王 宇

厦门大学 中文系，福建 厦门 361005

林徽因的小说创作和诗歌创作同在1931年开始，但小说常常被人忽略，因为学界一般认为林徽因诗歌成就高于小说。其实一如她的诗歌是新月派诗歌的代表之作，她的小说也是京派小说的重要代表作。尽管她只有6篇小说，即《九十九度中》《窘》以及由《钟绿》《吉公》《文珍》《绣绣》组成的“模影零篇”。人们一般只关注《九十九度中》，认为体现高超的意识流小说技巧。其实她的另外5篇小说也几乎篇篇都有可圈点之处。如：《吉公》对西学东渐、新旧交替之际的知识分子命运的表现以及科学、科技之辩；《文珍》中区别于五四娜拉出走的丫鬟文珍的形象；《绣绣》中新时代的旧式弃妇形象；《钟绿》则写意性提供了一个与废名的三姑娘、沈从文的翠翠似是而非的乡村少女形象；而她的第一篇小说《窘》不仅体现了娴熟的心理描写技巧，还表现出对个人生活、情感的不加掩饰的坦诚。林徽因诗歌对个人情感的不加掩饰的坦诚，我们已经窥见一斑，在小说中她依然如此，据说为此还给她“带来一些麻烦”。林徽因曾经在《文艺丛刊·小说选题记》说过：“作品最主要处是诚实。诚实的重要还在题材的新鲜，结构的完整，文字的流丽之上。即作品需诚实于作者客观所明了，主观所体验的生活。小说的情景即使整个是虚构的，内容的情感却全得借力于迫真的，体验过的情感，毫不能用空洞虚假来支持着伤感的‘情节’！”①林徽因：《〈文艺丛刊〉小说选题记》，《大公报·文艺副刊》第102期，1936年3月1日。《窘》正体现了她的这种小说理念。而这种对个人生活、情感的不加掩饰的坦诚也正是新文学作家最基本的底色。上述总总都足以说明林徽因小说创作对新文学传统的回应和超越。

一、《窘》：个人与时代的印记

创作于1931年6月香山养病期间的《窘》①林徽因：《窘》，《新月》第3卷第9期，1931年9月，文中所引，不注。，是林徽因的第一篇小说，带有明显的小试身手的味道。也是林徽因小说中个人印记最明显的一篇小说。熟悉林徽因生平的读者一眼就能看出人物、情节都大致取材于她自己的真实生活。

老爷少朗的原型是林徽因的父亲林长民，老爷的朋友、年近中年的教授维杉的原型是徐志摩，徐志摩正是林长民的好朋友。老爷的女儿芝的原型就是林徽因自己，而经常在少朗家里和少朗的儿女们玩耍的隔壁孙家的孩子小孙，即芝称为篁哥的男孩，原型就是梁思成。只有芝的哥哥、老爷的大儿子沅是虚构的人物。林徽因是林长民的长女，并没有哥哥。人物的年龄也与原型相当，芝16岁，而1920年徐志摩第一次在伦敦见到林徽因时，林徽因正好16岁。小孙比沅大两岁，沅大约比妹妹芝大1岁多，小孙比芝大三岁，梁思成正好比林徽因大三岁，小孙的秉性也与原型梁思成相近。少朗既有老派名士的闲适、风雅，又有新派知识分子的开明、新潮，这正与林长民相似。他的家庭中西合璧，和谐温馨。太太则兼具中西方女性的温婉和大方。显然，家庭气氛和太太的形象虚构的成分就多了一些。林徽因的原生家庭并不和谐美满，她的生母是林长民的妾，而且性情古怪愚钝，颇受林长民冷落，林长民后来又另娶一房妾程桂林，后者颇得他的青睐。林徽因童年时代和母亲偏居冷清的后院，从小饱尝旧家庭的种种心酸，以至于在成年以后每当提及原生家庭，“那早年的争斗对我的伤害是如此的持久，它的任何部分只要重现，我就只能沉溺在过去的不幸之中”②林徽因：《致慰费梅信》，转引自[美]慰费梅：《梁思成与林徽因》，曲莹璞、关超等译，北京：中国文联出版社，1997年，第104、105页。。小说中那个和谐幸福的新旧合璧的家庭已然是她的理想和虚构。当然，老爷少朗对女儿芝的爱，却不是虚构的。林长民虽然不喜欢林徽因的生母，但对从小聪慧懂事的女儿林徽因却怜爱有加。小孙不仅年龄和梁思成相仿，而且爱好秉性也相近，“运动也好，撑杆跳的式样‘简直是太好’，还有游水他也好。……本来在足球队里”，还酷爱雕刻，样样都和清华学校时代的梁思成相似。最后小孙和芝结伴去美国纽约留学，芝学美术，这也和生活细节大致一致。1924年林梁两人正是双双结伴赴美，先到纽约附近位于以色佳的康奈尔大学暑期班，后一同进入宾夕法尼亚大学美术学院。梁思成进了美术学院建筑系，但建筑系不招女生，林徽因只好进了这个学院的美术系。小说中芝对维杉兴奋地说起自己和小孙结伴出国的前景，“我们自然不单到美国，我们以后一定转到欧洲、法国、意大利，对了，篁哥连做梦都是做到意大利去，还有英国”。这种漫游欧洲的憧憬显然相似于林徽因和梁思成1928年结婚后一同前往欧洲度蜜月并考察古建筑情形，他们当时就是尤其着迷意大利。小说与现实生活中细节的相似还有很多，如，小说中芝第一次见到维杉，称呼他杉叔，现实生活中，1920年11月在伦敦，当徐志摩第一次到林长民住所拜访时，林徽因也称呼这位已有家室的、父亲的朋友为“叔叔”，虽然徐志摩只比她大7岁。小说中维杉频繁光顾少朗家，并对16岁的芝怀有暧昧的情感，显然影射了1920年冬到1921年夏天在伦敦，林徐两人初识之际徐志摩的内心世界。小说中维杉为了接近芝，只好硬着头皮与小孙、沅、芝等年纪比他小得多的几个孩子在北海公园游玩、划船的细节，接近1921—1924年间徐志摩在北京对林徽因展开热烈追求，并因此时常厮混于梁思成和林徽因等年轻朋友群中的情形。

