古大勇

(绍兴文理学院 鲁迅研究院，浙江 绍兴 312000)

提要： 相对于鲁迅学“内篇”的成熟和成就斐然，鲁迅学“外篇”取得的成绩大为逊色，其中一个重要原因是“鲁研界”似乎形成一种鲁迅学知识生产的“等级制”和“鄙视链”，鲁迅学“外篇”大致处于其低端。鲁迅与新时期文学的关系是鲁迅学“外篇”的重要内容，它至少包含八个维度：作为“精神资源”的鲁迅对新时期文学的多样化影响，鲁迅作品文学“原型”的当代书写，鲁迅创作文学母题的当代再现，鲁迅式文学类型、文体模式的当代承续，鲁迅作品艺术技巧的有机借鉴与发扬，新时期杂文对鲁迅批判精神的继承，鲁迅作品在新时期的创新性改编，鲁迅与新时期作家作品的个案性比较等。这些维度学界虽有或深或浅的关注，但表现出碎片化、数量不充分、标志性成果少等特征，相对于“内篇”研究而言，“外篇”研究在系统性、深入性、理论性、成果影响力等方面尚有差距，与“内篇”相比严重失衡，因此，鲁迅学“外篇”需要更加引起重视。

引言：由鲁迅学知识生产的“等级制”和“鄙视链”说起

2016年，郜元宝在《打通鲁迅研究的内外篇》一文中提出鲁迅研究中存在的一种值得注意的现象：他把浩繁丰富的鲁迅研究分为内篇和外篇，“内篇关注鲁迅生平、思想和创作，兼及鲁迅的中外文化因缘，鲁迅与所处时代环境的关系。这些研究所以是内篇，因为研究对象都与鲁迅生前主动作为有关。外篇侧重考察鲁迅与某些现当代文学现象的关系，都是鲁迅生前和死后在被动状态下形成的文学史关联领域”[1]。

20世纪80年代之前，鲁迅研究的内外篇不会相互脱离。80年代之后，这种情况发生了变化：“80年代以后重新调整的‘鲁研界’基本格局是内篇外篇逐渐脱离，发展极不平衡。内篇不断充实壮大，外篇则越来越收缩，以至于渐渐不愿走出‘鲁研界’不愿 (或无力)利用鲁迅文学资源来打量80年代以后的中国文学，鲁迅的巨大存在被封闭于鲁迅研究内篇。”[1]郜元宝指出了当前鲁迅学知识生产的不平衡现象，这个判断大致是客观准确的，应该说，鲁迅研究的“外篇”也取得了一些不错的成绩，如新时期以来，学术界也陆续生产了一些研究论文和专著，特别在鲁迅与莫言、余华等少数作家的比较研究上，取得了相当显著的成果。但是与庞大的鲁迅研究“内篇”成果相比，则看出明显的不平衡：其一，成果数量远远少于前者，显得不对称，尤其是“外篇”研究专著，更只有寥寥几部；其二，除了少数例外，从事“外篇”研究的学者并非鲁迅研究圈内的知名学者，“鲁研界”一流的学者绝大多数专攻“内篇”研究；其三，一些权威、核心的专业研究期刊偏向于刊登鲁迅研究的“内篇”成果，而刊登鲁迅研究“外篇”成果的相对较少。郜元宝认为造成这种现象的原因是研究者的生活年代、知识背景和文学史观念的差异。

笔者认为，除此之外，还有一个容易被忽略的重要原因，就是源于“鲁研界”似乎形成了一种鲁迅学知识生产的“等级制”：在当前史料热的背景下，鲁迅史料考证研究，甚被重视，其次大概是鲁迅思想研究，再次应该是鲁迅所受中外文化影响研究以及鲁迅作品研究，置于最底层的就是鲁迅与当代文学的研究，不被看重。这种“等级制”的形成也源于人性的弱点——“厚古薄今”“贵远贱近”的心理，因为当代文学离我们最近，所以研究者没把它当一回事。

鲁研界学者往往具有一种心照不宣的“共识”：认为鲁迅研究的“内篇”有价值有学问，而鲁迅研究的“外篇”则显得相对没有学问，一旦涉足了鲁迅研究的“外篇”，就担心“失去了鲁迅研究的纯洁性和学术性”[1]。由此大致形成了一条鲁迅研究的“鄙视链”，从事鲁迅史料挖掘考证的和研究鲁迅思想的，对研究鲁迅作品的不以为然；研究鲁迅作品的，对研究鲁迅接受史的不以为然；研究鲁迅与古代文学关系的，对研究鲁迅与当代文学关系的不以为然。这种“怪象”极类似于人们常提及的中文研究领域的一条“鄙视链”：研究古代文学的看不起研究近代文学的，研究近代文学的看不起研究现代文学的，研究现代文学的看不起研究当代文学的，研究当代文学的看不起研究台港文学的。正如一位从事当代文学批评的学者认为“当代批评处于鄙视链的低端”[2]，而鲁迅与当代文学研究也处于鲁迅研究“鄙视链”的低端。在他们看来，考证鲁迅所受到古代作家或外国作家的影响比研究鲁迅对当代作家的影响显得更有学问，一篇研究鲁迅所受庄子或尼采影响的论文比一篇研究鲁迅对余华影响的论文更有价值，一篇考证《狂人日记》写作材源的论文比一篇考证《狂人日记》是某部当代文学作品材源的论文更有价值，但事实上，鲁迅的伟大并不在于他受到多少前辈作家的影响，而是他实实在在地影响了多少后来作家。

