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一、引论：后工业时代的时空叙事重写

社会学家丹尼尔·贝尔在1973年出版的《后工业社会的来临》一书中指出，“当技术的性质发生重大变化时，人们就会想到后工业社会”(1)丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，高铦等译，新华出版社，1997年，第67页。。他将社会分为“前工业社会” “工业社会”和“后工业社会”。前工业社会从自然中直接攫取资源，生产力低下。工业社会与“加工的自然界竞争”(2)丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，高铦等译，新华出版社，1997年，第110页。，利用能源把自然环境改造为技术环境。后工业社会则是以“信息为基础的智能技术”(3)丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，高铦等译，新华出版社，1997年，第110页。走向前沿，“在高新科技的应用中使用算法、程序设计以及虚拟模式”(4)丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，高铦等译，新华出版社，1997年，第15页。的电子化、智能化技术社会。这一分析大体上勾勒出了后工业社会中人类所面临的生存境遇，在一定程度上指明了技术变革对人类生存境遇所带来的改变。

科学技术的进步与发展，能够更新人的时空经验，重塑人的时空想象与时空叙事。在前工业社会，人类对自然有着较强的依赖性，人类直面自然，依照自然的节律而生活与认识世界，其时间观念也“是自然律动的象征”(5)吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社，2006年，第100页，第100页。。到了工业社会，面对“加工的自然界”，人类在一定程度上丧失了与自然的直接联系，创造出“各种工具设备和机械装置，形成了一个独立于自然界而运行的人工世界”，时间与空间变成了抽象性的“物理世界的代言人”，“单向线性的时间观”占据了主宰地位。(6)吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社，2006年，第100页，第100页。后工业时代的科学技术革命改变成了这种情况：热力学第二定律与相对论的提出在物理学上拓宽了人类时空认知的维度，信息技术、数字技术、人工智能、虚拟现实、媒介技术等一系列新的技术变革又进一步更新了人的文化经验，打开了人类的时空想象。时空不再是一种外在的状态，它具有与人类意识相关联的可能。科幻作品成为人类表达新时空经验的重要载体。电影文本以其丰富的视听表现力成为人类重写时空叙事的重要媒介。

通常而言，讨论时空问题的科幻电影大致可分为三类：一类为讨论意识时空或虚拟时空的作品，如《盗梦空间》《黑客帝国》《头号玩家》等；一类为探讨宇宙时空的作品，如《2001太空漫游》《星际穿越》《流浪地球》等；还有一类则是探讨时空回溯乃至重写的作品，如《彗星来的那一夜》《前目的地》《信条》等。在此之中，由诺兰导演的系列作品较为全面地涵盖了对时空讨论的几个维度，具有一定的连贯性与代表性，可以作为我们探讨科幻电影时空叙事的重要样本。本文试图以此为切入点，探讨后工业时代时空叙事的几个重要表征，以及其与人类文化精神世界之间的密切联系。

