是曲艺艺人能言善辩、巧舌如簧，其三是来自于西洋乐器“双簧管”（两个簧片）。笔者以为第一种和第二种都有可能，第三种姑且先放一放，本着“宁可信其有，不可信其无”的原则对待它。

双簧的艺术表演形式是别具一格的，其艺术表现手法也是另辟蹊径的。

首先，在舞台呈现方面可以看到双簧是一人在前面表演动作，称为“前脸儿”，一人弯曲身体在后说唱，称为“后身儿”。大部分时间里，观众是看不到“后身儿”的，仿佛是“前脸儿”一个人在自弹自唱或是自说自话。但正是这个观众瞧不见的人却决定了节目的走向，“前脸儿”的一举一动都要为其所控制。这与皮影戏、木偶戏大相径庭，不可混为一谈。因为在台上可是两个大活人在表演，是两个拥有独立空间的思维个体在同步运转，默契分工，和谐统一。

其次，舞台上的道具和扮相。为什么把这两样放在一起来探讨，是由于二者是密不可分，互为依倚的。台上的道具，场面桌和椅子就像我们平时吃饭时用的碗和筷子一样是必备的。桌子上除了醒木、手绢、折扇之外，就是我们现在看到的双簧艺术所独有的两样器具：一根套在头上的冲天小辫儿和一个抹大白脸的化妆盒。这就引出了双簧所独有的扮相问题。

双簧中的小辫儿缘起于何时何地，不得而知。就其事论其事，冲天小辫儿作为双簧的标配，因人而异，长短不一。不过，其材质有用自己剃头留下的头发，也有用动物毛发的，原则是光泽坚挺，夺人眼目。同时，扎着冲天小辫儿也是孩童可爱的象征，这也就解决了“前脸儿”受“后身儿”戏弄的定位问题——如果两个大人这样戏耍，不仅不能令人信服，而且產生的艺术效果也会大打折扣。

再说抹大白脸，业内简化叫“抹大白”。这种在脸上涂上白粉的扮相使我们联想到戏曲行当里的“丑角儿”，所以其由来十有八九也与此有关。众所周知，当年“徽班进京”是以1790年（乾隆五十五年）祝寿，“三庆”徽班入京为开始，此后反响强烈，盛况空前。后来还铸就出一个伟大的剧种——京剧。黄辅臣就生活在那个时期，也历经过戏曲行当在北京的兴衰变迁，不论他是弹唱单弦的艺人，还是说评书的艺人，都是戏曲圈里面的人，而且还颇有建树、享有声望。所以，在他开创“双簧”这一全新曲种的时候，引入了戏曲“丑角儿”的扮相是极为正常不过的。这从“前脸儿”又被称为“丑角儿”，“后身儿”亦云“正角儿”中可见端倪。

和一座城市一样，双簧里的冲天小辫儿和抹大白是我们如今看到的标志性表演扮相，有其无可替代性，至于何时演变成型，除《北平俗曲略》中有所谈及，其他都是众说纷纭，百口难辩。可是这里我们要肯定一点，正是这两样道具和古怪扮相突出了演出者夸张的脸部区域，把观众的吸引力从开场就集中到了“前脸儿”的身上，为其喜剧效果起到了画龙点睛的作用。

當然双簧并不是约定成俗、一成不变的，也有特殊情况下的特制道具和扮相。比如：在1965年，相声表演艺术家李金斗和王文友演出过一个双簧节目《约翰逊的嘴脸》。我们由字面上就能看出这是为了适应当时的形势而演出的曲目，现场不戴辫儿，不抹大白，而是带事先准备好的面具，根据表演内容、情节、人物需要随时演，随时换。这在当时被称为“新双簧”，也叫“面具双簧”，造成了一定的影响。可惜的是在现在的双簧节目中，观众已经无法看到这种演绎方式了。

接着，双簧的角色安排也是颇具匠心、独出心裁的。“前脸儿”一般都是木讷憨厚，认认真真地坐在那椅子上配口型、演节目，是“包袱”的起始点，而“后身儿”出人意料的百般刁难才是整个曲目喜剧效果的终结者。其表现手法在于先要将“前脸儿”和“后身儿”具象为一个人，形成一个本体概念。然后，在演出过程中再拆分开来，当“后身儿”出现在前台的时候，才是高潮之所在。不过，双簧并不全是两人表演，也有“大双簧”，类似相声里的群口相声，一个“前脸儿”、几个“后身儿”或是两个“前脸儿”、几个“后身儿”。据说，中华人民共和国成立前，相声前辈“万人迷”（艺名李德钖，原名李佩亭）就曾在天津天桥演出过4人双簧，采用的是两个“前脸儿”，两个“后身儿”。所以，才论双簧是多种多样的表现形式。然而，这种演出形式如今在舞台上已经不多见了。

最后，如今很多人把双簧和相声归为一类，有道理但也有失偏颇。因为现在表演双簧的大都是相声演员，讲究的是“说、学、逗、唱”，不过从双簧的历史发展演变过程中，还应当加一个“弹”字，而且在它的起始、兴盛过程中，弹唱的分量是很重的。虽然我们在现代双簧里几乎看不到“弹”的表演了，但它却是客观存在的。要研究这门艺术，弹唱是避不开的话题。

双簧已有百年历史，风风雨雨走到今朝，依旧是老百姓的文化大餐。它始终在不断地成长，不断地进步，扎根于人民，服务于百姓。笔者衷心希望双簧艺术绵延传承，生生不息。

（责任编辑/陈琪颖）

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