正是在这样的潜在的价值观下，大量的鲁迅研究学者，宁可蜷缩在封闭的鲁迅研究“内篇”系统中，在难觅学术生长点的困境下进行大量琐碎的重复性阐释，而不大愿意踏入大有可为的鲁迅研究的“外篇”广阔空间，进行自由的探索。

幸而近年来有郜元宝等部分学者呼吁鲁研界重视这个问题并介入鲁迅研究的“外篇”，但还是不够，需要有更多的学者重视并进入这个研究领域。鲁迅与新时期文学的关系是鲁迅学“外篇”的重要内容，鲁迅与新时期文学至少有八重丰富性关联，这些关联值得研究者进行更为深入系统的研究。

一、鲁迅对新时期作家的统摄性影响、正影响、潜影响、逆影响

学术界已经形成了一个共识：鲁迅不是一个普通意义上的作家，他是我们民族为数不多、具有精神资源性质的伟大作家，正如钱理群所说鲁迅是一个“源泉性的大家”，所谓“源泉性”，就如具有活水源头的泉水一样，能源源不断的喷涌文学或精神的资源，不断地润泽滋养后来者。而鲁迅的作品，是“作为民族精神源泉的经典”，“可以到这样的经典那里吸取精神的养料，然后面对自己所要面对的问题”[3]。

鲁迅是一种独异的源泉性“精神资源”，而不是一种静止的“精神现象”，中国现代文学史上的作家，绝大多数表现为一种精神现象，而鲁迅则是作为一种精神资源而存在的。对于文坛上所谓“言必称鲁迅”的现象，可以从精神资源的鲁迅那里找到原因，“任何时代的理论话语都往往会从代表着一定时期民族文化标高的精神资源吸取养分或者寻求灵感，这样的一种资源性运作甚至常常会溢出精神资源主体所涉历的主要领域而向各个思想文化领域辐射，于是当代中国会出现所谓‘言必称鲁迅’的现象”[4]。

人们似乎把鲁迅的著作当成一种权威性的权力话语，从鲁迅的著作中寻找立论的依据，甚至于一些“非鲁”人士也不时从鲁迅著作中援引鲁迅的语录来应对批评。于是《鲁迅全集》成为引用率最高的著作之一。正是因为鲁迅是作为一种“精神资源”而不是单一的“精神现象”的存在，所以新时期作家可以从不同角度来从鲁迅那里吸取不同的资源，有从精神人格层面的，有从创作传统和文学观念层面的，有从思想资源层面的，有从思想主题和艺术形式层面的，有从批判型知识分子层面的……鲁迅对新时期作家的影响不是单方面的，而是统摄性的、全方位的。因此，研究新时期作家怎样各取所需，从鲁迅精神资源的“蓄水池”中吸收何种资源？然后这种“资源”又是如何哺育滋养作家的创作？在作家的文本中是如何若隐若显地呈现出“症候”？如何诊断和破解这些“症候”？作家在继承鲁迅资源的基础上表现出怎样的独特“创新”？……这些都是鲁迅学“外篇”中有意义且值得进一步深入开掘的课题。

鲁迅对新时期作家的影响表现为三种方式，即“正影响”“潜影响”和“逆影响”。

所谓“正影响”，就是新时期作家自觉将鲁迅视为一种精神和文学资源，并有意识地阅读鲁迅的文学作品，在创作时明确把鲁迅作为一种参照，并在自己的著述和访谈录等之中明确谈到受到鲁迅的影响。

所谓“潜影响”，指新时期作家虽然没有自觉以鲁迅文学传统作为一种创作的榜样和参照，但是鲁迅作为一种“源泉性”精神资源，对新时期作家潜在的润泽和滋养，就如“润物细无声”的春雨一样，作家们未必明确意识到。

所谓“逆影响”，是与“正影响”相对而言，指新时期以来某些作家对鲁迅不以为然，背离和解构鲁迅传统，并发表了若干引起社会反响的“倒鲁”言行。事实上，鲁迅对这些作家并非没有影响，只是这种影响是以与“正影响”相反的路径而呈现。

从美国学者布鲁姆“影响的焦虑”这一视角来看，“当代诗人难以使用正常的手段去光明正大的超越前辈巨擘的成就，……那么，我们为什么不能用各种方式去‘误读’和‘修正’我们的前人，亦即贬低我们的前人，从而树立我们自己的风格与之抗衡呢？”[5]“倒鲁派”的行为也具有类似特征，在“文学之父”鲁迅阴影的笼罩下，无法超越，产生焦虑，但又不甘心屈服，于是期望通过文学“弑父”行为而彰显自身的价值，事实上鲁迅的影响并非不存在，而是一个绕不过去的存在。正如一位“倒鲁”人士说：“‘断裂’调查所显示的青年作家对‘鲁迅’的反抗则是另外一种借鲁迅说话。”[6]就新时期而言，在20世纪80年代，鲁迅开创的启蒙主义文学传统与20世纪80年代的时代文学主潮基本一致；90年代之后，80年代的启蒙传统和人文精神遭到不同程度的解构，鲁迅传统也相应地遭到一些新潮作家的疏离和背叛，但鲁迅的影响始终存在，只不过由原先的全局性影响转为局部性影响，鲁迅精神和鲁迅传统在一部分作家那里得到坚守和继承[7]18-29。

