杨有楠

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059；山东省广播电视局博士后科研工作站，山东 济南 250000）

相比于从“新概念”作文大赛走出来的郭敬明、韩寒、张悦然等80后作家，1983年出生的孙频确实如一些论者所言不具有典型的代际特征，她的小说一开始便执着于乡村书写、人性探微、苦难叙事，乃至生存反思，风格“质朴而深蕴，坚硬而沉着”①徐勇：《城市的边缘人与游荡者——读孙频的三部中篇》，《名作欣赏》2014年第11期，第81-84页。。但细查文本可见，孙频早期的一些小说不但同样倾向于表现成长中的青春之痛，沉溺于内心体验的自我言说，其极端、孤崛、怪诞、残酷、“往狠了写”的叙事风格与典型的80后小说也有不少相通之处。不过，孙频并没有将自己困囿于这个封闭甬道，反而不断寻求变法。从《我看过草叶葳蕤》《松林夜宴图》等作品开始，到近期的《我们骑鲸而去》《以鸟兽之名》等，孙频都在持续且自觉地调整更新着自己的创作②在与何平、项静的对谈中，孙频说到：“我的小说从2016年开始发生了一些变化，确实如此。因为对早期写作的那些题材、素材，我已经没有写它的动力了。”（何平、项静、孙频：《时光洪流中，我们如何骑鲸而去》，《文艺报》2020年11月2日，第2版。），其小说创作日渐呈现出大不相同的气象。这种大不相同的气象首先来自于孙频对历史的探访与书写，频繁出场的第一人称叙事者“我”总是意图将读者引向历史纵深处，小说也由此呈现出更为广博的叙事空间和更为宏阔的格局。但区别于大多数历史书写的冗长与滞重，孙频探寻历史的脚步是轻盈的，是带着从容与诗意的。这在孙频近期发表的《以鸟兽之名》《骑白马者》《天物墟》《我们骑鲸而去》等中篇小说中表现得尤为明显。

一、向历史纵深处走去

对历史的疏离和回避，一直都是80后作家备受诟病的写作症候之一。批评家们普遍认为，历史感的欠缺往往使他们的文本显得悬浮、空洞、苍白，精致有余而力度不足。由此，重建个人写作与历史的关系，以文字打捞、重塑或峥嵘、或坎坷的“昨日的故事”就成了80后作家探索转型之路的重要路径。比如，张悦然意欲以《茧》向青春书写告别，双雪涛以《平原上的摩西》宣告《翅鬼》时期的彻底终结，李静睿搜集资料、翻阅史书后推出了“厚”“重”的《慎余堂》。虽然创作初期的孙频并不像张悦然们那样拘囿于自我的型塑，痴迷于青春絮语的反复言说和都市幻梦的狂热编织，但彼时的孙频其实同样更倾向于在相对自足、封闭的空间中咀嚼私人，尤其是女人的疼痛与悲欢，异质的人物场景、粗粝生猛的语言表达等也并不能完全抹掉孙频小说的“青春气质”。“痛感三部曲”（《疼》《盐》《裂》）意图观照的是世间最渺小、最卑微的个人，尽管孙频直陈十年来自己已逐渐意识到“所有的人都是时代里的人，每一个人都有他的时代性，而追究时代性，就不能没有历史感，因为正是历史才造就了时代”①孙频：《后记 万物皆有裂缝，那是光得以照进来的地方》，《裂》，北京：北京联合出版社，2018年，第258页。，但当她试图把人物和时代相结合时，人物（主要是女人）其实都没有走出个人空间，落实到故事层面，我们看到的往往只是模糊的历史幕布上重复性的欲望张扬和苦难的反复排演。这无疑构成了孙频早期小说的辨识度，然而一旦极具冲击力的场景在孙频的小说中变成寻常风景，作者又无法或无意提供更具真实感的历史细节作为支撑，我们不但会慢慢失去进入故事的兴致，而且也难免开始质疑这些偏执、极端、卑微之人的生命逻辑和真实的时空坐标。