二、虚拟时空叙事的拟真性与分裂性

虚拟时空，从其呈现样式上来看，也可被视为一种意识时空。笛卡尔在《第一哲学沉思集：反驳和答辩》中指出：“我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”(7)笛卡尔：《第一哲学沉思集：反驳和答辩》，庞景仁译，商务印书馆，1986年，第82页，第82页。肉体“只是一个有广延的东西而不能思维”(8)笛卡尔：《第一哲学沉思集：反驳和答辩》，庞景仁译，商务印书馆，1986年，第82页，第82页。，所以它次于心灵而存在。笛卡尔在此将身与心分开，通过意识的存在确证了“我”的存在。意识脱离物理实体的存在，便可以被视为虚拟的存在。这样的存在方式，在想象的时空中得到了较多呈现。唐人李公佐的《南柯太守传》便记有一人在梦中做了大槐安国南柯郡太守，醒来才知不过大梦一场。梦则可视为承载其意识的虚拟时空。蒲松龄的《聊斋·画壁》亦讲一书生从古刹壁画入一幻境，其文曰“千幻并作，皆人心所自动耳”(9)蒲松龄：《聊斋志异》，张式铭标点，岳麓书社，1988年，第5页。。这在一定程度上体现了意识对时空的虚拟性处理。但在这些作品中，虚拟时空与现实时空具有统一性与明确的边界，其存在维度单一，内在结构较为稳定。数字技术创造了一个新的网络时空，数字化生存成了一种新的存在形态，虚拟时空获得了相对独立性，具有在视觉甚至感知上有形化的载体。在电影《黑客帝国》中，这种虚拟的数字时空得到了深入的刻画。人类意识被从肉体中抽离出来，载入一个叫“母体”(Matrix)的计算机系统之中，意识在虚拟世界完成自己的一生。到了诺兰的电影《盗梦空间》，意识时空被进一步展开。虽然它与《黑客帝国》的代码世界不同，意识时空以梦境的形式表现出来，但从本质上看，梦就是虚拟的隐喻，将《盗梦空间》的梦境世界替换为《黑客帝国》的代码世界似乎也并无不妥。纵使全片并未直接涉及数字技术、虚拟现实等要素，它所探讨的仍是一个后工业时代的梦境时空，一个拟象化与数字化景观中的梦境时空。此种梦境已然不同于“南柯一梦”，它与现实的边界逐渐模糊，甚至于要向现实渗透。并且其内部结构也变得更为复杂，多个时空之间交错重叠又分岔裂变，充满了后现代的偶在性与多重性。

《盗梦空间》主要讲述一群盗梦者在他人梦境世界植入意念，以此改变现实的故事。这就牵涉到虚拟时空与现实时空之间的相互渗透与影响问题。虚拟时空的问题虽在过往的人类文化传统中也有涉及，但其仅作为精神层面的一种设想，并没有像今天这样引发如此大的讨论，甚至影响到人类对现实时空的理解。鲍德里亚、德波等一批西方理论家，便以“拟象” “景观”来解释后工业时代人类的生存世界。鲍德里亚有言：“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”(10)让·鲍德里亚：《消失的技法》，罗岗等主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年，第76页。德波则指出：“世界图像的专业化已经完成，进入一个自主化的图像世界，在那里，虚假物已经在自欺欺人。”(11)居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年，第3页。他们的观点指向了一种对数字化时代真实消失的隐忧。“这种巨大的消失不仅是事物之潜在变换的消失和对真实之嵌套的消失，也是主体之无限分化的消失和意识在真实的所有缝隙中连续分散的消失。”(12)让·鲍德里亚：《为何一切尚未消失》，张晓明、薛法蓝译，南京大学出版社，2017年。人的存在似乎只能“以自身在技术层面的消失和融入数码技术的秩序为代价才能获得永生。”(13)让·鲍德里亚：《为何一切尚未消失》，张晓明、薛法蓝译，南京大学出版社，2017年。媒介—虚拟—网络构筑了一个新的存在时空，“拟真”侵蚀了真实，模糊了“真”与“非真”的边界，虚拟成了一种长久的存在方式。《盗梦空间》中就有一个揭示了虚拟对现实侵蚀的寓言式场景。

在光线昏暗的地下室里，一大群人整齐地躺在略显简陋的铁架床上，流动着黄色药剂的管道插入他们的头顶，将他们长久地带入一个虚拟的梦境时空。这般批量化生产梦境的情形，与今日媒介化、数字化、信息化的文化工业生产体系倒颇有几分相似。影片中有人问那位看守地下室的老人： “他们来这里是为了做梦？”老人答：“不，他们是为了醒来。”梦境于他们而言已然成了现实，现实似乎才是梦。正是在此种颠倒之中，虚拟时空拥有了与现实时空产生纠葛的能力，甚至在反复的“拟真化”实验中不断向现实逼近，从而消解与现实之间的差异，最大限度地对现实世界产生作用。这是影片时空叙事的基础文化逻辑，以此逻辑为前提，虚拟时空内部结构的复杂性特质才得以显现。