二、 鲁迅作品文学“原型”的当代书写

皇甫积庆提出鲁迅的“原型化”问题，他认为：“鲁迅思想以意象、理念、人物、语汇等形式凝定为‘原型’，活在人们的思维、感觉、语言中，我们称为‘心态化’的，它是半个多世纪几代中国人文化思想活动选择的结果，它被积淀下来，并传诸后代”；“具体有四类形式：人物、意象、母题、语汇。它们共同的特点是，强烈的当代意义，为当代人熟悉、运用，并逐渐普遍化、抽象化，已经参与当代人文化思想的沟通与交流(当然也包括当代作家的借鉴与运用)，成为当代人约定俗成的信息代码。”[8]按照皇甫积庆的理解，鲁迅作品中有以下几类“原型”。人物类：如阿Q、看客、祥林嫂、子君、狂人、过客、孤独者、叭儿狗、闰土、孔乙己等；母题类：如国民性、吃人、复仇、故乡等；意象类：如无物之阵、铁屋子、影、坟、四周高墙等；语汇类：如反抗绝望、救救孩子、拿来主义、中间物、几乎无事的悲剧、“想做奴隶而不得的时代，暂时做稳了奴隶的时代”“绝望之为虚妄，正与希望相同”“希望本无所谓有、无所谓无的”等。作为一种精神现象和社会心理，阿Q没有“断子绝孙”，反而是香火不绝，形成中国现当代文学长廊中一个庞大、绵延承续的阿Q家族。20世纪80年代，产生了如陈奂生(高晓声《陈奂生上城》《陈奂生出国》)、丙崽(韩少功《爸爸爸》)、吴仲义(冯骥才《啊！》)、王秋赦(古华《芙蓉镇》)、蔡四(吴若增《翡翠烟嘴》)、赵多多(张炜《古船》)、朱老大(何士光《苦寒行》)、校园“阿Q”(张宜芜《阿Q在校园》)、摩登“阿Q”(陈国凯《摩登阿Q》)、刘跃进(刘震云《我叫刘跃进》)、福贵(余华《活着》)、许三观(余华《许三观卖血记》)、张大民(刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》)、阿吉(贾平凹《阿吉》)、陈茂(苏童《罂粟之家》)等。仅新时期的“阿Q小说”就形成了系列：如林礼明的《阿Q后传》、陈国凯的《摩登阿Q》、韶华的《阿Q后传》、戴品宏的《阿Q后传》、孙建军的《新阿Q正传》、张金良的《阿Q的幸福生活》等。这些人物身上不同程度地具有阿Q的性格内涵，特别是阿Q式的精神胜利法以一种独特的变形方式存在于这些人物身上，部分阿Q文学后裔在新的时代背景下也产生了一些阿Q所没有的性格新质。

鲁迅的“原型化”“看客”形象也在新时期小说中多有出现。莫言认为鲁迅作品中的“看客”对他创作《檀香刑》有直接的启发[9]。《檀香刑》写高密东北乡猫腔班子班主孙丙身受500刀的酷厉檀香刑，看客将之当成一场狂欢大戏；而在咸丰年间凌迟美丽妓女的那天，刑场边“被踩死、挤死的看客就有二十多个……你(刽子手)如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死”。在阎连科的《受活》中，绝术团里患小儿麻痹症的孩童表演，用扎了碎玻璃的脚在台上来回走圈，使原先露在脚底外的玻璃都全部进了脚底板，脚于是成为“喷血的水龙头”，惨不忍睹，而围观的群众喝彩不止，显示了人性深处暴力的本能和“渴血的欲望”。毕飞宇的《玉米》《平原》、莫言的《冰雪美人》、杨争光的《老旦是一棵树》、孙蕙芬的《歇马山庄的两个女人》、南台的《离婚》、殷慧芬的《厂医梅芳》等小说中，都表现出看客的冷漠、自私、偏见所体现的“法西斯主义群众心理学”对于女性的扼杀。其他如“祥林嫂”“闰土”类人物在农村题材的小说中，“子君”类人物形象在一些新时期女作家的创作中，“孤独者”形象在一些反映知识分子的小说中都有出现。如在王安忆、张抗抗、铁凝、张洁等女作家甚至北村等男作家的作品中，都能发现对当代“子君”命运更深入的思考。在刘心武、张贤亮、贾平凹、韩少功、史铁生、王蒙、刘恒、阎真等作家小说中，更看到对知识分子命运的探索。如在阎真《沧浪之水》的池大为、刘心武《风过耳》的方天穹身上，可以看到魏连殳和吕纬甫的影子；而刘恒的《虚证》，“是鲁迅《孤独者》八十年代的翻版”[10]。

