李 燕

(南京晓庄学院 文学院，江苏 南京 211171)

陶行知是中国新诗运动中首批诗人之一，被郭沫若称赞为“量多而且质好”且在诗体解放上“独开风气”，而大多研究者都不经意地忽略其对现代新诗发展的贡献，将其置于现代文学史的边缘。但陶行知对现代儿童诗的贡献却难以被忘却。从20世纪20年代到40年代，陶行知坚持“为大众”“为儿童”而写，在他的近千首诗歌中有很多是以儿童生活、儿童教育为题材的，仅三联书店版的《行知诗歌集》所收录的540多首诗中就有儿童诗百首以上。可以说，在中国儿童文学史上，陶行知是第一位自觉而长期为儿童写诗并取得卓越成就的诗人。

新时期以来，人们在中国现代儿童文学史的书写中多次论及陶行知及其儿童诗创作。如《中国儿童文学史》最早谈及“陶行知与冯玉祥”的儿童诗创作(1)张香还：《中国儿童文学史(现代)》，浙江少年儿童出版社1988年版，第284页。，《中国现代儿童文学史稿》将“陶行知与陈鹤琴”两位教育家并列，论及他们的儿童诗和幼儿文学创作(2)蒋风，韩进：《中国儿童文学史》，安徽教育出版社1998年版，第432页。。蒋风与韩进撰写的《中国儿童文学史》不仅第一次全面论述陶行知的儿童文学，并高度评价他是从古代童谣到儿童诗发展中的“一位承前启后的大诗人”(3)张之伟：《中国现代儿童文学史稿》，华东师范大学出版社1993年版，第142页。。张永健的《中国现代儿童文学史》中也有“陶行知的儿童诗”一节。(4)张永健：《中国现代儿童文学史》，辽宁少儿出版社2006年版，第200页。

陶行知的诗常常被视为宣传和教育的武器，同样很多人认为陶行知儿童诗美感不足、缺乏回味，评价不宜过高。如姚雪垠说：“人们读了陶行知的诗可以从中得到启发，得到教育，但不能得到较多的美学享受，也不能令人感到回味无穷并愿意反复吟诵。”(5)姚雪垠：《陶行知儿童诗选·序》，载金燕玉编：《陶行知儿童诗选》，安徽人民出版社1984年版，第2页。蒋风等认为陶行知“将一些难以入诗的教学经验、教育理论搬入诗中，削弱了诗歌的形象性和美感性……”(6)蒋风主编：《中国现代儿童文学发展史》，少年儿童出版社2007年版，第149页。但，事实是这样吗？本文尝试结合中国现代儿童诗的创建与发展，重新审视陶行知儿童诗的独特价值及历史意义。

一、 “瞄准儿童”：陶行知儿童诗的儿童本位

五四是现代儿童文学的发生和初创期，也是现代儿童诗的起点。随着启蒙意识的高涨，“儿童的发现”渐成潮流，“儿童本位”一经提及即得到广泛响应。但大批启蒙者在由衷赞美儿童的天真活泼、纯洁无瑕时，更多寄寓着对自我生命的感悟、对理想社会的梦幻，从而导致五四儿童文学在理论观念与实际创作上的偏差。正如周作人所说，五四儿童文学创作大抵有两种方向：“一是太教育的，即偏于教训；一是太艺术的，即偏于玄美。”(7)周作人：《童话的讨论》，载《儿童文学小论》，商务印书馆2018年版，第67页。除以儿童为表现对象的“问题小说”之外，叶圣陶童话《稻草人》中“成人的悲哀”、冰心散文《寄小读者》中充满乡愁的伤感和“凄恻”、俞平伯诗集《忆》中回忆童年往事浮上心头的“惆怅的味儿”，也都暴露出五四儿童文学整体被“成人的声音”主导，陷入“非儿童本位”的审美困境。

五四前后，美国教育家杜威的“儿童中心”思想随着他的一系列演讲在中国形成广泛而深刻的影响。作为杜威的学生，陶行知是坚定的“儿童中心”者，他从儿童的立场出发，指出当时的儿童读物与“发现儿童”的时代潮流背道而驰。在给晓庄师范学生叶刚的信中，陶行知尖锐地指出当时“中国为什么没有生产出第一流的儿童文学”的原因在于“还没有十分感觉儿童生活的压迫”，而突破的策略是“向儿童瞄准”(8)江苏省陶行知研究会编：《陶行知文集(上)》，江苏教育出版社2008年版，第339页。。陶行知从“儿童中心”出发，充分认识到儿童这一特定读者对象的决定性，他认为儿童文学要想被儿童接受和欣赏，必须遵从儿童特性，适应儿童身心特征，深入体察儿童生活，从而与儿童的童真状态相对应。