1931年3月初，林徽因由于身体原因和母亲、女儿移居北平西郊香山静宜园双清别墅附近的居所疗养，到9月才下山。这年1月，徐志摩正好也到北平，开始了北京大学等校的任教，便与张奚若等人经常相约前往香山看望。有关林徐的这段交往，并非像坊间流传的那样，深受西方人文主义生命伦理熏陶的林徽因，实际上一直是将徐志摩非常特殊的个性看作一种理想的人性形式来欣赏，“一个不可多得的人格存在”来推崇，“志摩是个很古怪的人，浪漫固然，但他人格里最精华的却是他对人的同情、和蔼、和优容”，“比我们热诚，比我们天真，比我们对万物都更有信仰，对神、对人、对灵、对自然、对艺术！”①林徽因：《悼志摩》，原载1931年12月7日《北平晨报》副刊，转引自陈学勇编：《林徽因文存：散文、书信、评论、翻译》，成都：四川文艺出版社，2005年，第006、007页。林徽因自己无论是对这段时间与徐志摩的交往抑或是十多年前在伦敦与徐志摩的交往，都相当坦荡。正如她几乎在写作这篇小说的同时，在1931年9月发表的《深夜听到乐声》一诗中所表白的：“我懂得，但我怎能应和？”②林徽因：《深夜里听到乐声》，见陈梦家编：《新月诗选》，上海：上海书店，1931年。但她似乎也充分预料到坊间的微词③林徽因小说《窘》发表两年后，冰心发表《我们太太的客厅》（《大公报·文艺副刊》1933年10月27日开始连载）。尽管此时，徐志摩早已于1931年11月飞机失事，不再出没“太太的客厅”，但林徽因、徐志摩的朋友们一眼就看出这篇小说影射、嘲讽的对象。，因此，林徽因写这篇小说实际上带有自证清白的意思。毕竟她此时已经为人妻为人母，而且还怀有身孕，第二个孩子也即将出世。所以小说充满对朝气蓬勃、博学多才的小孙的赞美，和对暮气沉沉的维杉一厢情愿而多情的善意调侃。还有一个细节，芝只有16、17岁，而维杉的年龄是34岁，“究竟说三十四岁不算什么老，可是那就已经是十七岁的一倍了”。其实徐志摩生于1897年，林徽因生于1904年，两人只差7岁，林徽因在小说中有意夸大两人年龄差距，其实也是有意强调两人之间发生爱情的不可能性。

小说对维杉尴尬心理的描写非常细腻、传神，足见林徽因心理描写的功力。这种描写除了善意嘲讽外，其实也在曲折地为他开拓。维杉对芝的情感相当朦胧、模糊、暧昧，其实很难坐实在纯粹的男女之情上。混合着长兄对小妹妹、甚至长辈对晚辈、更重要的是艺术家对美的不顾一切的痴迷，这最后一点在林徽因后来写的《悼志摩》《纪念志摩去世四周年》中有充分的表现，特别是《悼志摩》写到徐志摩在伦敦冒着瓢泼大雨在桥上等彩虹的事件，足见诗人一向对美痴狂。

有关小说中维杉的“窘”心态有以下原因：第一，源自自己的年龄。这点特别值得注意，维杉不过34岁，但总觉得自己已经很老了，处处自惭形秽。这首先当然是个体的原因，因为他心仪的对象是个17岁的小姑娘。当年23岁的戴望舒面对只比自己小5岁的暗恋对象施绛年（施蛰存的妹妹），竟写下这样的诗句：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀。”《山行》想来维杉也有同样的心境，更何况自己的年龄还是芝的两倍。第二，则是文化和时代的原因。中国文化中的个体对年龄、老化认知普遍比西方国家提前。当代亚洲人和西方人对年龄及老化的认知，存在相当大的差异。相较西欧，“亚洲普遍将生命中尚不年轻的阶段认作‘老龄’”；亚洲人对老化年龄的认定为59岁，在英国、西班牙及土耳其等受访者中，大多认为67岁才是年老，而亚洲人则整整提早了8年”④参见2016年3月21日CIGNA在发布会上发布的《2015年中国360°健康指数调研中国区报告》。。何况将近100年前的中国！五四新文化运动其实不仅没有改变这种文化状况，反而加重了这种状况。因为五四新文化是青春文化，信奉进化论、幼者本位，新文化运动的主将钱玄同曾有过著名言论“人到四十岁就该死，不死也该枪毙”。鲜明体现了五四青春文化的特征。34岁的维杉处处自惭形秽的心理，正是个人、文化与时代多种合力的产物。第三，中年教授维杉的“窘”还是那个时代知识分子普遍的一种精神状态，作为历史中间物，一方面无法像少朗那一代老派名士那样“真正过老牌子的中年生活”，另一方面又不能像“活龙似的”年轻一代那样朝气蓬勃地生活。