在之后发表的《我看过草叶葳蕤》（2016）、《松林夜宴图》（2017）、《鲛在水中央》（2019）等作品中，孙频的创作开始走出个体的封闭空间，向时代敞开，与时代对话。她越来越有意标注、放大诸多时间节点，以此凸显历史（包括正在发生的历史）对人的型塑乃至围困。于是我们看到，历史的大小波澜都在李天星的身上留下了辙迹，不但左右着他的生命走向，更让他分享着孤独、虚空、焦灼的时代病，继而李天星堕入到一场场旨在疗愈时代病的情欲游戏之中，最终却只能失败地退回原点。（《我看过草叶葳蕤》）“不在场”的历史不但没有死于昨日，反而与“在场”的历史构成了鲜明的镜像关系，当李佳音“看到罗梵已经开始走进外公的画里了，他正在变成画里的第四个长发白衣人”②孙频：《松林夜宴图》，《北京文学》（中篇小说月报）2017年第10期，第5-45页。，我们清晰地感知到历史魅影悄然复现：艺术终究不过是幻梦一场，唯有“饥饿”的生存困境乃是实有。而背负着巨大集体创伤的李佳音仿佛永远被锁在了一九九五年七月二日的那个雨夜，“不知在那里等待着什么”。（《松林夜宴图》）或许是为了补足早期作品中欠缺的历史感，这里的历史俨然成了遮天蔽日的大网，人在这网中奔突、疾走，结果却不过是陷得更深，缠得更死，最终沦为人质。但孙频的写作并没有止步于此。在发表于2020年的《我们骑鲸而去》中，孙频继续溯历史之河而上，甚至回到了历史之前，此后，孙频又发表了《以鸟兽之名》《骑白马者》《天物墟》等一系列作品，它们提醒我们注意孙频历史书写的“变”与“不变”。

应该说，呈现历史变革及其与个人命运的紧密关联依然在这些作品中占据着相当的篇幅。《以鸟兽之名》中，原本生活在阳关山上的山民因文谷河水库的修建被迫迁徙到县城的大足底小区继而生生地被推上了城市化的进程，生存空间的猝然变化使许多人，尤其是老人成为了时代中孤独的局外人，也迅速地诱骗游小虎一样的年轻人掉进欲望的渊薮。《天物墟》中，父亲和刘永钧都因时代的迅速转变而成为弃民，而承载、见证着厚重历史的文物在快速物质化的时代成为鬼市上待价而沽的商品，人们为了它潜入深不可测的湖底，踏入垃圾场般的废墟，甚至研究出诸多仿制赝品的绝技，最终迷失了自我。《我们骑鲸而去》中的“我”在现代文明中饱受各种权力之苦，人情之累。这些作品所关切的都是社会现代化这一当代中国至关重要的历史进程，而孙频所聚焦的仍是这一宏大历史变革中的微小个体，借由对其生存境况和精神裂变的透视反思现代性。

但是，相比于重复探讨、反复证明历史对人的围困，孙频此时更感兴趣的或是“向那些古老的、蛮荒的、寂静的地方去寻找、去写作”，“试图与那些最古老的东西”，“与最古老的时间痕迹发生一些连接，在这个过程中，看能不能找到关于人的新的发现”①孙频：《你必得习惯孤独》，https://mp.weixin.qq.com/s/v6MAAyUcmSoTZ48y2bGG9g。。由此，孙频的近作普遍表现出摆脱围困逃往飞地的倾向，比如《我们骑鲸而去》里那个废弃岛屿，比如小说集《以鸟兽之名》里的阳关山，大有再造一个桃花源的架势。但是，孙频很快就宣告了这一欲念的破产，“就算没有水库，山民们也会慢慢都迁移到山下去的，为了孩子们的教育，也为了生活得更方便些。再过几年，这些山村可能慢慢就空了，慢慢地就被森林化掉了”②孙频：《以鸟兽之名》，北京：人民文学出版社，2020年，第91页。。社会现代化是必然的、不可逆转的，即便是退回到时间的起点，在仅有三个人的孤岛上，王文兰、老周和“我”之间仍然会有权力争夺，会有勾心斗角，还是会“从头开始”重建现代交际生活。（《我们骑鲸而去》）更何况，古老、寂静的阳关山从不是芳草凄美、怡然自乐之所在，那些隐藏在大山褶皱里的秘密无一不揭批着桃花源的虚妄：《骑白马者》中，自诩自由快活、自力更生的田中柱只不过是自欺欺人，靠老婆拉偏套才勉强维持着生活；《以鸟兽之名》中，游小龙的妈妈被拐卖到大山里给兄弟俩做老婆，两次外逃都被山民捉了回去，最后放弃说话的权力成为“哑巴”……即是说，退回过去非但阻挡不了现代的驰入，那个古老的“情感共同体”内部本就遍布着孤独、苦难、黑暗，乃至罪恶，所谓诗意与美好只存在于想象之中。由此，孙频直指出以退回前现代的方式疗愈现代病的无望与无力，也在某种程度上颠覆了以往的书写传统。