1918年，陶行知写出了第一首儿童诗《桃红三岁》(9)李楚材：《陶行知和儿童文学》，少年儿童出版社1990年版，第277页。陶行知附注：“孙儿要东西吃，必喊祖母。唱经楼有‘喜欢头’卖。这可以说是我的第一首天籁。”，用孩子特有的语言和行动描摹出一个稚气娇憨的幼童模样：“吃了秋波梨，/又要喜欢头。/叫声：‘奶奶嗳!’/快上唱经楼。”《儿歌》一首则是依照美国流行儿歌填词，表现了儿童调皮活泼的一面：“小桃，小桃，/太太的活宝，/偷了猪儿两脚跑。/猪儿叫哑，/桃儿挨打，/吓得个不敢在街上耍。”(10)陶行知：《儿歌——依美国通行的一首儿歌填词》，载方明主编：《陶行知全集》第7卷，四川教育出版社2005年版，第223页。《送三岁半的张阿沪小先生》采用原生态的童言童语写出幼儿的憨态可掬：“我是小娃，/床上滚冬瓜，/妈妈教我，/我教妈妈的妈妈。”方卫平认为，“一首好的童诗的语言体量往往是小的，但这‘小’里头满是精致和可爱，是一个孩子举手投足间自然流溢出的那份引人倾慕的天真之美”(11)方卫平：《童诗三百首》，福建少儿出版社2019年版，第1页。，读着陶行知的这些儿童诗，我们可以感受到一种可爱稚拙的童趣扑面而来。再如《问江》用儿童的口吻对滚滚流淌的长江发问：“您从哪里来？/您到哪里去？/您一路来干了什么？”这种询问既体现儿童的好奇，也蕴含了儿童对浩渺时空的思考。在《南下车中见山树奔过》中，“我”将铁路两边的山和树都视为同伴，希望山哥哥、树哥哥们“率性跑得更快一些”，早点儿给母亲报个平安。这些都是当时不可多得的儿童诗佳作，陶行知把握了儿童拥有“万物有灵”的思维方式，从儿童的视角和心理出发，通过拟人化的想象给世界万物添加了音容笑貌、情态心理，充满儿童的审美情趣。

陶行知热爱儿童，善于观察儿童生活，他常以一颗天真和欢喜的“童心”撷取儿童生活中的游戏场景，反映儿童世界独特的童趣。如《放爆竹》生动地表现儿童迎新年的快乐场景：“一个个的放，/一声声的闹。/它把新的惊起，/把旧的吓跑。/放，放，放，/放到旧的不敢再来到。/放，放，放，不住的放，/放到新的不会再睡觉。”全诗尾字押韵，朗朗上口，一遍遍重复“放，放，放”，渲染营造了浓郁的节庆氛围，传递出除旧迎新的热切期待。再如，《中国小孩子过新年》写出孩子们过新年的欢乐情景；《我们的白老鼠》写出和平幼稚园的孩子们悉心喂养白老鼠的纯洁爱心；《红叶》描写孩子们采集漫天红叶如同捕捉蝴蝶一样的欢快跳跃；《雪罗汉》《雪狮子》两首儿歌来自儿童堆雪人的生活场景，以“雪罗汉”(大胖子，/笑嘻嘻)和“雪狮子”(雪狮子，/假威风)的姿态描摹，进而想象它们融化后的情形，显示了儿童诗特有的活泼和灵气。陶行知的儿童诗多是来自儿童生活的触景生情、缘事而发的创作，如《蜜桃的鞋》来自小儿蜜桃的“大拇指儿”从鞋尖破洞这个“天窗”挑出来“出风头”这一生活细节，《骂人》《看花》《闹意见》等都是来自儿童日常生活的即兴口占。