影片构造了一个多重嵌套又分岔裂变的虚拟时空。梦境被设置为多个层次，每一层梦境都是一个独立的时空体系。在现实世界中入梦可以进入第一层梦境，在第一层梦境中入梦则可进入第二层梦境，以此类推，直至第四层梦境将会到达潜意识的边缘，有进入迷失之域的危险。从这个架构上看，梦境时空内部是分裂而又嵌套的关系。每一层时空从上一层时空中分裂而出，又嵌套在上一层时空之中，分裂体与母体共存，既并行运作又层层交叠，形成了一个立体交错的时空网络。

分裂是这个虚拟时空网络形成的原初动力。就整体构造而言，多重时空由分裂而产生。按照影片的设定，每一层梦境在进行分裂之时都会比上一层梦境的时间延长20倍，也就是说分裂带来了多个不同时空体系的并置。这些时空之间依靠延时的方式发生联系。时间的一贯性与连续性被打破，成为多个有待重组的序列。在博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》中，就描写了一个分岔与裂变的时空迷宫。文中说道：“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长，错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有可能性。”(14)豪·路·博尔赫斯：《博尔赫斯全集(小说卷)》，王永年、陈泉译，浙江文艺出版社，2000年，第132页，第132页。并且“时间永远分岔，通向无数的将来。”(15)豪·路·博尔赫斯：《博尔赫斯全集(小说卷)》，王永年、陈泉译，浙江文艺出版社，2000年，第132页，第132页。这种文学作品中的时空想象，体现出分裂在时空叙事中所发挥的拆解与重组效能。《盗梦空间》正是在此种分裂力量的推动下构建了一个迷宫般的虚拟梦境时空。

在影片中，梦境作为虚拟时空的艺术呈现形态，同时也是主人公流动意识的重要载体。梦境的分裂同时也意味着意识的分裂。主人公从梦境中再度进入梦境，由梦生梦，因意识的层层流动与分裂而生出一个个虚拟的子时空。沿着一条意识流动的主轴线，又生出许多细小的分岔，塑造了每一层梦境中具体的意识活动。不过，此种虚拟时空中意识的流动往往具有一定的随机性与偶然性，常常不受主人公的控制，甚至会从自我中分裂出来，对其进行干扰乃至抵抗。较为典型的例子便是盗梦者柯布每每在梦境中执行关键任务，便会有与妻子有关的意识从自身意识中分裂出来，对其执行任务进行阻挠。可见，在梦境时空中，意识并不具有绝对的稳定性，它并非完全整一的，而是层层分裂，充满了无数变化的可能。

这种复杂的分裂力量使影片的虚拟时空在内部构造上呈现出两个方面的显著特质：其一是多重子时空之间鲜明的差异性。分裂意味着对彻底的整一性的拒绝，正是在这种拒绝中，梦境时空才得以从原初时空中剥离，繁衍出多个与之不同的子时空。这些子时空一旦分裂而出，就会成为其自身，而非完全地听从某种整一力量的集中指挥，显现出极为鲜明的差异性。在影片中，这种差异表现为每一层梦境的时空场景之间要素与内涵的变化。差异性将多个分裂的时空体系区分开来，构建出一个立体的时空结构。其二是多重子时空之间错位的同时性。同时性意味着多重子时空可能存在的并置状态，错位则由多重子时空之间的差异而生。分裂致使梦境时空被切割为一个层层叠叠的立体结构。这些子时空之间彼此错位且同时存在，即便是处在近乎交叉的状态之中，也不能完全重叠。它们之间既有所关联又彼此背离，构成了一个交错嵌套的不规则时空体系，滋生出无数分岔的路径与复杂交织的通道。梦境作为虚拟时空叙事的重要载体在这里真正呈现出它的内部结构张力。时空的分裂与意识的流动交织，塑造出后工业时代的诡谲迷梦。