然而这场“逆行的”“往回走的”写作并没有就此终结，亦或说其书写旨归本就不是要为现代社会的痼疾开出有效药方，其真正要探问的是，在这不可逆转的历史洪流中，人应该如何存在的问题，亦或说人有无作为自我存在的可能。《天物墟》里的老元是个终身守护山林的文物研究者，即使是在物欲文明驶入磁窑之后，老元依然将坚守着个人的精神阵地，在与承载着历史文化的文物对话，在对民族记忆的书写中践行个人生命理想。《骑白马者》里，出走城市又归乡的田利生倾其所有也要在北方的深山里构筑起一座折叠着江南、世界、人与动物的超时空的听泉山庄，借此帮助山民分享现代化的硕果，尽管它不合时宜，甚至是滑稽的，最后留给山民的是废墟、困厄的处境以及无尽的怨恨，但其折射出来的恰是一个固执的理想主义者的自我追求。《我们骑鲸而去》里，敏感恐惧的导演老周在孤岛上以“世界剧场”为阵地对人性展开持续性的追问，而当寒潮来临老周坚持不吃不喝并最终以“骑鲸”而去的方式坚守“节花自如”的个人理想。《以鸟兽之名》中游小龙是出身蛮荒的山民，又是下了山的知识分子，两种身份的龃龉使他永久地陷入到“我是谁”的困惑以及何为理想人格的自我追问与实践中。他向往城市文明，努力“想从最贫贱的根子上长出一个高贵的人”，为了掩盖自己的山民身份，坚持说普通话，即便是在家里也注重着重的整洁，时刻提醒自己慎独，以极为严苛的道德标准要求自己。但是当他慢慢获得了所谓的现代身份，才发现真正带给他安全感的还是山林间的花虫草木、飞禽走兽，于是他以为阳关山写风物志的方式实现短暂的精神还乡。更重要的是，尽管游小龙极为渴望将山民的故事道与外人，但其代价是被视为故乡的“告密者”“汉奸”继而被乡民放逐，彻底无家可归，即是说，只有当且仅当游小龙书写记忆中的鸟兽草木时，游小龙才作为真正的自我存在，而拒绝将风物志交付给市场则是其坚守自我的决绝姿态。由此，我们发现孙频真正聚焦的其实是统一性时代中的几位“气质迥异者”，借由对其生命经历的观照，讨论复杂的历史时间中人的存在这一根本性问题。

总的来说，孙频的历史书写经历了这样几个阶段的变化：从在历史事实匿名背景下表达个人，尤其是女性的自我生存经验，到重建个人与历史的紧密关系，凸显历史对人的围困，再到于复杂的历史时间中思考人的存在问题，通过对老元等逆社会趋势而上的“大勇者”的观照，探讨人于历史之中确立自我身份感的可能性。然而，他们或死亡或隐匿或暧昧不明的结局似乎宣告了理想主义者在时代洪流面前的必然溃败。人仿佛无论如何都难以逃脱世界系统的永恒规定性，逆向的抵抗最终熔铸成一个“苍凉的姿势”。然而，正是这个“苍凉的姿势”凸显着人在历史面前的主体性，或许这才是孙频的逆行书写带给我们的启示，也是叙述者“我”叩访历史所获得的启示。