陶行知的儿童诗不仅是儿童的所见所闻、所思所感的自然书写，更是儿童心灵的自然流露和情感的自由抒发，他贴近儿童、理解儿童，抒发了儿童内心真实的愿望、要求，激起儿童的心灵共鸣。如《春天不是读书天》对儿童在被“关在堂前，/闷短寿缘”的不自由和烦闷表示同情，传达儿童对“鸟语树尖，/花笑西园”“与花同眠”“放个纸鸢，/飞上半天”的向往，形象地展现儿童“投奔自然”的自由天性。《你这糊涂的先生》从儿童的立场出发，嘲讽了那些总是“嫌瓦特庸,/牛顿笨”的“先生”，批判他们对儿童的冷眼和嘲讽无情磨灭儿童的创造力。《留级》用“花儿也愁，/草儿也愁”的拟人手法，说花草也为留级的小朋友落下同情之泪，写得情真意切，充满了对儿童的理解与包容。陶行知的儿童诗中不仅有儿童灵动的语言、儿童的生活及游戏，更有儿童的天性及情感抒发，闪现出儿童天然清新的生命、毫不造作的童趣。

儿童诗是以儿童为主体阅读对象的诗歌，理解和评判儿童诗时应充分考虑到儿童独特的身心特征、审美趣味及童年精神在其中的美学显现。童趣和幽默最能彰显童年生命中宝贵的游戏精神，《儿童世界》和《小朋友》在早期都曾有意识地刊登很多“滑稽诗”和“趣诗”，以满足儿童读者的审美情趣。陶行知经常用诙谐幽默的诗句给儿童带来轻松愉快的感受，《为何只杀我》从民歌改编而成，鹅、鸭等家禽七嘴八舌、各表其功，为汤家太太祝寿，它们都认为自己不该杀而“别人”该杀，最后，猪发出“今天大家都快活，/为何只杀我”的抗议。这首儿童诗童话色彩浓郁，充满游戏般的热闹和欢愉，顶针的修辞方法让全诗充满回环往复的韵律感。《乌鸦歌》(12)原载《儿童生活》1931年第3期，后收入《创作故事丛书》，改题为《乌鸦》，书的封面表明为“寓言儿歌”，封二注明“小学中年级生和高年级生适用的补充读物”。是一首典型的寓言诗，为反驳白鹅、白鸡、白鸭对乌鸦的讥笑，乌鸦借白鸟仙子之口说出：“白的固不坏，/黑的也很好”“生来不变色，/便是无价宝”。全诗将形象的描写、理性的思辨、幽默的气息巧妙融合，既轻松愉悦又耐人寻思，让小读者领会其中自尊自爱、保持独立人格的精神。《一对妖怪》以拟人手法风趣幽默地表达了对“自私”先生、太太和“守财奴”的批判：“自私先生，/自利太太，/生下一对妖怪，/大肚子的守财奴可鄙，/大头的守知奴更坏……”这些别具一格的、充满幽默和游戏精神的儿童诗对现代儿童诗具有重要意义，“是儿童本位意识在儿童诗领域中的折射”(13)袁增欣：《百年中国儿童诗歌史略》，河北少年儿童出版社2020年版，第168页。。

李楚材说，陶行知“是以儿童能够理解的语言、图像、文字来表达他们所做的、所想的、所求的，从感官体验渗透到儿童的心灵”(14)李楚材：《陶行知和儿童文学》，载李楚材编：《陶行知和儿童文学》，少年儿童出版社1990年版，第271页。。如《人的身体》用速写式白描展现了劳动情景：“抬一桶儿水，/烧一锅儿饭，/挑一担儿粪，/出一身儿汗。”全诗以“抬、烧、挑、出”准确传神的动词，加上口语色彩的儿化音，既形象鲜明又充满童趣。此外他还善于在口语的基础上加入比喻、拟人、排比、对比、设问等儿童易于接受的修辞手法，增加语言的形象性和感染力，既通俗易懂又意蕴生动。台湾儿童诗人林良认为，儿童诗是一种“浅语的艺术”(15)林良：《浅语的艺术》，福建少年儿童出版社2017年版，第163页。，儿童诗人应自觉追求诗歌语言的清浅自然、明白晓畅，那些毫无韵律、词汇生僻晦涩的诗经常被儿童很快遗忘。陶行知的儿童诗喜用通俗易懂的生活口语入诗，是真正平易近人、不加雕琢的“浅语艺术”。