二、《九十九度中》：建筑师的结构能力

《九十九度中》①林徽因：《九十九度中》，《学文》第1卷第1期，1934年5月，文中所引，不注。一直被认为是林徽因最好的小说。尤其是小说调动情节、布置结构的高超技巧一直被研究者称道。《九十九度中》最鲜明的结构特征就是采用电影蒙太奇的手法结构全篇。“蒙太奇”来源于法语“montage”，原为建筑学术语，意为构成、装配，电影发明；后引申为“剪辑”。1923年，爱森斯坦率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中，后又被他延伸到电影艺术中，开创了电影蒙太奇理论与苏联蒙太奇学派②参见[俄]谢·米·爱森斯坦：《杂耍蒙太奇》 （导演笔记），《左翼艺术战线》1923年第3期，转引自[英]玛丽·塞顿：《爱森斯坦评传》，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1983年，第57—58页。。蒙太奇既指画面与画面的组合，也指画面与音响、色彩之间的组合。20世纪30年代初，中国电影人接触到蒙太奇理论，并开始尝试性运用。尽管林徽因熟悉欧美文学艺术，但是笔者没有查到有关林徽因接触过蒙太奇的文献记载，只能做这样的推测：对于这个原本来自建筑学领域后又被艺术学科借用的概念，建筑学科班出身的林徽因应该是熟悉的，建筑艺术本身就是空间蒙太奇。她在宾西法尼亚大学修过全部建筑学课程。宾大建筑系在学科建制上属于美术学院，归入艺术学门类。因此，林徽因具有熟悉蒙太奇艺术理论的极大可能性。

小说娴熟地采用空间蒙太奇手法，将华氏99度（摄氏37.3度）溽热中北平不同阶层生活画面流畅地拼接叠加，呈现出一副北平生活的众生相，画面感极强：随着美丰楼饭庄送菜肴的三个汗流浃背的挑夫空间位置变化，我们看到张宅的喜棚，老太太的寿宴紧张准备中，张灯结彩、鸡飞狗跳，老太太、少奶奶、孙少爷、丫鬟、奶妈、赴宴的宾客，不仅表情和言语生动传神，而且各怀的心事也一目了然，甚至还穿插着老太太的陈年往事，各种点心、鲜果、菜肴、器皿、摆设活色生香；然后随着走到张宅门口打发挑夫的赵妈的身体位置，画面转到门口的两个车夫身上，接着是这两个车夫因为十四吊钱爆发激烈的争吵、厮打，争吵厮打又引来了另一家喜燕堂客人的瞩目，随着这家客人的身体位置我们又来到了另一家正在举行的婚礼的现场，婚礼仪式正在进行，可新娘阿淑却满腹心事，新娘忧伤的爱情往事一一浮现，然后镜头回到喝喜酒的男女宾客们身上，甚至用特写镜头表现其中一个矫揉造作的女客肉色丝袜裹着的长腿，正在上菜的年轻茶房想起头一天晚上上菜时看到自己暗恋的戏子与四爷的调情；然后似乎有点突兀地转到一间冰厅里，逸九、老卢、老孟三人闲聚消暑，他们在闲谈中又提到新娘阿淑，我们这才恍然大悟，原来突然加入的冰厅场景并不突兀；逸九、老卢、老孟三人走出冰厅来到街上，随着他们的身体位置，画面中出现两个车夫在大街上扭打，这正是前面那两个因十四吊钱而厮打的车夫；车夫的旁边还出现坐在洋车里准备去张宅赴寿宴却又为自己不合适的衣着怄气的刘太太，然后镜头又回到开头三个美丰楼饭庄挑夫身上，这回他们正在用张宅得到的赏钱买冷饮喝，然后又是张宅的寿宴场景，老太太、少奶奶、宾客、丫鬟又有一番表现，甚至还把镜头伸向张宅后院，外孙小姐和孙少爷在偷偷幽会、拌嘴；然后又是开头出现的三个挑夫中的一个，他疲惫不堪回到家里突发疟疾，邻居赶紧去请丁大夫，但丁大夫不在家，他正出现在张宅的寿宴席上，不多时挑夫的破宅里传来女人撕心裂肺的哭声；紧接着又是张宅场景，寿宴刚结束接下来是搭台唱戏，老太太的大儿子、大老爷从上海刚刚赶回来，在廊上遇见自己已经长大了的侄女，伯侄两人寒暄并讨论侄女毕业后去上海谋事，然后镜头又出现丁大夫，有人把电话打到张宅请他给疟疾病人出诊，他在电话里打发病人去医院……最后出现一组并置的镜头，“编辑坐在办公室批阅新闻”，随着编辑的视线我们看到张宅寿宴名伶送戏、车夫打架、挑夫因疟疾毙命一一出现在报纸新闻栏中，下一个镜头便是打架的车夫杨三、王康被关在拘留所里，杨三的主人老卢正打电话给王先生要保杨三出来，但王先生出去赴饭局了，哪个饭局？是张宅的寿宴还是阿淑的婚宴？我们不得而知，因为电话没打通。因为车夫没保出来老卢出不去，只好躺在床上烦闷地打着扇子，小说到此戛然而止。

前半部结构如天女散花，一一散开，后半部开始逐个收束，最后收束到一张报纸上，将出现过的人事一一呈现在报纸新闻标题中，仿佛一篇论文的最后结语一一提点概括全文。事件彼此互相呼应，错综复杂却又井井有条，作为出色建筑师的林徽因果然具有高超的结构能力，而且简直就是一个完整的、流畅的电影剪辑流程。对此，李健吾当年在《〈九十九度中〉——林徽因女士作》一文中作这样的评价：“《九十九度中》正是一个人生的横切面。在这样溽暑的一个北平，作者把一天的形形色色披露在我们的眼前，没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。”①刘西渭（李健吾）：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》，《大公报·“小公园”副刊》1935年8月18日。这和李健吾对林徽因为人处世的评价一样准确到位，一语中的。