二、“我”：作为叩访历史的主体

一个显而易见的变化是，孙频越来越频繁地使用第一人称“我”作为小说的叙述者。这自然不是什么新鲜的叙述视角，但当作为叙述者兼主人公的“我”集束性地出现在孙频近期的小说创作中，我们不能不注意其所可能隐含的动机与诉求，而“我”的诸多共性更提醒我们这一转变或许是很难用偶然解释的。

首先，这些“我”仍是孙频擅长塑造的时代的零余者、边缘人：他们或离婚，或经历丧妻之痛，或为现实放弃理想，最终还是沦为无业游民，或在现实生活中处处碰壁，总之都过着活无可活的凋敝人生。继而，“我”相似的人生处境带来了这几篇小说大致相同的叙事起点和叙事脉络：从现实人生轨道上的跌落构成了“我”离开的理由，带着或明确或模糊的目的，“我”从现有的生活出走开始了一段漫游之旅，并最终完成了某种程度上的自我启蒙和成长。孙频的近作几乎都以“我”的游历搭建起小说结构，其间历史不再是一段线性的时间，而空间化成山村、小区、度假村、小岛、文物等，庞杂的历史被收纳其中，空间由此被赋予了回溯性的时间景深，叙述者“我”在空间里的游走即是逐渐走入历史纵深处，叩访历史秘密，寻求意义感的过程。《骑白马者》中的听泉山庄即是这样一个时间化的空间，它建立在荒废的木材厂以及荒芜的田地之上，这一功能属性的更迭所隐喻的恰是现代文明对山村的冲击与改写。由于资金不足，被寄予致富厚望的听泉山庄只修了一半就停工，“如今，山庄门口早就已荒草没顶，在夜色中看去，似是狐妖鬼怪们住的荒冢”①孙频：《骑白马者》，《以鸟兽之名》，北京：人民文学出版社，2021年，第108页。。透过这座荒冢，“我”窥见了老井、老井儿子、田中柱夫妇、周龙等时代“弃民”的生存困境，也省察了山村在城市化进程中的命运——它以肥沃的土地喂养了城市的肥大，却无法分享现代化的甘甜与馨香，最终成为历史的掉队者，成为被遗忘的时代废墟。历史秘密已被侦破，游历臻于完成，残酷的历史真相轰然显现，然而“我”却又透过坟墓般的废墟看到了“一种奇特的生机”，看到了逆行者田利生的稚拙理想，它如此魔幻、天真又骄傲。继而，寻找这个荒诞的理想主义英雄成为“我”新的游历动力，而当寻找化作一场幻梦，“我”在明知山庄终将再次荒废的情况下，用全部的财产重新修葺听泉山庄。“我”虽然“手心里空无一物，心中却万般宁静柔软”，因为“我”终于也在这个疾驰的时代中活成一个明知不可也坚守自我的理想主义逆行者，完成了一种自我的成全。同样的，《天物墟》里的“我”在对古迹文物的触摸与研究中召回了民族记忆，更在老元的感染下重新审视了自我，获得了精神上的成长，完成了与父亲乃至与现实的和解。由此，“我”面向历史的叩访既是对宏大历史的反思，也是探索走出现实困境的过程，实现自我启蒙的过程。李建新、刘永钧等诸多个“我”不再像之前的主人公李天星、李佳音那样是被彻底锁在历史之中的人质，而是各自实现了精神上的某种超越。