这不仅仅是某个导演的创造，它与一种新的群体性时空想象相关联。在时空叙事的分裂背后所隐含的是数字化时代符码编织与信息流动中的文化意识分裂。德勒兹在《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》中提出了一种控制论与信息论社会的基础文化构型。他以“根茎”的概念来比喻一种“多元体”的文化生长形态，并作出了如下论述：“一个根茎可以在其任意部分之中被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他的线而重新开始”(16)德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社，2010年，第10页，第15页。，且“始终具有多重入口”(17)德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社，2010年，第10页，第15页。。这意味着“根茎”具有无限分裂与增殖的能力，甚至因此而呈现出生长上的无序性。此种打破主体统一性的分裂意识一直在新的技术社会中生长绵延。利奥塔便将后工业时代对应的文化状况解释为“对元叙事的怀疑”(18)让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，槿山译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第3页。，即对一种宏大叙事的彻底解构。韦尔施则进一步将其阐释为“整体的消解”与“部分的释放”。(19)沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》，洪天富译，商务印书馆，2004年，第51页。也就是一种彻底的多元化，每个部分都在作为其自身而存在。后现代主义理论家将整一的消解作为反抗极权的积极要素，认为其促进了“多元的异质化”。这或可被视为分裂性时空叙事的深层文化趋向。

《盗梦空间》的时空分裂便发生于对整一的消解之中。但它并未完全像后现代主义理论家所预设的那样，走向一种彻底的解体。其因在形式上受叙事体系的牵引而不至于崩坏，又因在多重分裂时受到主体意识的强力拉扯而产生了回归整一的可能。它有一种多元化的趋向，却又受到整一性的牵制。在其时空分裂的内部潜藏着一种离散性力量与整一性力量之间的博弈，故而“多元化”成了其分裂的趋向而非恒定的状态。这种复杂的时空叙事状态建构了虚拟意识时空的内在张力，在一定程度上呈现出后工业时代文化的内在矛盾。

三、多维宇宙时空叙事的流动性与循环性

现代物理学的发展与新技术的变革促发了人类对宇宙时空的想象，重写了人类的宇宙时空叙事。事实上，人类的宇宙时空叙事早已有之。远古时代的人类因“未能将自己从自己的自然状态中分离出来”(20)路易·加迪等：《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，浙江人民出版社，1988年，第321页。，在自然世界的 “淹没” 与 “渗透” 中， 形成了一种与自身具有同一性的宇宙时空观。列维-布留尔将之概括为“互渗律”(21)列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1981年，第62页。。这种思维方式将一切自然事物具体化、形象化，神话叙事亦由此诞生。这一时期人类对宇宙时空的认知，在一定程度上与其自身的感性直观有十分密切的联系。因此，宇宙时空大多被视为人类生存时空的展开，与之有关的神话叙事也未能完全突破人类所认知的三维空间限制。而“当人类自发产生神话幻象的非理性时代被理性时代所取代，指引和驱动想象力的要素从动物精灵变成新的科技手段，神话大传统也就自然会转化为科幻小传统。”(22)叶舒宪：《从神话学看人类命运共同体》，《文艺报》2020年1月15日。科学技术的革新影响了科幻叙事的革新，人类也从三维的宇宙神话叙事走向了多维的宇宙科幻叙事。

近些年来引起热议的科幻小说《三体》，就有大量有关多维宇宙的叙述。其中较为典型的一个场景便是高维文明向银河系发起降维打击，导致三维立体空间极速坍塌为二维平面。高维时空与低维时空在此发生碰撞，宇宙成为多维文明竞争与博弈的舞台。《三体》所描述的虽是一个多维时空并存的宇宙，但它并不将重点放在对时空的刻画上，而是着力于呈现宇宙间冷酷的杀戮游戏，并对多维文明体系做出相应的反思。要论及对多维时空更直接的表现，当数诺兰执导的影片《星际穿越》。其所塑造的兼具流动性与循环性的多维宇宙，在一定程度上呈现了后工业时代时空叙事的内在复杂性。