还有两点必须指出，第一，《九十九度中》这种独具匠心的结构并非对纯粹形式方面的追求，同时还有哲理的意味，看似毫不关联场景、人事，其实存在错综复杂、看不见的关联性，意味着世间万事万物之间的神秘联系，这正是这篇小说的现代主义的因素，当然也意味着北平实在是个“熟人的社会”。第二，小说发表在1934年5月《学文》第1卷第1期上，似乎并没有引起太多的关注，对此李健吾在次年即1935年的《〈九十九度中〉——林徽因女士作》一文也有提及：“我相信读者很少阅读这篇小说，即使阅读，很少加以相当注意。我亲耳听见一位国立大学文学院的教授，向我承认他完全不懂这不到一万五千字的东西。他有的是学问，他缺乏的便是多用一点点想像。真正的创作，往往不是腐旧的公式可以限制得下。”②刘西渭（李健吾）：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》，《大公报·“小公园”副刊》1935年8月18日。李健吾认为小说较少引起关注主要是读不懂，连国立大学文学院的教授都读不懂，更何况普通读者！至于为何读不懂，李健吾认为是这位国立大学文学院教授缺乏想象力。但李健吾忽略了另外一个读不懂的原因，那就是文学观念的问题。无论是文以载道的旧文化传统，还是以小说启蒙民众的新文化传统，其实都认为作品的内容要比作品的形式更重要，情节本身比处理情节的技巧更重要，讲什么故事要比怎么讲故事更重要。直到1980年代末先锋文学的出现，小说家对叙事技巧的重视才得以正名。而《九十九度中》精华之处恰恰“不在故事，而在故事的运用；不在情节，而在情节的支配”①刘西渭（李健吾）：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》，《大公报·“小公园”副刊》1935年8月18日。。显然，这篇小说是个早产儿，意味着文学艺术的自律、自足的诉求，这是文学现代性的诉求，也是京派文学家一向的主张。

三、《吉公》：清末的西学东渐与林徽因的科学、科技之辨

吉公是林徽因的小说《吉公》②林徽因：《吉公》，《大公报·文艺副刊》第164期，1935年8月11日，文中所引，不注。中的主人公，他原是“我”祖母的母亲即曾外祖母抱养的孩子，按辈分他算是“我”的舅公，按福州方言的读音就是“吉公”，这便是“吉公”这个名字的由来。曾外祖母和曾外祖父去世后，“我”的祖母、吉公的长姐只好把生活无着落的吉公带到夫家，即“我”的祖父家，成为大家族中的寄居者。于是童年的“我”得以结识这位奇特的人物。吉公所以沦落到要去姐姐婆家当寄居者，是因为他从小“不喜欢做对子读经书”，“关于学问是如何的没兴趣”“始终不能参加他们认为光荣的考试。”一句话，吉公如同贾宝玉那样拒绝仕途经济道路，成了旧秩序的一个另类，无以安身立命，只好到姐姐的婆家寄食。住在大家庭里一处闲置跨院破旧的小楼上，由于“被认为是不读书不上进的落魄者，所以在举动上，在人前时，他便习惯于惭愧，谦卑，退让，拘束的神情，唯独回到他自己的旧楼上，他才恢复过来他种种生成的性格。与孩子们和蔼天真地接触。”吉公自有自己的世界，在这个世界中吉公完全是另一副样子，这个世界就是“自鸣钟的机轮的动作，世界地图，油画的外国军队军舰，和照相技术的种种”，他还“想到上海去看一次火轮”，“吉公所懂得的均是具体知识，他把枪支在手里，开开这里，动动那里，演讲一般指手画脚讲到机器的巧妙，由枪到炮，由炮到船，由船到火车……”不仅对具体知识，他对整个外洋世界也很了解，对世事甚至很有见地，“在外国，能干的人也有专管机器的，好比船上的船长吧，他就也懂得机器还懂地理。军官吧，他就懂炮车里的机器。尽念古书不相干的，洋人比我们能干，就为他们的机器……”

要理解吉公形象的时代意义显然不能忽略西方科技在近代中国的传播史。根据小说种种细节大约可以推断吉公生活的时代就是19世纪末20世纪初，这正是西方科技第二次在中国传播的时期。西方近代科技在中国的传播与普及有两个时期，包括明末清初和清末民初两个重要时期。前者以西方传教士和中国部分知识分子译介西方科学著作为主，并没有普及到大众层面。这次译介西学的高潮到清代雍正时期因禁教政策而趋于衰落。西学东渐的第二次高潮始于鸦片战争、国门洞开之后。经过两次鸦片战争后，大清帝国已经内忧外患，受西方坚船利炮威胁和被动挨打的刺激，清政府部分当权者开始寻找富国强兵之道，特别是其中的洋务派积极主张发展工业、增强国力，积极倡导学习西方科学技术、引进机器生产体制。19世纪60年代洋务派积极推行洋务“新政”，兴办新式学校，设立翻译机构（如1862年创办的京师同文馆等），培养科学、军事、翻译人才，促进了译介西方科学技术的活动再次活跃起来。洋务派对西方科学技术均采取的是“中体西用”的态度，以强烈的“工具主义”眼光来看待和理解科学技术，关注的是知识层面的科学技术以及科学技术的工具价值，大大促进科学技术传播活动的下移，进入寻常百姓家③参见任福君、翟杰全：《科技传播与普及概论》，北京：中国科学技术出版社，2014年，第22页。。吉公对西方科技的兴趣和了解正是在19世纪末20世纪初西学东渐的背景下形成的。所以吉公和具有新派思想的姐夫即“我”的祖父聊天，从苏伊士运河、到庚子呀、甲午呀，“结论总回到机器上”。“庚子”“甲午”显然指庚子赔款、甲午海战的惨败，可见洋务派、维新派“师夷长技以制夷”思想对他的深刻影响。