陶行知有意大量采用日常口语，形成了平白如话、明快晓畅的“行知体”，但在这些儿童诗中陶行知灵活选用逐句押韵、隔句押韵、交叉押韵、换韵等形式，读来朗朗上口、简单易记，给儿童带来审美愉悦。如《自立歌》采用逐句押韵：“滴自己的汗，/吃自己的饭，/自己的事情自己干。/靠人，靠天，靠祖上，/不算是好汉！”《手脑相长歌》中在每句尾字以“宝、脑、倒、饱、佬”押韵：“人有两件宝，/双手和大脑。”这些短小精悍、顿挫有力的儿童诗都符合儿童语言水平和生活经验。陶行知还善于利用词语或短句反复、排比，形成“重章叠句”的韵律感。如《小孩不小歌》运用反复手法将“小孩”和“人小”“心小”的三个“小”字形成回环，形成绕口令般的效果；《每事问》将“问”作为主题字进行反复，并通过对比突出其重要性：“发明千千万，/起点是一问。/禽兽不如人，/过在不会问。/智者问得巧，/愚者问得笨。/人力胜天工，/只在每事问。”再如《春天不是读书天》《黄花歌》等。在这些儿童诗中，来自词语、句式、意象的重复,诗行诗节的对称，形成结构上的韵律感。从审美心理上看，对韵律的渴望是人类共有的天性，儿童欣赏诗歌时首先通过对语音语调和节奏产生听觉上的亲近，开启对词语的想象性构建，进入其情感世界。因此佩里·诺德曼指出：“押韵无疑是非常吸引人的，绝大多数为孩子写的诗以及为他们选编的诗都是押韵的诗歌。”(16)佩里·诺德曼，梅维丝·雷默著，陈中美译：《儿童文学的乐趣》，少年儿童出版社2008年版，第412-415页。陶行知的儿童诗是自由体新诗，但他从来没有抛开韵律，密集的韵脚变化与组合，加上字词、句式乃至诗行诗节的重复共同构成了陶行知儿童诗中强烈的韵律感。这种鲜明的韵律感，正是由其特定的读者对象——儿童对韵律的敏感和偏好决定的。

陶行知延续了五四时期对“儿童的发现”，但他不再仅从成人的眼光去赞美儿童，而是进一步思考如何解放儿童、培养儿童独立人格、如何发展儿童的能动性进而创造世界。这一儿童观的巨大进步不仅深刻影响了20世纪30年代的中国教育，也让陶行知的儿童诗在内容和形式上都体现出鲜明的儿童性，焕发新的风度和气派。陶行知的教育经历和经验使得他尤为亲近儿童，他有一颗理解儿童、尊重儿童的真心，他从“儿童”出发，善于捕捉儿童生活的童真童趣，用充满韵律、平白如话的语言表达出儿童的喜怒哀乐和理想、愿望，在他的童诗中，儿童摆脱了仅仅作为成人观的“方法”或载体的依附，成为被关注和表现的美学目的。

二、 “走向民间”：陶行知儿童诗的歌谣体式

陶行知的儿童诗风格独特，毫无雕琢和做作，闪耀着清新刚健而质朴自然的美学光彩，这得益于他对民间歌谣的借鉴。从源头来看，在儿童文学尚未自觉之前的漫长岁月里，丰富的民间故事、童谣等通过老人或妈妈的讲述走进儿童的心灵，滋养着一代代儿童的精神成长。晚清以来，域外儿童文学的传播与接受成为中国现代儿童文学萌蘖的重要推动，而本土作家的独立创作、对本土传统资源(神话传说、民间故事、歌谣等)的搜集、整理和改编，也成为构建中国现代儿童文学不可或缺的重要方式。在这三条并行的美学路径中，对传统民间文学的现代解读及儿童化改造，给中国现代儿童文学增添了浓郁的民族气质。这三种方式在五四儿童诗创作中都有体现。

五四新诗接受外来诗体影响，在内容与形式上出现了根本变革，主要是打破文言、采用白话，打破格律诗、采用自由诗，打破传统、引进外来诗体。现代儿童诗作为新诗的组成部分，同样受到这场变革的深刻影响。在这一时期的儿童诗创作中，胡适等现代新诗先驱及郑振铎、叶圣陶等文学研究会的成员都积极参与了现代儿童诗创作，其中冰心的小诗以淡雅清丽的语言歌颂母爱与童真，表达对大自然的崇拜和赞颂，备受赞誉。而俞平伯的诗集《忆》长期被视为“我国现代文学史上第一部描写儿童的新诗集”(17)蒋风主编：《中国现代儿童文学发展史》，第88页。，这部带着浓浓的“儿时的追怀”但“多少保留着那天真烂漫的口吻”(18)朱自清选编：《中国新文学大系·诗集》，上海文艺出版社2003年版，第3页。的诗集，和冰心及其湖畔诗人的小诗一样，“其成人本位的‘怀旧’意味、讲求语言的明丽诗意而不讲究押韵的自由体形式，严重削弱了它在儿童中的传播和影响”(19)蒋风主编：《中国现代儿童文学发展史》，第90页。。