这部影片的故事设定与诸多充满末世和灾难色彩的科幻片相似，讲述人类如何寻找地球以外新的生存家园。由此便牵涉到宇宙中多维时空的流动问题。在今天的人类看来，宇宙时空混沌、神秘、充满了未知与无限的可能，具有极强的开放性。宇宙中的时间与空间也不完全如以往那般被认为是“事件发生在其中的固定舞台”，而被视为一种“动力量”，它们“不仅去影响，而且被发生在其中的每一件事影响”(23)史蒂芬·霍金：《时间简史》 (第3版)，徐明贤、吴忠超译，湖南科学技术出版社，2007年，第34页。。科幻电影更加大胆地演绎了这一思想，将时间与空间稳固的边界打破，把整个宇宙推入一种完全不可预测的流动状态。诸如《星际穿越》这般的科幻电影在呈现宇宙时空的流动时一般会采取如下叙事策略：首先，设置流动的起点与动力。这一起点常常是人类视野下的当下时空生存危机。在影片中，由于沙尘暴的强力威胁，人类不得不寻找新的宜居星球，恰好土星附近出现了神秘虫洞，可以将宇航员送去更为遥远的星系探索新的居住时空，故事便由此开启。实现星际间流动的动力量往往是一种超越现有科技水平认知的宇宙力量。《星际穿越》中的星际流动推力被设定为“虫洞”。它是连接两个遥远时空的狭窄隧道，借由此人类得以实现跨越时空的流动。“虫洞”的叙事设定既带来了人类在宇宙时空流动的动力，同时也加大了这种流动的不稳定性。其次，构造流动的多维性。宇宙时空的流动通常能够突破三维乃至四维的物理限制，形成一种不同维度时空并置的流动。影片中的男主角在坠入黑洞后被卷入五维生物创造的时空，与处在三维世界的女儿并存，就属于此种多维共在的流动。这样的构造能够为宇宙时空的叙事带来一种极为多元的可能性。最后，推促流动自身的流动。这意味着在叙事上突破时空流动中边界与连续性的限制，将其推入一种彻底的流动性状态之中。时间与空间由此便不仅仅是某种衡量的尺度或某个具体的坐标，也可以作为某种动力量而存在，以其自身推促自身的运转。此种叙事策略打破了时空在经典物理学意义上所具有的稳定性，将其彻底拆解为一堆流动且有待重组的要素，加剧了时空内部的分岔与裂变，呈现出宇宙时空难以预测的流动状态与潜在的危险。

与流动性的宇宙时空叙事症候相对应的是循环性的时空呈现状态。循环既是流动的一种呈现方式，也是流动中的一种反复性行为。但反复并不意味着完全的重复，科幻电影的循环性时空叙事所要呈现的重点在于反复中的不一致。其所表达的是由差异性带来的无限可能，而非由同一性带来的彻底静止。虽然前现代人类的时空叙事中也存在循环的思想，但这种循环是一种无法与周遭自然世界分离的静态循环。有西方学者指出，“我们在希腊思想中发现了把时间说成是循环的或重复的许多不同观念”，“荷马也提到了年的‘复归’”(24)路易·加迪等：《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，浙江人民出版社，1988年，第166页。。在中国传统文化中也时常出现“年复一年”“周而复始”这样的时空认知。无论是“复归”的循环还是“周而复始”的循环都意味着一种重复，它是过去的一次又一次抵达，在一圈又一圈的叠加中形成一个封闭的圆环。这种循环之中蕴含了较为有序的时空流逝观念，在整体上趋于稳定甚或静止。后工业时代的时空循环叙事显然与此种近乎静止的前现代时空循环叙事有着极为鲜明的不同。按照利奥塔的说法：“建立在电子学和信息处理之上的各种技术，它们的重要性在于它们更多地解放了地球上的生活条件，解放了对记忆生成的编排和操控，也就是说把不同的时间综合为唯一的时间。”(25)让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社，2019年，第89页，第91页。此时的“文化模式并不是一开始就根植于地方语境中的，而是由于地球表面的最广传播立马形成的”(26)让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社，2019年，第89页，第91页。。这就意味着与周遭世界联结的循环意义体系遭到了瓦解，时空叙事体系被彻底打开，从趋于稳定的状态走向了一种被电子系统编织的复杂流动状态。即便是有关时空循环的叙事也不再着力于对过往的再现，而是试图在反复性过往再构的间隙中制造差异。《恐怖游轮》《源代码》《环形使者》皆属此类作品，《星际穿越》更是在以循环贯穿始终的基础上，构筑了一种超越多重时空维度的宇宙间循环，拓宽了我们对时空循环叙事的认知域。