但是，直到1906年废除科举之前，读书人（尤其是官宦世家子弟）依然重复着祖辈父辈的人生道路，读经书做对子，操练八股文试贴诗，然后考秀才、举人、进士，最后搏个一官半职。如果这条大路走不通，那就还有一条小路——给人当幕僚或经商做买卖。偏偏吉公对大路小路都不感兴趣，他感兴趣的却是被普通官宦人家看作粗人伙夫才摆弄的机器技术。王晓明在《无法直面的人生——鲁迅传》中曾这样描述1899年18岁的鲁迅准备上新学堂时面临的压力，“说起来，清政府的一班大员发动洋务运动，引进西方的教育制度，在各地开办新式学堂，已经有十多年了，但在一般城镇士绅的眼中，这学堂还是不伦不类的怪物，其中讲授的‘声光化电’，更是洋人的‘邪学’，自以为正经的读书人，一般都不屑于跨进去读”①王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海：上海文艺出版社，2001年，第15页。。所以鲁迅后来自嘲是“走异路逃异地”的异端。吉公年龄大致和鲁迅相当，他面临的处境也大约和鲁迅当年相似。总之，他也被认为是一个异端——沉湎于洋人的奇技淫巧，不务正业、游手好闲甚至玩物丧志的异端。也就是说，吉公是一个生不逢时的技术天才，“我相信如果他晚生了三十年，这个社会里必定会有他一个结实的地位的”。而他却结结实实地早生了三十年。在吉公的时代，他所兴趣并擅长的知识、技术至多只能用来照照相给大家庭里的老老少少消遣凑趣。但吉公中年以后的结局却意想不到的完满，他得到一个逃离他寄居的大宅、去“另找他的生活”的机会。尽管这个机会看起来不太体面——“到一个外省人家去入赘”，但就是这样一个不体面的、异端性的机会却让吉公从此幸福生活，生儿育女，“住在城里，境况非常富有”。更重要的是他得以实现自己的事业理想，“到轮船上做事，到码头公司任职，更进而独立的创办的他的小规模丝织厂……”因此，吉公显然代表了从传统文人到近代知识分子身份、生存方式的转型，从依附于封建体制到依附市场、现代工业。

吉公的结局相当完满，但小说结尾叙事人却怅惘若失，认为吉公后来虽然又是去轮船、码头任职，又是办工厂，但“这些全同他的照相一样，仅成个实际上能博取物质胜利的小事业，对于他精神上超物质的兴趣，亦不能有所补助，有所启发。年老了，当年的聪明一天天消失，所余仅是一片和蔼的平庸和空虚。认真地说，他仍是一个失败者。如果迷信点的话，相信上天或许能补偿给吉公他一生的委屈，这下文的故事，就应该在他那个聪明的孩子和我们这个时代上。但是我则仍然十分怀疑。”这段话其实相当意味深长，传达出颇为复杂的思想内涵。首先，是为生不逢时的吉公一代人的青春抱屈，等到变迁了的时代能够接纳他们了，他们却早已两鬓苍苍，由此引发生不逢时的人生慨叹。其次，是名教杀人，扼杀人的聪明才智，如果不是吉公最后奋力一搏，他可能就要被埋葬在那个大家庭里破旧的小楼上。再次，这段话包含了林徽因的人生观和生命观，在她看来，人生应该超越蝇营狗苟的物质性利益，追求高远精神境界。她自己的人生就是这样，除了战争避难云南期间（1938年），物价飞涨不得不每周两次去云南大学教授英文来贴补家用外，她一生极少为物质利益而工作。林徽因是个工作狂，夜以继日地写作、研究建筑、交往，却都并非为了物质利益，而是为了寻求自我认同、自我命名、自我实现。从次，也是最重要的，上述这段话还包含了林徽因超越时代的科学思想。按照科学史家的观点，中国人对科学最大的误解在于科学和技术不分，中国传统里有技术无科学，中国传统文化有数千年发达的技术传统，但是却没有“科学”。中国传统文化对知识的态度基本上是实用主义的，带有很强的功利目的，而不是把知识看作是目的本身，这就使我们对科学的理解也过分着眼于它的实际应用，也就是技术①参见清华大学教授、科学史家吴国盛的喜马拉雅科学史讲座《科学简史》第1集“中国人对科学的最大误区”。。而近代以来西学东渐的过程更加重这个认知，因为1840年以后的西学东渐是在强烈的“师夷长技以制夷”诉求背景下发生的，正如我们前文提到的，洋务派对西方科学技术均采取的是“中体西用”的态度，以强烈的“工具主义”眼光来看待和理解科学技术，关注的是科学的工具价值、技术特征，而忽略了技术背后强大的科学体系的支撑。吉公正是在这样的背景下接触到西方科技的，因此吉公式的科技兴趣当然无法带给他超功利性的科学精神。也就是说吉公终究只是一个匠人，对真正的科学精神是陌生的，因此，其精神世界终究只是“一片和蔼的平庸和空虚”。当然，也许吉公有可能成长为一个真正具有科学精神的科学家，但是时代扼杀了他。而林徽因自己恰恰一生都在追求这种超功利性、工具性和实用性的科学精神，她超越了将建筑看作是一门土木营建技术的层面，提出的“建筑意”思想就是最好的证明②有关林徽因“建筑意”的建筑思想，参见王宇：《讲述林徽因的意义：妇女与中国现代性个案研究》，《学术月刊》2015年第6期。。最后，作者将摆脱吉公式的平庸和空虚的希望寄托在吉公“那个聪明的孩子和我们这个时代上”，但随即马上否定自己，“我仍然十分怀疑”。这显然是对五四式进化论世界观、启蒙主义历史进步论的怀疑，因为小说写作之际已是1935年了。综上，林徽因思想的深刻与复杂性由此可见一斑。