其次，这些“我”都是男性之“我”。在孙频早期的小说中，女性不只是主人公，也往往是主要和重要的叙述视点，而在孙频近几年的小说中，女性第三人称限知视角逐渐趋于隐匿，取而代之的是第一人称男性视角。在访谈中，孙频坦陈“这是我有意为之的，因为我想把我作为一个写作者的性别掩藏起来，让读者不要感觉到这是一个所谓的‘女性写作’”。②孙频、罗昕：《孙频<我们骑鲸而去>：所有逃离皆为归来》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。女性视点无疑是女性作家的天然优势，借由对女性心理的缜密剖析，孙频勘探并裸呈了相对真实的女性生存困境，悲悼了女性命运，如《无相》借于国琴的视点剖示屈辱处境对女性的内在异化，《祛魅》以李林燕的视点呈现女性在两性关系中的隐秘心理等。但与笔下人物共享女性身份也造成了某些遮蔽，“逢用情深处，她便不免为过度的激愤和悲悯所累，继而将社会批判的用心退居到了次要的位置”①吴天舟、金理：《通往天国的阶梯——孙频论》，《扬子江评论》2016年第1期，第72-79页。，与女性的共情使孙频迫不及待地想帮女性在黑暗中找到出口，结果往往是仓促且无奈地诉诸于爱等形而上的存在，放弃了对问题的持续思考与探讨。而在有意识地放弃女性视点之后，孙频的创作确实不再拘囿于呈现女性的生存境况而将更多元的题材纳入观照视野，其书写视域也逐步走出自我园地走向时代和历史，打开了真正开阔的时空。尽管孙频在《松林夜宴图》中积极展开了与历史的对话，也设置了宏大厚重的时代背景，但也有学者认为“小说的叙事朝向宏大叙事、历史化经验虚晃一枪，然后经由‘创伤’的代际传播急速奔向‘女性’及其身体，完成了一次向女性命运、女性创伤的不无‘奇特’之处和戏剧化的‘重述’”②何同彬：《“人在最饥饿的时候会做什么？”——关于孙频的<松林夜宴图>》，《收获》微信专稿，https://mp.weixin.qq.com/s/q9HJLMPLFmyJ4kqFdKzg4A。。所以，虽然我们并不认为开阔的、批判的、包容的视域是男性视点的专属，它的获得必定要以放弃女性视点为代价，但是正如孙频所讲的这“毕竟还是一个男权世界”③孙频、罗昕：《孙频<我们骑鲸而去>：所有逃离皆为归来》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。，如果隐藏写作者的性别可以避免女性写作可能带来的争议，可以帮助作家摆脱性别带来的束缚、规训和不自觉的偏颇，那也不失为一种有效的叙事策略。而这一反性别的叙述者的有意设定所折射出的更是孙频突破个人书写限制，寻求创作转型的勇气和决心。

最后，这些“我”都和文学有或多或少的关涉。《我们骑鲸而去》里的“我”曾经是个文学青年，虽然为了生计没有成为职业作家，但依然保留着的书写习惯，甚至希冀写出《瓦尔登湖》一般伟大的作品；《以鸟兽之名》里的“我”是出过几本书的作家，现在在写悬疑小说；《天物墟》里，“我”小时候的梦想是成为作家……孙频此前的小说中即有不少作家/文学爱好者形象，这或许是孙频本人不自觉的投射，但当他们成为叙述人，就带来了别样的叙事效果。热耐特认为第一人称叙述者“比‘第三人称’叙事的叙述者更‘天经地义’地有权以自己的名义讲话，原因正在于他就是主人公……没有任何理由缄默不语，因为他无须对自己守口如瓶”④[法]热拉尔•热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第136页。，于是文本中随处可见的就是“我”的“自语”，如“早上的海面过于平静，一种无边无际的平静，看久了多少会让人觉得毛骨悚然，觉得这才是世界的真正面目，一成不变的蓝色虚无，日复一日，几十万年、几百万年，几亿年地重复着。而我们那点几千年的文明只不过是时间的表皮罢了，薄薄一层，随风便可揭掉，其实根本微不足道。”（《我们骑鲸而去》）“我却仿佛看到这无边的山林里浮出一张人脸来，这人脸越来越清晰，发着光亮，像灯笼一般飘到了我面前。”（《骑白马者》）“我”的感受、喟叹往往都是以满是形容词和比喻等修辞手法的语句呈现的，或许只有当“我”的文艺性得以确认，如此这般抽象质地鲜明、细致精微又非理性的思考才得以生成，而孙频小说一贯的内倾性、抒情性也得以延续。再比如，“我又想起今天白天见到的游小虎，他明显正处于隐匿状态，会不会他就是那个凶手？”“会不会还有一种可能，最后杀害杜迎春的其实是游小龙，而弟弟打算替哥哥去顶罪？”在《以鸟兽之名》中，“我”的这些猜测和怀疑不但增强了小说的悬疑感，更是将包括游小龙兄弟在内的山民的经历和凶杀案两条故事脉络粘合在一起，最终指向了透视历史、反思现代性的书写目的，而“我”的怀疑则根源于“我”的身份——“写悬疑小说的后遗症之一就是，看什么都觉得其中有蹊跷。”由此，这一身份设置既合理且有效地推进了叙事进程，又使作者的声音以独具个人特色的方式介入文本变得更为熨帖，继而丰富了小说的思想意蕴和批判力度。