如果说前现代时空循环叙事的核心在于趋于同一的稳定状态，那么后工业时代时空循环叙事的核心则在于制造流动中的差异与变化，从而使每一次循环都成为一个新的意义生产链。《星际穿越》的整个故事便是在一种流动式的循环中展开的。在故事的开头，被卷入黑洞的男主人公借助高维生物创造的时空回到过去，以引力波砸落三维时空中女儿书房墙壁上的书，试图提醒女儿阻止过去的自己前往宇宙探险，却以失败告终，他眼睁睁地看着过去的自己再度走向现在的时空，循环亦由此开始。这场循环贯穿了整部电影始终，成为推进故事发展的重要动力。它并不仅仅是已发生事件的一次复归，而是多维时空的差异性并置。在事件第一次开始时，只有三维时空中的一个男主人公。当事件第二次开始时，存在高维时空与三维时空、未来的男主人公与过去的男主人公之间的并置。对过去的男主人公来讲，一切都未发生，还有太空探险等待着他去完成。但对卷入黑洞被困高维空间的未来男主人公来讲，他要打破循环发生的过去，创造一条通往新的未来的路径。依照影片的设定，在高维生物制造的时空中时间是可以触摸的实体，男主人公可以轻易地完成时间穿梭回到过去，他虽不能突破所处时空的限制，却可以通过引力波向身处三维时空的女儿传递量子数据信息，助她找到新的家园与太空中的自己。循环在此不仅跨越了多个时空维度，还打破了过去的重复状态，生成了一个在流动中转化的循环结构。在这种跳出循环的时空循环叙事方式中，循环的意义由复现变成了制造差异。循环系统也因差异而被打开，具有了产生新通道的可能性，于多维宇宙中呈现出放射状的敞开状态。此种时空循环叙事逻辑已然与传统意义上的循环叙事大相径庭，显现出后工业时代的新时空循环想象。

四、时空逆转叙事的瞬时性与断裂性

逆转时空的想象与叙事在当下社会文化中有着较高的关注度。有关这一问题的讨论不仅涉及人类对现在与未来时空的新理解，同时也关涉人类在面临新技术变革时对未来世界的隐忧。时空逆转意味着时间的倒流，该类型作品往往讲述主人公从未来或者现在回到过去对过去施加影响的故事。我国目前的网络小说与自制剧中就存在大量的此类作品，它们被统归为“穿越”题材。不过， “穿越”主题作品一般将时空逆转作为一种预设前提，并不以此为主要叙事内容。对时空逆转问题有较多讨论与演绎的，通常是科幻类文艺作品。诺兰的电影《信条》便以大量的篇幅对时空逆转问题进行了描写。《信条》的故事背景是一起未来人类与现在人类的争端。由于现世人类对各类资源与能源的消耗导致未来人类陷入生存危机，因此未来人类中的一些群体试图毁灭现世人类，从而改变其自身的生存境遇。时空逆转便成了未来、现在与过去发生交互作用的重要方式，每一个瞬间都成了连接新未来的重要入口，时空逆转叙事中的瞬时性与断裂性亦由此显现。

按照影片的设定，人类可以通过一种时空逆转装置进入倒流的时空之中。在这一时空中，现在会流向过去，今天会流向昨天。由此人类可以利用这一装置进入逆向时空，等待时间流动到自己希望到达的过去时刻时再利用机器转回到正向时间，从而得以回到过去，并再度从过去走向现在。在整个逆转过程中，时间没有出现断层，但时空的序列增多了。在这种设定中，源始时空、逆向流逝的时空、通过两重逆转再度回归正向流逝的时空之间会发生交叠现象，多个时空序列也会在彼此交叠的瞬间相互作用纠缠，一个新的未来时空便有了生成的可能。

因此，瞬时性是时空逆转叙事的重要特质。它意味着每一个“瞬间”都有可能成为改变未来时空的重要节点，其背后蕴含着过去、现在与未来交互作用的复杂关系。通常而言，时空逆转叙事的核心意图在于重写已发生的事情，要实现这一点，就需要以现在作为切入点，进入一个与现在处在同一条时间线上的过去对其施加影响，从而构筑出一个新的未来。这就牵涉到“现在”或者说“此刻”的来源问题。关于这一问题有两种思考路径：一是肯定时间内部的连续性，将“此刻”视为过去、现在与未来的统一；二是拆解时间内部的连续性，将“此刻”视为一个无数可能性绽出的动态性瞬间。