四、《文珍》《绣绣》《钟绿》：超越新文学女性形象类型

尽管《吉公》的末尾表达了对进化论世界观、启蒙主义历史进步论的疑虑，但在林徽因一生中，无论是作品还是现实人生，大部分时候她还是笃信它们的。《文珍》③林徽因：《文珍》，《大公报·文艺副刊》第162期，1936年6月14日，文中所引，不注。《绣绣》④林徽因：《绣绣》，《大公报·文艺副刊》第325期，1937年4月18日，文中所引，不注。正是这种笃信的直接产物。

我们知道，在新文学的第二个十年中，五四文学反封建、反礼教纲常的主题获得更深入的展开，如巴金激流三部曲、曹禺《雷雨》等。林徽因发表于1936年的《文珍》也不例外。文珍形象和《家》中鸣凤、《雷雨》中的四凤是相呼应的，只是相对于后两者，文珍形象不仅反封建礼教，还有更加明确的反抗阶级压迫的痕迹。她从文环的投井自杀中清醒看到了少爷们虚情假意的嘴脸和自己的真实处境，当她收到芳少爷暧昧的礼物（扇子）时，十分恼怒，“‘你看我稀罕不稀罕爷们的东西！死了一个丫头还不够呀？’一边说一边狠狠把扇子撕个粉碎，伏在床上哭起来”。她不像鸣凤和四风那样对少爷们抱有幻想，她明白自己的幸福在哪里，毅然决然在被当物品般地嫁掉的前夕，和一个革命党人私奔了。文珍的故事显然不是一个始乱终弃的故事，甚至也不全是五四经典的娜拉出走的故事，文珍不是五四娜拉，后者更多的是中上层的知识女性，如鲁迅《伤逝》中的子君、胡适《终身大事》中的田亚梅、杨振声《玉君》中的玉君、冯沅君《隔绝》《隔绝之后》中的隽华和《旅行》中的“我”、郭沫若《卓文君》中的卓文君、白薇《苏斐》中的苏斐等。而文珍是个底层女性，当然，五四文学中也有底层娜拉形象，如田汉《获虎之夜》中的莲姑、许杰《台下的喜剧》中的金纱、《大白纸》中的香妹。但无论是知识分子娜拉还是底层娜拉的故事，都只是在反礼教的层面上，引领娜拉出走的男性人物不过是她们的爱人，其政治身份模糊。而引领文珍出走的男性人物则有着明确的政治身份——革命党。文珍和革命党爱人出走，自然要去投奔革命。在这个意义上，文珍形象似乎是1927年大革命前后茅盾等人小说中革命娜拉形象的继续。而在1940年代的解放区文学和后来的“十七年文学”中更是常见到这类追随革命爱人出走进而追随革命的女性形象。这篇小说俨然是内在于中国新文学谱系的。而在林徽因自己的创作谱系中，文珍的出走和吉公的出走更是构成互文关系的，都是逃离表面上温情脉脉实际上杀人不见血的旧家庭。如果说吉公的故事牵连着近代中国西学东渐潮流，那么，文珍的故事则牵连了近代中国的革命潮流，都是以个人的故事传达轰轰烈烈的大时代，是转型期中国现代性经验的表达，也表明林徽因其实始终关注着“窗子以外”的世界。

发表于1937年的《绣绣》，在某种程度上其实可以看作是篇儿童文学作品，表现旧式家庭对儿童身心健康的无视甚至摧残，当绣绣心爱的小瓷碗被父亲砸碎——“那美丽的尸骸同其他茶壶粗碗的碎片，带着茶叶剩菜，一起送入一个旧簸箕里，葬在尘垢中间”之际，一同被埋葬的当然还有绣绣童真、美好的心灵，因为“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”①鲁迅：《风筝》，《语丝》周刊第12期，1925年2月2日。，如同鲁迅《风筝》中小弟弟被大哥折断蝴蝶风筝的翅膀。但《绣绣》悲剧还远要比《风筝》残酷，绣绣美好幼小的生命最后消失于一个寒冷的清晨。对旧家庭扼杀童真、爱情、才华的指控俨然都是五四以来中国新文学最经典的主题，在这点上《绣绣》和《吉公》《文珍》异曲同工。