三、鲁迅创作文学母题的当代再现

按照皇甫积庆的“原型” 理论，鲁迅在自己的文学中表现出诸多具有“原型”性质的文学母题，而这些文学母题被新时期的作家所继承，不断重复再现在他们的作品中。

其中“改造国民性”母题更为广泛地被新时期作家所继承。正如贾平凹说：“一切变革，首要的是国民性的变革，也就不能不关注到这个民族的文化基因。鲁迅先生的《阿Q正传》《药》的系列小说，其深刻性正在于此。”[11]20世纪80年代，“伤痕文学”“反思文学”与“寻根文学”一方面表达了对“极左”政治的批判，另一方面也潜在表达了“改造国民性”的主题。“改造国民性”更是百年中国乡土小说绵延赓续的主题之一，在新时期的农村题材小说中，如高晓声、路遥、贾平凹、陈忠实、莫言、韩少功、何士光、李锐、刘恒、乔典运、张炜、李佩甫、阎连科、尤凤伟、孙惠芬、迟子建、陈源斌、刘庆邦、毕飞宇、陈应松、荆永鸣、许春樵、鬼子、王祥夫、罗伟章、邓一光、李洱、何顿、周大新、艾伟、李肇正等作家创作的小说中，对国民性主题都作了不同程度的表现。对于农民身上“奴性”的表现和改造是鲁迅作品的一个重要主题，新时期作家一方面承续了鲁迅作品的这一特征，同时根据主人公所处的时代背景，展现了农民奴性性格的变化。如在高晓声的《“漏斗户”主》中，主人公陈奂生在面对“三定”政策不兑现、受了欺骗的情况下，却不敢说出来维护自己的权利，因为“按照他历来的看法，只要不是欺他一个人的事，也就不算是欺他……还是再看看吧”。“还是再看看吧”是他的口头禅，反映了他逆来顺受、软弱而不敢维护自身权利的从众心理和奴性状态。在乔典运的《冷惊》中，农民王老五等待支书报复自己，然而支书并没有来报复他，他背上了沉重的精神负担，甚至因此生病。最后在别人的帮忙下央求支书批斗了自己，这才如释重负，顿觉通体舒泰，病情痊愈。在阎连科的《黑猪毛，白猪毛》中，主人公根宝及民众竟然以代替镇长“蹲监(坐牢)”为殊荣。当然，新时期作家也写出农民的国民性在新的历史背景下的发展。何士光的《乡场上》，一向老实胆怯、一句话不敢说的冯幺爸一扫过去窝囊的奴隶状态，挺直腰杆，敢于向曹支书怒吼，吼出了自己的尊严与人格，这与国家新政策的颁布息息相关。而陈源斌的《万家诉讼》中秋菊“民告官”行为所体现出的敢于挑战乡村权力的勇气，从国民性的角度，也表现出与“阿Q”式农民的历史性区别，这也与新时期国家正式实施《村组法》和村民自治制度等有关。此外，以王跃文、刘震云等为代表的官场文学以及“新写实”小说等对国民性的表现也相当深刻。

新时期文学中也有鲁迅式“吃人”主题的出现。如果说鲁迅的《狂人日记》是从文化层面来表现“吃人”主题，那么，“伤痕文学”和“反思文学”则主要从政治层面来表现“吃人”命题，控诉了“极左”政治路线的“吃人性”。也有一部分“反思文学”同时表达了文化反思和文化批判的色彩，像《被爱情遗忘的角落》《芙蓉镇》《啊》《爬满青藤的小木屋》等一些 “反思文学”，主人公被“吃”的命运不但源于当时的“极左”政治，中国几千年的封建文化也是参与“吃人”事件、构成合谋关系的“刽子手”。1985年后的一些“先锋文学”，频频出现包括“吃人”“杀戮”等在内的“暴力”叙事内容，作家的目的是通过“吃人”意象进行人性的反思，表现人性中“恶”的本质，揭示人性的残酷与存在的荒诞。莫言对“吃人”主题的表现尤为用力，《酒国》就是“一篇新时期的《狂人日记》”[12]，莫言小说对“杀人”式的“吃人”描写更是惊心动魄。而“新写实小说”则侧重揭示商品社会的生存机制对人性的压抑和扼杀，“吃人”多表现为否定人的个性自由、贬抑人的生存发展。

关于复仇主题的，最有代表性的是莫言的《月光斩》和余华的《鲜血梅花》，小说的部分情节以及消解复仇的主题意蕴与鲁迅的《铸剑》十分相似。鲁迅作品所体现出的孤独感、荒原感等个人现代性体验以及深层悲剧感，在余华的作品以及少数先锋作家那里得到回应。例如，“《第七天》重写了鲁迅的《野草》，作家的命运就是重写前辈作家的主题”“他是在重写中国现代文学那些没有完成的主题”[13]。

四、鲁迅式文学类型、文体模式的当代承续

如果从中国现代文学这一特定历史阶段来说，鲁迅的《阿Q正传》《故乡》《祝福》《离婚》等是中国现代最早的乡土小说。2017年，由中国当代文学研究会和国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”项目组联合召开了“百年中国乡土文学经验：从鲁迅到莫言国际学术研讨会”，就将鲁迅视为百年中国乡土文学的开端。莫言研究专家张志忠认为：“鲁迅这样的文学巨匠，以他对未庄、鲁镇和S城的杰出而透辟的描写，一出手就矗立在文学的高峰上，为百年中国乡土文学写下辉煌的一页。”[14]新时期乃至20世纪的乡土小说大都能在鲁迅那里找到源头，如古华就曾推崇鲁迅为“中国乡土文学的奠基人、开拓者”[15]。