胡塞尔以意识统一性所建构的连续性时间当属第一种。其在《内时间意识现象学》中提出了一个“滞留-原印象-前摄”的时间结构。按照他的解释， “原印象”在狭义上指当下、现在与此刻，它区分了过去和将来；“滞留”是流入过去的现在，它如同逐渐变弱的声音一般向消逝的方向延展(27)埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，倪梁康译，商务印书馆，2009年，第62页。；“前摄”则是现在对未来的敞开与预期，“它是可确定的将来意象”(28)埃德蒙德·胡塞尔：《关于时间意识的贝尔瑙手稿(1917—1918)》，肖德生译，商务印书馆，2016年，第38页。。胡塞尔在此将“过去”与“未来”统摄于“现在”之中，建构了一种意识时间的连续性。梅洛庞蒂将之解释为：“新的现在是从一个将来到一个现在、从以前的现在到过去的转变，时间一下子从一端运动到另一端。”(29)莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年，第524页。这显然肯定了现在所具有的广延和深度，确证了时空内部的连续性与统一性。

但利奥塔却从对这种连续性的解构开始，开启了第二种有关时空问题的思考路径。他认为，在信息迅速更迭的后工业化时代，意识无法“揽括各种(如今天人们所说，‘信息的’)时刻而且每次必然将这些时刻现时化”(30)让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社，2019年，第87页，第85页。。也就是说， “意识”的连续性并不总能葆有对信息化时间更新的能力。因此，“当下无法如其所是的被把握，它是绝对的，它不能与其他当下综合在一起，它可以与其他当下有关系，其他当下必然而且即刻变成被呈现的当下，也就是被变成过去。”(31)让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社，2019年，第87页，第85页。这一观点彻底地与胡塞尔等人对“现在”的解释划清了界限，将现在从连续性、均质性的线性时间中抽离出来，使之成为一个具有偶在性的时刻。在利奥塔看来，与流动化的信息社会相适应的是一种离散化、非连续性乃至瞬时性的时间。“现在”在他这里成了一个极具偶然性与动态性的瞬间。

利奥塔与胡塞尔的分歧，是关于“现在”的连续性与偶在性之间的分歧。其争执的焦点在于，“现在”究竟是一个由过去与未来有序综合而来的时刻，还是一个在与过去、未来的相互纠缠中造就的动态性瞬间。这关涉时空逆转叙事的根本性问题，即时空如何被改写。《信条》似乎还是更偏向于利奥塔式的瞬时性时空叙事策略，在多个时空交织的瞬间编织出了新的未来。虽然按照影片的设定逻辑，无论是初始时空或者说通过逆转装置再造的新时空皆以一种线性的方式流逝，每一个“现在”都有一个过去作为依托，但未来并没有依照胡塞尔式的逻辑在现在中得到综合，即将发生的一切并不具有预兆性，它并未与过去一起统一于“现在”之中。“现在”成了一个极不稳定的瞬间，在多个不同时空序列的纠缠中坍塌向未来。过去、现在与未来的连续性关系在此转变为一种博弈性关系，时空逆转叙事中潜藏的断裂性文化意识也由此显现。

断裂既是时空逆转题材科幻作品的底层文化逻辑，也是后工业时代时空叙事的重要表征。在时空逆转类科幻作品中，过去和未来都成为被改写的对象，时空的稳定性与连续性遭到质疑，断裂的文化意识贯穿始终。《信条》更是将这种断裂意识扩大化，以未来人类向过去人类的攻击为叙事推力。按照传统的历史逻辑，未来是现在和过去的延伸与承续，未来人类对先祖应当保有一定的尊重。但在《信条》中，这一历史文化上的连续性逻辑被彻底瓦解。未来人类将先祖当作一种负担，认为其消耗了过多的能源与资源以致未来环境恶化，故而试图剿灭他们以改善自己的生存境况。这种与过去的彻底断裂虽具有一定的惊奇与夸张色彩，却显现出后工业时代的某种典型性文化症候。