如前所述，笔者认为《我看过草叶葳蕤》《松林夜宴图》等以凸显历史的永恒规定性补足早期作品中所欠缺的历史感的意图十分显豁，而第三人称叙述视角的择取和不断被强调的时间节点一样都在某种程度上带给了读者相对客观、可靠的阅读感受，无形中强化着读者对这一书写旨归的认同。相对而言，在第一人称叙述中，叙述人由全隐身或半隐身式变成现身式的，由此放大的是作为叙述主体的“我”的主观感知、认知、判断、见解等，相比于讲述一个情节完整的故事，凸显主体情绪、审美体验被推上了更重要的位置。我们当然不认为叙述者“我”即是作者本人，但“叙述者无非是作者在文本中的心灵投影，或者他故弄玄虚的一种叙事谋略”，“作者与叙述者的关系，是形与影、甚至道与艺的关系”①杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年，第200页。。基于此笔者认为，如果说在《我看过草叶葳蕤》等作品中，第三人称叙述的选取更好地佐证了某种历史理性，那么在近期的小说创作中，凸显个体对历史的凝视，放大身处“这一个”时代中的作者的声音才是其更重要的叙事动力。

三、历史书写的轻盈化

当代小说，尤其是触及历史洪流与时代变革的小说往往给人以滞重、黏腻之感，其主要来自于篇幅的普遍冗长甚或臃肿，介入意图的急切、显豁，审美距离的不断被压缩，细部现实的密集叠加，诗性的被放逐，以及无苦难、无暴力、无性无以成书的书写惯性等。当代小说似乎有越写越“实”的倾向。应该说，孙频早期的小说几乎都可以放在生猛、酷烈、偏执之下加以指认，她仿佛铁了心要让人将可以想见的苦难全部遭遇一遍，更刻意放大着其可能带给读者的战栗与悲恸，大有“以重击重”的正面强攻之势。而从《鲛在水中央》等开始，孙频似乎在有意实践着轻盈步入历史的可能。

区别于许多青年作家，孙频并不急于以厚重文本证明自己，反而延续了其对中篇小说文体的偏爱，但又能以有限的体量收纳复杂的历史时间，安置驳杂的个人思考，这首先得益于她对多种文本或文体的有效调度与融合。表面上看，穿插文本的嵌入挤占了篇幅，但其带来的意义与艺术性增值反而延展了小说的表现空间，由此生成了形式与内容之间的张力。《以鸟兽之名》中穿插的楷体字部分是阳关山的博物志，这些记录着鸟兽、方言、草木的断章是失去了原乡的游小龙的一封封无法投递的情书，一方面其自然清新又极具抒情意味的文字赋予了悬疑叙事以诗性风格，强化了小说的艺术浓度，另一方面也将山林文化的一面推至前景，那是一个草木鸟兽皆拥有自我命名，皆可从星辰处获得指引的桃源世界，而其只存在于文字与回忆之中的事实既指向了反思现代性的主题，又彰显着游小龙确立自我身份的艰难。更重要的是，将广博的自然书写以穿插文本的形式嵌入小说或还暗含着孙频对山民历史终将逝去的悲悼，对纯文学边缘化的忧思。出于被驱赶的恐惧和对现实的体认，游小龙无法如愿将山林历史记录成“人类的一个文化标本”，只能将记录的希望寄托于作家“我”，但“我”“为了生活，近两年不得不写一些不入流的悬疑小说”，而“我”深入山林历史的主要动力即是通过对杜迎春之死的揭秘打捞写作素材。即便是在游小龙向“我”袒露包括自己在内的山民的生命伤痛的时刻，“我”自私地发现“我”最关心的还是悬疑小说的推进，从而“我对自己有一种前所未有的厌恶”。虽然“我”和游小龙最终以合谋的方式交出了《以鸟兽之名》，但山民文化只是碎片化地隐匿于悬疑故事的褶皱里，而当它于图书市场上流通，其命运又将如何？又会有多少人会绕过凶杀案而感兴趣于山林的秘密？山林历史或将永远被放逐在现代化进程之外。以上种种忧思、诘问并非是以厚重的书写和盘托出的，而是借助文本融合实现了隐秘传达，由此，在处理繁复历史的同时，孙频并未失却轻盈。