在鲁迅等作家的影响下，残雪创立了一种崭新的文学类型——“新实验文学”，所谓“新实验文学”，是向自我内心深处开掘的文学，“自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀”[16]127。残雪承认她之所以形成这种文学观，是因为受到鲁迅《野草》和《故事新编》中《铸剑》等小说的影响，她说，鲁迅“一直是我文学上的榜样”[16]89。残雪是以小说的形式真正继承了鲁迅《野草》的创作精神和审美形态。

鲁迅认为历史小说文体模式分为两种，其一是“博考文献，言必有据”，其二是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”[17]。《故事新编》类似于第二种，小说的基本材料来源于神话、传说、寓言，但在具体的创作过程中，采用了人物的“脱冕”、古今杂糅(拼贴)、历史的共时化呈现、喜剧性穿插、虚实交融等叙事方式，打破故事情节和艺术形象的正常逻辑发展，从而产生陌生化的审美效果。鲁迅创立的“故事新编”式的文体模式和创作手法在20世纪90年代后的部分历史小说特别是“新历史主义”小说中得到“复活”。如刘震云的《故乡相处流传》、叶兆言的《濡鳖》、潘军的《重瞳——霸王自叙》、王小波的《红拂夜奔》《万寿寺》《寻找无双》、丁天的《剑如秋莲》、何大草的《衣冠似雪》、朱文颖的《重瞳》、李冯的《另一种声音》及其重写系列《孔子》《牛郎》《唐朝》、张想的《孟姜女突围》、商略的《破楚：子胥出奔》、 瞎子的《刺秦》《子贡出马》、张伟的《东巡》、木木的《幻想三国志之王粲笔记》、卢寿荣的《刻舟求剑》等。这类小说，从文体的内在特征和创作手法上来说，与《故事新编》具有明显的渊源关系。例如，刘震云的《故乡相处流传》，采取戏拟式消解经典的叙事方式，类似于《故事新编》中人物的“脱冕”，曹操、袁绍、朱元璋、陈玉成在正史中的庄严被消解。而在叙述中，采取了古今杂糅、历史的同时化呈现方式，叙述人“我”一会给曹操捏脚，和曹操聊天，谈古说今；一会又变成20世纪的“刘震云”，自由穿梭于过去和现在之间。在李冯的《另一种声音》里，《西游记》唐僧等师徒四人取经路上，洗桑拿浴，看芭蕾舞，参加通宵蒙面大聚会等。将神圣和崇高解构殆尽，表现出《故事新编》式“油滑”性特征。

进入21世纪之后，文坛掀起了一股“重述神话”思潮，代表作有苏童的《碧奴》、李锐的《人间》、叶兆言的《后羿》、阿来的《格萨尔王》等，分别重写中国古代“孟姜女哭长城”“后羿射日”“白娘子传奇”“格萨尔王”等神话传说。这种“重述神话”传统可以上溯至鲁迅的《补天》《奔月》《理水》，由此可以看出鲁迅的创新示范意义。

五、鲁迅作品艺术技巧的有机借鉴与发扬

鲁迅作品在艺术上独树一帜，亦对新时期作家产生了不同程度的影响。格非欣赏《野草》“自由、轻松，许多复杂的思想都是在即兴当中表达出来的”[18]叙事方式。莫言从童年开始就阅读鲁迅的作品，对鲁迅作品某些艺术风格和技巧印象深刻，如莫言说他从《铸剑》中吸取的艺术营养有两点，“又黑又冷的幽默”“瑰奇的风格和丰沛的意象”[19]，而这也无形中影响了莫言的创作，他的不少小说就具有瑰丽新奇荒诞的风格。

余华欣赏鲁迅对细节的表现：“他(鲁迅)可以说是我们中国甚至是世界上最简单的作家，但是他的细部又是最为丰富的，有很多作家一把小说写单纯就没有细部了。”[20]余华佩服小说中“原来他(孔乙己)是用这双手走来的”这句“神来之笔”细节描写的魅力。同样注重细节描写的还有尤凤伟，在他的小说《泥鳅》中，主人公国瑞几乎重复着阿Q的悲剧命运。小说结尾国瑞被作为“替罪羊”而被押赴刑场，出现了与《阿Q正传》极其类似的“细节”描写：国瑞“跪下后向左右看看一起被执行死刑的犯人，发现自己稍有落后，便蠕动了身子向前挪了挪，成为一条线，这时枪就响了”。国瑞命赴黄泉之际想的竟然是要与其他罪犯站成一条线，在刑场上还不忘要做一个恪守规矩的本分人，这一“神来之笔”正如阿Q临死前在纸上画押，“使尽了平生的力气画圆圈，他生怕被人笑话，立志要画得圆”。两个“细节”所传达的悲剧感、荒谬感和引发读者的心酸感竟是如此相似，《泥鳅》取意《阿Q正传》细节的事实不言自明。