但这篇小说更值得我们注意的是绣绣的母亲徐太太这样一个弃妇形象。中国古代文学中就有源远流长的弃妇形象传统，在《诗经》、汉乐府、唐传奇、元杂剧、明清小说以及各种地方戏曲、民间故事中，弃妇形象几乎汗牛充栋。最著名的如《诗经》中的《卫风·氓》《邶风·谷风》以及汉乐府《孔雀东南飞》《上山采蘼芜》《白头吟》中的抒情女主人公；叙事文学传统中的弃妇形象更是家喻户晓，霍小玉（《霍小玉传》）、杜十娘（《杜十娘怒沉百宝箱》）、金玉奴（《金玉奴棒打无情郎》）、秦香莲（《铡美案》）、赵五娘（《琵琶记》）等等。弃妇产生的原因多半是因为礼教吃人抑或男性贪图荣华富贵、喜新厌旧等不良操行。五四新文学中弃妇形象同样常见，但产生的原因却有独特的时代性。新文化提倡的“恋爱自由”“离婚自由”等新道德对旧文化造成了强大冲击，获得了不证自明的合法性，但与此同时，“恋爱自由”“离婚自由”这些原本促进个人自由和两性平等的新文化伦理革命，却催生了一个“被离婚”的妻子群体②有关这方面的论述可参见杨联芬：《浪漫的中国》，北京：人民文学出版社，2016年，第128—137页。，如庐隐《时代的牺牲者》中的秀贞、《一幕》中的徐先生的前妻、石评梅《弃妇》中的表嫂、冯沅君《贞妇》中的何姑娘等等，这些被划入旧文化阵营的“妻子”们，不仅面临旧礼教的压迫，同样也有来自新道德的伤害，体现了历史的多副面孔。而在新文学弃妇形象群中还有一类新型弃妇形象，她们本身是新女性，经由自由恋爱、自主择偶，以为从此可以挣得自由、幸福，不料却被自主选择的丈夫、同居者抛弃，例如《伤逝》中的子君、庐隐《蓝田忏悔录》中蓝田、石评梅《林楠日记》中的林楠、包括蔡楚生导演、阮玲玉主演的电影《新女性》的主人公韦明等等。上述两种弃妇类型也可以分别概括为：被新男人抛弃的旧女性和被新男人抛弃的新女性。绣绣的母亲徐太太显然都不属于上述两种新文学中的弃妇类型，她本身并非新女性，而绣绣父亲也并非操持“恋爱自由”“离婚自由”的新男性。绣绣的母亲显然是新时代里被旧男人抛弃的旧女性，这一类弃妇类型恰恰是新文学多少忽略了的，要到1940年代张爱玲小说中才会出现，如《红玫瑰白玫瑰》中的孟烟鹂、《十八春》顾曼璐、《连环套》中的倪喜等等。这类弃妇形象不仅有其可怜更有其可鄙之处，徐太太也一样，林徽因毫不留情地写出了男权社会、旧家族制度如何催生徐太太这样变态的精神人格。本身作为家族、男权制度牺牲品的徐太太又是如何从精神肉体上再去亲手扼杀了自己的女儿，深度地揭示了父权制家庭制度对女性、儿童命运的戕害。如果说，在五四女性文学中，母亲的形象一般都是慈爱无私而又深受父权压迫的苦难深重的正面形象①参见李玲：《中国现代文学的性别意识》，北京：人民文学出版社，2002年，第164页。，但是从袁昌英1930年的《孔雀东南飞》②袁昌英：《孔雀东南飞》，北京：商务印书馆，1930年。开始出现恶母形象和审母倾向，到了张爱玲《金锁记》则将这种倾向延伸到极点，徐太太形象显然也凝聚着审母倾向。但和《孔雀东南飞》中的焦母以及《金锁记》中的曹七巧又有质的不同，小说对她的同情溢于言表。这其实来自林徽因的个人经验。

毋庸讳言，绣绣母亲徐太太身上有林徽因自己生母的影子，绣绣的生活有林徽因自己童年生活的影子。有关林徽因生母何雪媛在林家的境遇我们前文已经提及，正是这样的境遇使得母亲的性格也日益孤僻古怪。林徽因小小年纪便要痛苦地周旋于这样的母亲和父亲之间，母亲和二娘（即林徽因父亲后娶的妾）以及二娘所生的弟妹之间，这对林徽因幼小心灵的伤害其实很大，《绣绣》中到处都是这种伤害的蛛丝马迹。绣绣母女两人，“好像被忘记了的孤寡……明明父母双全的孩子，却那样的伶仃孤苦”，“妈妈是个极懦弱无能的女人……她的脾气似乎非常暴躁”。绣绣对小伙伴这样描述自己的母亲，“爹爹也太狠心了，妈妈虽然有脾气，她实在很苦的，她是有病。你知道她生过六个孩子，只剩我一个女的……”，“绣绣始终只缄默地坐在角落里，无望地伴守着两个互相仇视的父母”，“但是缔结在绣绣温婉的心底的，对这两个人仍是那不可思议的爱”。林徽因的母亲也生过多个孩子，但活下来的只有林徽因一个。母亲一辈子跟着林徽因生活，林徽因当然很爱母亲，但和母亲的关系却始终处不好：“我自己的母亲碰巧是个极其无能又爱管闲事的女人，而且她还是天下最没有耐性的人。……我经常和妈妈争吵，但这完全是傻冒和自找苦吃。”③林徽因：《致费慰梅信》，转引自陈学勇：《莲灯诗梦 林徽因》，北京：人民文学出版社，2012年，第20页。“她（林徽因）爱父亲，却恨他对自己母亲的无情；她爱自己的母亲，却又恨她不争气；她以长姊真挚的感情，爱着几个异母的弟妹，然而，那个半封建家庭中扭曲了的人际关系却在精神上深深地伤害过她。”④梁从诫：《倏忽人间四月天——回忆我的母亲林徽因》，转引自清华大学建筑学院编：《建筑师林徽因》，北京：清华大学出版社，2004年，第84页。这几乎就是绣绣和父母关系的翻版。正是对母亲这种夹杂着怨恨的爱，使得小说没有将绣绣的母亲描绘成曹七巧式的恶母形象。