同样的，在《我们骑鲸而去》中，孙频借由老周的“世界剧场”，于小说中穿插入了大量的戏剧，既有莎士比亚的经典戏剧，也有老周的原创话剧。这些戏剧一方面隐喻了人物的性格与命运，比如第一节中，哈姆雷特和老周，霍拉旭和“我”之间的对应关系就十分显豁，而哈姆雷特之死也预示了老周“骑鲸而去”的结局；另一方面补白了小说的叙事空缺，比如以两个年轻导演的三幕剧交代了老周来小岛的原因，以六个工人内斗的两幕剧解开了十几个采矿工人的死亡结局，揭批了现代社会中的人性之恶。在这里，文本融合自然省去对前因后果的必要交代继而带来篇幅之俭省，但笔者认为其更揭示着孙频美学风格的转向。孙频早期的小说往往不惜以最赤裸直接的表述呈现暴力场景、极端情境和颓废景观，它们不但营构出狠绝、滞重的叙事风貌，也强调着人与世界的紧张对峙。而在《我们骑鲸而去》中，孙频借文本融合将来自历史的、现实的、人性的暴力推至远景，这一类似于缓冲地带的审美距离，在某种程度上稀释了其可能带给读者的冲击，也预示着孙频似乎有意向凛冽和决绝告别，逐渐释放出善意和温情。和笔下的人物一样，孙频也开始尝试与世界和解，于写作与生命的桎梏中挣脱出来。

总的来说，文本融合不但在有限的篇幅里拓展了小说的书写空间，再现了多元复杂的历史场景，而且在很大程度上使这场对历史的叩访在藏与显、残酷与温情、批判与悲悯之间保持着诗意的平衡与轻盈。

孙频曾说：“我基本还是一个冥想式的作家……我的小说并不是一种严格的写实主义。”①舒晋瑜：《孙频：我的小说并不是一种严格的写实主义》，《中华读书报》2018年6月20日，第11版。由此，孙频的小说得以在真与假、虚与实之间轻盈穿梭。这首先表现在孙频对自然风景的赋魅：“山林看起来更加华美也更加可怖了，树林和灌木越来越茂密幽深，好像静静地张开了血盆大口，欲吞噬掉一切。前方不时跳出一两朵血红色的野花，花朵奇大，凶悍妖魅地看着我。”②孙频：《天物墟》，《以鸟兽之名》，北京：人民文学出版社，2021年，第218页。风景描写在《以鸟兽之名》等小说中随处可见，但大都不呈现出清丽、静态之美，而往往是躁动的、迷离的、阴郁的、奇异的，频繁出现的陵园、墓碑、荒冢、狐爷庙等更是将诡异渲染得更深一层，而这些鬼魅般的风物与历史叩访、历史探秘的故事主线形成了有效共振，烘托出恰到好处的故事氛围。其次是人物的怪异莫测。《骑白马者》中的老井、周龙、养蜂人、种莜麦的兄弟、放羊老人等，《天物墟》里捡拾瓷片的一老一少、潜入湖底打捞文物者、鬼市上商户和顾客等无一不古怪阴郁、似人似鬼，其所折射的或是人在社会变革、时代转型中的孤独、漂泊与茫然，世界仿佛成了无依之地，人只得恍兮惚兮地悬浮其间。最后，孙频对情节，尤其是关键情节也有意作了亦幻亦真的处理。《骑白马者》中，“我”终于在半夜于荒废的山庄里见到了儿时友人周龙、老井的儿子以及疑似田利生的陌生人，并与他们彻夜聊天。第二天醒来，“我”发现他们全都没了踪影，接下来几次的有心等候也都无疾而终，一切都仿佛书生入梦般不可思议。《天物墟》中，在分开的前一晚，鬼气森森的老元在密室里以陌生的声音向“我”展示了古墓的画砖，并给予了“我”天启一般的忠告，等到“我”再次回到阳关山，老元、画砖和文物全都消失不见，一切仿佛没有发生过。故事的终点空无一物，叩访历史的旅程戛然而止。