汪曾祺曾称赞过鲁迅的白描：“鲁迅的《药》这样描写枯草，枯草枝枝立着，有如铜丝，大概还没有一个人用铜丝来形容过稀疏瘦硬的枯草。”[21]而这种“白描”手法，在汪曾祺的作品中俯拾皆是。“白描语言”在阿城、贾平凹、余华、韩少功、莫言、苏童等作家作品中亦时有出现。余华高度赞赏鲁迅“白描语言”的简洁，他认为，“鲁迅可以说是我读到过的作家中叙述最简洁的一位”，“他(鲁迅)的语言像核能一样，体积很小，可是能量无穷。作家的语言千万不能成为一堆煤，即使堆得像山一样，能量仍然有限”[22]。 韩少功向鲁迅学习“从活人的嘴上，采取有生命的词汇”的个性化语言艺术，克服自己的“学生腔”[23]。毕飞宇对鲁迅小说精湛叙事艺术心有戚戚，惊叹于《故乡》中有关少年闰土的抒情和诗意“是在为小说的内部积蓄能量，在提速，就是为了撞击‘老爷’那座冰山”，而这个撞击蕴含六重丰富的内涵[24]。叶文玲为追求简洁，把她的《悄悄的脚步声》压缩到五六千字以内，多次重读并学习《孔乙己》的写法[25]。刘绍棠说他的“少(人物少)、小(事件小)、短(篇幅短)”的艺术特征也是得益于鲁迅小说的影响[26]。而余华的《第七天》借鉴了鲁迅《野草》中以《死后》为代表的散文诗穿越生死的荒诞构思法，以及虚构死亡的结构。

六、新时期杂文对鲁迅批判精神的继承

新时期之前，杂文受到极“左”路线的摧残，党的十一届三中全会之后，鲁迅式的杂文又焕发生机。夏衍首先喊出“文艺复兴，杂文复兴首先要学鲁迅”[27]，文坛应者云集，巴金、邵燕祥、秦牧、何满子、牧惠、陈虞孙、黄裳、老烈、冯英子、严秀、余心言、吕剑、谢逸等自觉学习鲁迅杂文传统，创作了一批鲁迅式的杂文随笔，出现了像秦牧的《鬣狗的风格》、巴金的《随想录》、黄裳的《谈禁书》、吕剑的《论古人未必迷信而今人未必不迷信》、邵燕祥的《批判“大批判”》、严秀的《二世而亡乎，一世而亡乎？》、冯英子的《要一点移山精神》等产生一定影响的杂文。而一些名刊如《杂文选刊》《杂文界》《随笔》《新观察》《读书》等也公开宣称恪守鲁迅传统。20世纪90年代后，文坛上产生了一个继承鲁迅杂文传统的“后鲁迅风”杂文随笔创作群体，主要作家包括邵燕祥、何满子、牧惠、鄢烈山、余杰、摩罗、王开岭、林贤治、王春瑜、陈四益、虞丹、方成、章明、严秀、舒展、朱铁志、张承志、邓伟志等数十人。他们都承认受到鲁迅杂文的影响，邵燕祥明确标榜自己继承的是“鲁迅精神的杂感文”[28]。朱铁志坦言：“是鲁迅先生最深刻地影响了我，使我最终走上了杂文创作的道路。”[29]章明主张，“杂文应当如鲁迅先生所说，‘是感应的神经，是攻守的手足’”，“必须正视现实，直面人生，好恶美刺，针针见血”[30]。舒展主张杂文创作要学习“鲁迅笔法”[31]。何满子承认：“对我影响最大的第一人是鲁迅。”[32]

在内容上，鲁迅杂文涉及“社会批评”“文明批评”与“知识分子批判”等主题，“后鲁迅风”作家创作中都有充分的表现。甚至因为时代的发展变化，“后鲁迅风”杂文随笔的“社会批评”所涉及的内容题材范围在广度上超过了鲁迅。就杂文的“社会批评”而言，“后鲁迅风”作家对当下中国大地上产生的各种阴暗社会现象有着彻骨切肤的真实感受，他们无法对此保持超然物外、熟视无睹的态度，而是忧心如焚，如鲠在喉，不吐不快，他们像鲁迅笔下“真的猛士”一样，用杂文当“匕首”“投枪”，对当代社会在各个领域产生的不良社会现象进行剔骨见肌的犀利批判，将批判的火力集中于庞大社会肌体上滋生的各种“毒瘤”，以引起“疗救”的注意，表现出高度的社会责任感。同时，鲁迅当年“文明批评”所批评的“染缸文化”、奴性文化、面子文化、“做戏的虚无党”“帮忙”与“帮闲”现象、看客心理、封建女性观等在“后鲁迅风”作家创作中都有多维生动的再现[7]283-394。

七、鲁迅作品在新时期的创新性改编

新时期以来鲁迅作品的改编，出现了如陈白尘编剧的电影《阿 Q正传》、肖尹宪与吕绍连编剧的电影《药》、梅阡编撰的话剧《咸亨酒店》、李乐、姚克平改编的剧本《药》、张扬与杨从洁编剧的电影《铸剑》、陈涌泉编撰的曲剧《阿Q与孔乙己》、童汀苗编剧的无场次话剧《呐喊》、林兆华、易立明执导的实验戏剧《故事新编》、郑天玮编撰 的话剧《无常·女吊》、古榕编导的话剧《孔乙己正传》等。仅《伤逝》来说，改编作品就有10多部，出现如连环画《伤逝》(顾寄徐改编，1958年)、电影《伤逝》(张磊、张瑶均编剧，水华导演，1981年)、歌剧《伤逝》(王泉、韩伟改编，1981年)、连环画《伤逝》(程十发改编，1982年)、昆曲《伤逝》(张静改编，2003年)、豫剧《伤逝》(孟华改编，2008年)、话剧《伤逝》(丛笑改编，2013年)等多种题材的作品。除话剧外，鲁迅小说的改编，很多属于跨艺术改编，被改编成戏曲、电影等艺术形式，但往往中间还存在一个“剧本”的中介，即戏曲剧本、电影剧本等，这尚属于文学体裁的范畴。