断裂意识早就在现代性思想中埋下了伏笔。伯曼援引马克思“一切坚固的东西都烟消云散了”的论断来描述一种现代性的体验，并且明确指出：“现代性从根本上威胁到了自己的全部历史与传统。”(32)马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建等译，商务印书馆，2003年，第16页。吉登斯更是在《现代性的后果》中提出了“现代性的断裂”这一论点，指出“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”(33)安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2000年，第4页。。依照这些学者的观点来看，现代性内部蕴含着一股对历史与传统的剥离力量，至少在形式上与过去的社会形态产生了断裂。后现代主义理论家詹姆逊则将这种形式的断裂扩大到意义的断裂。他认为， “历史的意识在后现代主义文化普遍的平淡和浅薄中已经消失了。”(34)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第290页。从现代性思想中孕育出的对传统的怀疑至此被推向了极致，一种强烈的断裂冲动毫不遮掩地显现出来。断裂叙事不仅意味着与过去联系的瓦解，同时也潜藏了历史意义消散的隐忧。世界建立的可靠性因此遭遇一种根源性质疑，科幻作品中大量涌现的时空逆转叙事也就不足为奇了。

时空逆转类科幻电影用有关未来的想象来反思当下的文化问题，将今日人类文化意识中对断裂的理解投射到未来人类身上，呈现出人类与其历史之间复杂与矛盾的关系。这种时空内部的博弈同时也蕴含着深刻的人类世隐忧。在信息技术、数字技术以及智能技术不断革新的社会中，世界的不确定性、不稳定性与无参照性愈发显现。过往的历史经验愈发难以解释正在发生的一切，人类对难以预测的未来怀有极大的忧虑。时空逆转叙事中的瞬时性与断裂性皆为此种忧虑的显现。有所不同的是：断裂性更像是一种对危机的诊断；瞬时性则在强烈的不稳定与不可控性中暗藏了新生的可能。如同《信条》的时空纠缠中既蕴含了摧毁的力量也蕴含了拯救的力量一般，时空逆转类科幻作品总是在未来与现在之间设置无数的通道，冀图在这无尽的变数中寻找新生。科幻想象在此终究为后工业时代的文化危机给出了一种假设性解决路径。

五、结 语

科幻电影在对虚拟时空、宇宙时空与未来时空的呈现中，构筑了人类思考多维时空问题的参照系。多样态的时空叙事映照着人类对所处世界的不同思考维度与探索维度。与虚拟时空叙事相联结的是电子化、景观化的生存状况。在信息技术日益发展的时代中，虚拟化生存已然成了一种新的生存形态。现实感知与虚拟感知的边界不断模糊，人类意识依靠科技赋形参与到虚拟世界的构造之中，伴随着大量数字与符码的编织，意识的分裂性被显露到极致，虚拟与现实纠缠所带来的不稳定性也在科幻的世界里得到充分表达。宇宙时空叙事所承载的则是人类探索地外星系的强烈欲望，不过由于缺乏对未知宇宙的直观经验，科幻作品往往以人类所处世界的认知为参照来想象宇宙中人的复杂状态。流动性与循环性的叙事特质除了观照宇宙自身的不可预测性，同时也指向了人类有别于以往的时空流动体验。未来时空叙事的内部所隐藏的是一种对过去与未来关系的新理解与新想象，时空的逆转便意味着对过去与未来的重写。但是当现代主义与后现代主义的浪潮卷过，时空的稳定性与连续性遭到质疑，断裂的意识便悄然萌生于逆转时空的科幻想象之中。这种强烈的断裂感混合着人类世资源枯竭的隐忧，频频涌现于科幻作品中，时刻提醒人类以危机意识洞察生机。科幻电影时空叙事的本质亦由此逐渐显露，其以不同的时空样态为变量，在投射人类精神危机与文化反思的种种境况的同时，又为处身于虚拟蔓延世界中的人类构造出一重照见自身的虚拟。