现在，让我们再次回到那个叙事起点，即从现代生活跌落下来的“我”对空间化历史的叩访。当“我”试图以现代的知识、理性的尺度照亮此间的晦暗，厘清其中缠绕的幽暗时，它非但没有清明起来反而越发鬼影幢幢，神秘不可解，连同极具吞噬性的风景、人鬼难辨的生命一起构成了对“理性的自负”（哈耶克语）的讽喻。最终，现代之“我”选择，也只能选择在巨大的历史暧昧面前保持静默，承认“人类的必然无知”：眼前伏案写作的是游小龙还是游小虎成为“我”无法确认也不想确认的谜（《以鸟兽之名》）；“我”终究没有叫住那个隔着铁门张望山庄的人问他是不是田利生（《骑白马者》）。由此，我们得以窥见这场历史叩访之旅的另一个启示：总有理性之光无法烛照的晦暗之地，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”③[奥]路德维希•维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，北京：商务印书馆，1996年，第105页。，那种以现代之名的肆意介入与解释非但会让我们徒劳而反，还会限制我们认知的疆域。

在谈论《夜晚的潜水艇》时，王德威指出：“现代中国文学的正统以革命启蒙为目的，以文学反映人生的现实主义为方法，暴露黑暗，歌颂光明”，陈春成的小说却“以虚构力量揭露理性不可思议的悖反，理想始料未及的虚妄，以及宇宙本然的隐秘混沌”，“再一次说明我们这个时代见证幽暗意识之必要”。④王德威：《隐秀与潜藏——谈陈春成<夜晚的潜水艇>》，《小说评论》2022年第1期，第33-37页。笔者以为各有来处和去处的孙频和陈春成或在这一交汇点上相遇了，他们在不同程度上拆解着文学正统的桎梏，拒绝再和现实跳贴面舞，在小说创作大多凝滞、厚重的当下，探索着走向轻盈的契机。

结语

和其他80后作家一样，孙频同样焦虑于个人创作与历史的脱节，而同质化的历史经验带来的书写的雷同化更是为孙频所警惕。①在访谈中，孙频提到：“我们出生在一个和平稳定的年代，成长的顺畅是不是会使我们对社会、对历史、对变革这些宏大的词汇不是很敏感，在精神力量上好像就弱了一点，更自我一点，属于作家的那种社会责任感也更少一点。我们这代人的成长经历又差不多，都是读书，毕业，工作，从城市到城市，或从乡村进入城市，在成长经验上也有一定的雷同性，这种成长经验可能会影响到我们的小说。”（孙频、罗昕：《孙频<我们骑鲸而去>：所有逃离皆为归来》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995.）即是说，孙频既要试图克服自己的“避世感”，走出封闭和狭隘与时代交流，修复自己对历史的敏感度和关切，又要避免自己的书写被统一时代中的压抑性话语、雷同化经验所淹没。但在交通便利、媒介迅猛发展、信息交换快捷的背景下，作者和读者的经验愈趋于同质化，真正的个人经验正在加速消隐，这是当下小说创作不得不面对的困境。在《以鸟兽之名》等小说中，孙频选择以个体之“我”叩访历史的叙述结构，探听、讲述“古老的、蛮荒的、寂静的”地方的秘密。表面上看，孙频似乎有意成为本雅明所谓水手类型的“讲故事的人”，带来远方的和过去的故事，以空间和时间的双重遥远感猎获读者。但实际上，以个人的姿态探究生命意义和存在问题才是这场逆行的指向，故事讲述过程中真正被凸显的不是故事本身而是叙述者的声音，其所提供的也并非是某个确定性的答案，而是困惑，是讨论的可能。这是孙频的小说在当代写作中的价值之一。