鲁迅作品的改编可以从三个维度进行研究：

第一，研究作为“中介性”的文学剧本自身的个性特征与内涵，以及其与母本之间的异同关系。

第二，作品改编的面貌与时代变迁的关系。如果说“毛泽东时代”更在意阶级视角和意识形态属性，那么“新时期”则有所淡化。20世纪80年代的改编力求忠实于原著，如1981年鲁迅诞辰100周年前后，出现了鲁迅作品改编的一个小高潮，主要用忠于原著、现实主义的表现方法来进行改编。20世纪90年代特别是2000年之后，受新历史主义文学观的影响，在改编上加入不少后现代元素，改编更加大胆前卫，在情节设计、人物关系等方面进行独特的创造。如郑天玮编剧的话剧《无常·女吊》，将《伤逝》中的涓生、《孤独者》中的魏连殳和《在酒楼上》中的吕纬甫一起融入，而“无常”和“女吊”的出现则是代替他们转生，表达人生的感悟和思考。古榕编导的《孔乙己正传》在情节上突出孔乙己和四个女人的情感纠葛以及孔家和丁举人一家的是非恩怨，较原著改动很大。以至于孟繁华指出其“对鲁迅原作思想的背离”的缺憾[33]。

第三，探讨鲁迅剧本的改编策略，如有学者认为鲁迅小说的改编有三种方式：移植式改编、嫁接式改编、取材式改编[34]。如梅阡的话剧《咸亨酒店》，就采取“嫁接式改编”的方式，把鲁迅的《狂人日记》《长明灯》《明天》《药》《阿 Q正传》《祝福》《孔乙己》等小说嫁接在一起，表现了“反封建”主题。另外，除了改编，现当代作家对《阿Q正传》《伤逝》等鲁迅经典作品的“重写”现象也值得关注。

八、鲁迅与新时期作家作品的个案性比较

鲁迅比较研究一般体现在两个维度，从时间的纵向层面来说，其一，鲁迅与对他产生影响的作家之间的比较；或者虽然没有对鲁迅产生影响，但是与鲁迅有某种思想关联和内涵一致性的作家之间的比较。其二，鲁迅与受他影响的作家之间的比较，或虽没有受到鲁迅直接影响，但两者有某种契合性的作家之间的比较。而前后两者分别大致属于所谓的鲁学“内篇”和“外篇”。两者相比，前者研究更加充分。而从空间的横向层面来说，又分为鲁迅与外国作家的比较和鲁迅与本土作家的比较，但就目前鲁迅研究的现状来看，前者更受重视，成果丰硕。而鲁迅与新时期作家比较研究则最为薄弱①，除了莫言、余华、高晓声、张承志、王小波、残雪等为数不多的作家有相关比较研究论文之外，大多数新时期作家并没有进入与鲁迅整体比较的视野。或虽有学者指出新时期作家与鲁迅的关系，但只是三言两语，点到为止。如孙郁在一篇论文中所说：“以《班主任》为代表的一批文学作品与其说是艺术的，不如说是新启蒙的话筒。刘心武等新涌现出的作家，在借着鲁迅式的话语，述说着对人的尊严和个性的期待”；“北岛高呼着‘我不相信’，其激愤的情怀，令我想起鲁迅杂感的激情。张贤亮关于中国知识分子心灵的透视，在宗教式的谶语里，留有着魏连殳、子君等鲁迅笔下知识者的苦痛”；“韩少功在《爸爸爸》中大写古中国的意象，许多批评家一眼就看到了其作品主人公与阿Q的联系”；“王蒙的《活动变人形》，那种大气磅礴的文化拷问对中国人心理性格的勾勒，让人感受到鲁迅杂感中的冷峻。王蒙试图写出老中国儿女的魂魄来，当他无情地剥脱着人性的外衣时，他是不是也进入了‘哀其不幸、怒其不争’的境地？这种困惑何尝不留在贾平凹、刘恒的世界里”；“(贾平凹)在古雅的氛围与中原古风的韵致里，是不是也有鲁迅乡土小说式的惨烈”；“(刘恒)写灰色中国的那一幕幕历史，在底色上直承鲁迅《呐喊》与《彷徨》的氛围”；而在史铁生的小说中，则能“体味到了鲁迅在虚无中摆脱鬼气的那种悲慨之气”[10]。在孙郁的这篇论文中，同时提到受鲁迅影响或与鲁迅有关联的作家还有邵燕祥、何满子、张中行、牧惠、张承志、李国文、从维熙、张炜、格非、莫言、李晓、残雪、王安忆、舒婷、陈忠实、陈建功、周大新、阿成、池莉、王朔以及复出后的巴金、孙犁、吴祖光、柯灵等人，他们或者受到鲁迅影响，或者与鲁迅具有某种精神的回应。但正如作者孙郁自己所说，他的论文只是“零碎的想法”“提纲式的扫描”，“所以便显得空泛，我希望今后会有人，在这个题目上做更详尽的工作”[10]。因此，这事实上是一个有待深入开掘的研究空间。