《钟绿》⑤林徽因：《钟绿》，《大公报·文艺副刊》第156期，1935年6月16日，文中所引，不注。在这四篇中独树一帜，它是林徽因文学创作中唯一一篇涉及自己在美国宾西法尼亚大学留学生活的作品。正如前文提到的，林徽因1924年和梁思成一同进入该校美术学院，梁思成进了美术学院建筑系，因建筑系不招女生，林徽因只好进了美术系。小说中的“我”身上也不难看出一个美术专业学生的蛛丝马迹。主人公钟绿是一个希腊美女，是唯美浪漫而又淳朴静穆的古典美的化身。这不仅是林徽因本人的审美趣味，也是京派文学审美理想的拟人化。我们知道，京派理论家朱光潜曾经提出著名的“静穆”文学理念①1935年朱光潜在《曲终人不见，江上数峰清》一文中论及陶潜：“陶潜浑身是静穆，所以他伟大。”见朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第396页。1948年他在《陶渊明》一文中又补充道，虽然陶潜和我们一般人一样，有许多矛盾冲突，“满纸都是忧生之嗟”，却“终于达到调和静穆”，也就是说朱光潜将调和静穆看作是艺术的极境。参见朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第256页。，钟绿对工厂流水线上生产出来的“工业艺术”的嘲讽，“我”桌上摆放的唐陶俑和图章，都是这一“静穆”古典主义审美趣味的体现，显现出艺术抵抗社会现代化的自律品格，这在京派作家沈从文《边城》《潇潇》《长河》以及废名《竹林的故事》《桃园》《菱荡》《浣衣母》中也得到充分表现。作者特意在这篇极短的短篇中匀出相当可观的文字，详细描写了钟绿对英格兰乡村的记忆以及后者对她的深刻影响：

这农村的妩媚，溪流树荫全合了我的意，你更想不到我屋后有个什么宝贝？一口井，老老实实旧式的一口井，早晚我都出去替老太太打水。真的，这样才是日子，虽然山边没有橄榄树，晚上也缺个织布的机杼，不然什么都回到我理想的以往里去……

到井边去汲水，你懂得那滋味么？天那，我的衣裙让风吹得松散，红叶在我头上飞旋，这是秋天，不瞎说，我到井边去汲水。回来时你看着我把水罐子扛在肩上回来！

这完全是一幅18世纪欧洲古典主义时期的乡村风景画，静穆悠远的乡村、淳美的人性，肩着陶罐汲水的美丽少女……这也是京派文学风格最形象的表述。小说的结尾，钟绿死在一条帆船上，这是远古纯美人性的无可挽回的毁灭，一如《长河》《边城》的结尾。其实从审美层面而言，沈从文笔下的翠翠、废名笔下的三姑娘和林徽因笔下的这个希腊乡村少女钟绿存在内在的联系性。这样的乡村少女其实和乡土中国没有多少关系，与乡土中国密切相关的少女形象要到1940年代孙犁、赵树理等人笔下才出现。也许我们可以把后者命名为“乡土性”，而前者命名为“乡村性”。前者与历史中的中国乡村其实是游离的，所以《边城》和《竹林的故事》都刻意淡化具体历史背景。钟绿的爱人在结婚前一周“骤然死去”，不久钟绿也死在一条帆船上。这种人生无常的宿命意味其实也很像《边城》，当然这里面还有林徽因自己的人生体验。她在宾西法尼亚大学留学第二年，父亲林长民应张作霖部将郭松年之邀赴沈阳任郭的顾问，次年郭松年举兵反对张作霖，兵败，林长民死于乱军之中。这对林徽因犹如晴天霹雳，对于林家更是灭顶之灾，林徽因几次想辍学回国打工或者重新考取公费留学，后经梁启超劝说未成行。当然，最重要的是梁启超承担起她在美国的留学费用，她才放弃回国得以继续学业，但精神上的打击依然非常沉重。应该说此前林徽因成长历程尽管有些大家庭中的龃龉、烦恼，但基本上是一帆风顺的，父亲的突然离世一下子将死亡、人生无常这些沉重的命题摆在她的面前，给她这段原本明媚的留学生活笼上一层浓重的阴影，在多年后重写这段留学生活时依然摆脱不了忧伤的情调。

林徽因一直视建筑为正业，文学是副业，她总是在养病期间才进行文学创作。她的诗歌创作正开始于1931年香山养病期间。与众不同，林徽因一生奉行“少一事不如多一事”①参见王宇：《讲述林徽因的意义：妇女与中国现代性个案研究》，《学术月刊》2015年第6期。，日常总是塞得满满的，除了筚路蓝缕的古建筑考察、研究，频繁的社会活动，广泛的交游，还要管理自己的小家和应付梁氏大家族的人情往来。文学创作是她在繁忙日常事务中、甚至生病中挤出时间进行的。即便如此，依然有诗歌71首、散文12篇、小说6篇、剧本1部、译文1篇存世，此外还有大量书信（这些书信具有很高的文学史、文化史价值）。不难想象，时间可能也是她选择主要从事诗歌写作的不该忽略的原因之一②当然，林徽因开始诗歌创作有更重要的原因，例如徐志摩的影响，以及1931年在香山养病期间独特的心路历程。参见王宇：《讲述林徽因的意义：妇女与中国现代性个案研究》，《学术月刊》2015年第6期。。因为诗歌篇幅简短、占时不多，而小说则颇费时。我们也可以做这样的推设，如果假以天年时日，林徽因一定会创作出更多的短篇小说，甚至长篇小说。事实上，在她一生最艰难的困守李庄时期③1940年11月，迫于战争严酷的形势，林徽因、梁思成夫妇随他们主持的中国营造学社一同迁往四川小镇李庄，直到抗战胜利后的1945年11月才离开。这段时间是林徽因及其家庭最艰难的时期，穷困潦倒，疾病缠身。，她就曾想方设法查阅汉代史料，计划用英文写作鸿篇巨制的《汉武帝传》。这也说明她对把握卷帙浩繁的叙事文体的雄心和信心。当然，历史不能假设，但即便她事实上仅留下6篇小说，也篇篇都有可圈点之处，在某些篇章中体现出来的思想、艺术的含金量甚至超过她的诗歌。这也是笔者写作此文的目的。