将鲁迅作品与新时期作家的单部作品进行比较研究不乏有成果出现，但基本是两位作家相同体裁作品之间的比较。可喜的是，近年来，有学者注意到差距较大的体裁或不同体裁之间的比较，如宋明炜注意到《狂人日记》与刘慈欣、韩松等科幻作家创作之间的关系：“鲁迅代表了一种真正开启异世界的想象模式，鲁迅种种为人熟知的意象都以科幻的形象重新出现。”[35]如王德威将鲁迅的散文诗《过客》与余华的小说《十八岁出门远行》进行比较，认为余华接续了鲁迅《过客》的思想，《十八岁出门远行》是余华“以一种文学的虚无主义面向他的时代；他引领我们进入鲁迅所谓的‘无物之阵’以虚击实，瓦解了前此现实和现实主义的伪装”[36]，标志着先锋文学时代来临。还有把鲁迅书信、杂感中提出的观点和新时期小说之间进行比较，阐释两者之间的参照性关系。例如，鲁迅在致许寿裳的信中提出了“中国的根柢全在道家”的主张，在《而已集·小杂感》中认为，懂得道教，也就“懂得中国大半”，而此观点在张炜的《古船》和陈忠实的《白鹿原》得到有趣的回应。当然，这两部小说的意蕴是多向的，它们分别是反映山东胶东半岛和陕西渭河平原特定历史时期风云变幻的雄伟史诗，也是厚重的民族心史之作，除此之外，还通过形象化的形式阐明了“中国的根柢全在道家”的主张[37-38]。陈忠实、张炜在这个问题上的思考和鲁迅不谋而合，显示了鲁迅思想巨大的超前性和当下性意义。这种冲破常规的、跨越体裁的比较研究，无疑还有进一步开拓的空间。

结 语

以上从八个维度阐释了鲁迅与新时期文学之间的关系，这些都是属于鲁迅学“外篇”的核心内容，当然，上述内容只局限于文学的层面，事实上，鲁迅对新时期的影响还体现文学之外的多个层面，特别是文化和社会思潮等层面。新时期发生了一系列与鲁迅相关的事件，例如《杂文报》和《青海湖》风波、“断裂”与“追悼”事件、以王朔为代表的“贬鲁”事件、网络鲁迅现象、人文精神大讨论、文化保守主义与文化激进主义的论争、后殖民主义的论争、“胡适还是鲁迅”的论争，乃至于中学语文教材中“鲁迅大撤退”事件等等，都产生了比较大的社会反响，如何从文学、文化学、社会学、政治学、历史学、哲学、教育学等多个维度来阐释鲁迅与当代的关系，也并非没有更为深入的研究空间。

鲁迅是一位独异的“源泉性”大家，这种“源泉性”也决定他不是一个静止封闭自足的个体，而能辐射四周，润泽后人，影响当代，必然与当代社会、当代作家发生关联，如何还原、理解与阐释这些或隐或潜的丰富关联，这是鲁迅研究不可忽略的重要内容之一。

鲁迅研究堪为中国现当代文学研究的“灵魂”和“主脑”，如果把现当代文学研究理解为由各个不同零部件组成的一台“机器”的话，那么鲁迅研究则无疑就是这台“机器”的“主发动机”，既然是“主发动机”，就要发挥它的核心作用，就要能驱动整台“机器”正常的运转，就要能发挥带动整个现当代文学研究的功能，打通鲁迅研究与当代文学之间活的联系，否则，就可能成为“偏安一隅的专门之学”[1]。从这个意义上来看，发展鲁迅研究的“外篇”非常重要。

然而，就目前的研究现状来看，“外篇”远不如“内篇”受到学界重视。例如，就鲁迅研究的“内篇”来说，鲁迅的《野草》《呐喊》《彷徨》《故事新编》以及杂文诗歌等研究，都已经形成了体系完备的“《野草》学史”“鲁迅小说学史”“《故事新编》学史”“鲁迅杂文、诗歌研究史”等，就是单篇小说《阿Q正传》和《狂人日记》，也俨然形成了仅仅以一部小说为研究对象而支撑起来的“阿Q学史”和“狂人学史”②。虽然学界对“外篇”亦有关注，但总体上表现出碎片化、局部性、数量不多、标志性成果少等特征，相对于“内篇”研究，在系统性、深入性、理论性、成果影响力等方面尚有差距，“外篇”和“内篇”之间表现失衡，因此，“外篇”需更引起重视。

注 释：

①参看王吉鹏等主编的《鲁迅与外国文化比较研究史》(辽宁人民出版社1999年版)、《鲁迅与中国文化比较研究史》(吉林人民出版社2000年版)等。

②参看王吉鹏等在吉林人民出版社出版的《鲁迅〈野草〉〈朝花夕拾〉研究史》《鲁迅杂文、诗歌研究史》《鲁迅小说研究史》等系列丛书，以及张梦阳的《中国鲁迅学史》等。