五四文学变革的突破口是接近口语的白话文。胡适认为“文学革命”的关键一仗是“用白话来征服诗的壁垒”，提出“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”(20)胡翼慧：《论“五四”知识分子先驱对民间歌谣的发现——以胡适、周作人、刘半农为中心》，《西南民族学院学报(哲学社会科学版)》，2003年第3期，第167页。的“诗体大解放”，而民歌的清新纯朴、明快活泼的口语表达基本吻合胡适的标准，因此他注重民间歌谣寻找推动中国诗歌向现代转型的力量。对传统童谣的收集整理、改写模仿和借鉴创作，也正是现代儿童诗美学发生的重要路径。1918年2月，刘半农、沈尹默等人成立北京大学歌谣征集处，并拟写了《北京大学征集全国近世歌谣简章》。1920年，歌谣研究会正式成立，但因五四后刘、沈二人的出国、经费问题及周作人的久病等，在前后近5年时间内，歌谣征集的工作并未得以有力推进。1922年12月《歌谣》周刊正式创刊，并明确提出：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”，也就是说在注重传统儿歌的民俗学功用之外，“还在引起当来的民族的诗的发展”(21)《发刊词》，《歌谣》1922年12月17日第1卷第1号，转引自《中国儿童文学编年史(1908—1949)》，南京大学出版社2019年版，第88页。。《歌谣》周刊有力推动了对儿歌(童谣)的收集和传播，表达创办者寻求现代儿童诗歌民族化的明显意图。

事实上，20世纪20年代上半期，各个团体流派都在探索着新诗的不同表现形式。陶行知是中国新文化运动中最早写新诗的为数不多的几位探索者之一，从1918年第一首“天籁”开始直到1946年离世，他一直坚持“为儿童”“为大众”而写，为适用儿童的接受能力和审美趣味，他自觉地选择“走向民间”，从传统民间歌谣中吸取营养探索自由体儿童诗的创作。如《人的身体》《该骂不》《乡下先生小影》《告书呆子》《春天不是读书天》《问到底》《风雨中开学》等，都采用了民谣常用的四言、五言和七言句式，并穿插加入三言、长句，形成自由活泼的诗体。《风雨中开学》更是一首借鉴北方山歌的成功之作：“风来了，/雨来了，/谢老师捧着一颗心来了。//风来了，/雨来了，/韩老师捧着一颗心来了。”全诗借用民谣原有的节奏，每节只变动一个字，描绘了两位老师不顾风雨来校上课的动人情景。

对民间歌谣的借鉴也让陶行知的儿童诗更为口语化、通俗化，充满浓郁的生活气息。他曾说：“诗贵自然，充天地间都是诗的材料，诗人随意拈来都成为好诗。”(22)陶行知：《徽州土货——答吴立邦小友的信》，载方明主编：《陶行知全集》第8卷，四川教育出版社2005年版，第68页。他将节气、动物、植物、农事、玩具、风俗、天文地理、卫生习惯、行为规范等等都纳入儿童诗创作中，在不经意间拓展和丰富了儿童诗的题材，在他的儿童诗中，有青菜萝卜、大饼油条、牛奶鸡蛋、年糕米饭等日常食物，有板凳、棉被、镰刀、锄头等生活用品，有数字色彩、天文地理等科学常识，也有盘古、孙文、牛顿、爱迪生等中外名人，实现了自然、社会、人生的融会贯通。

陶行知还借用民谣的曲调，创作出《农人破产之过程》《镰刀歌》《锄头舞歌》《朝阳歌》《黄花歌》《手脑相长歌》《新锄头歌》《不投降歌》《农夫歌》《民主进行曲》《思梅曲》等。据统计，他有近八十首以“×歌”“×曲”为题的诗歌，前后被赵元任、任光、吕骥、贺绿汀等著名作曲家谱曲后灌制唱片，为民众传唱一时。而这其中包含陶行知为很多学校创办而创作的31首校歌，如《朝阳歌》《锄头歌》《镰刀歌》《育才学校校歌》《百候中学校歌》《广明小学校歌》等，最有代表性的就是陶行知为晓庄师范创作的《朝阳歌》：“叮铃叮铃当！/天上放红光。/放红光，/放红光，/放自东方，/照到晓庄。/叮铃叮铃当！/晓庄放红光，/放红光，/放红光，/放自学堂，/照到四方。”字里行间充满了陶行知创办平民教育的理想与豪情。

陶行知曾在重庆育才学校的诗歌朗诵会上说:“诗和歌是有分别的。我不知道自己写的到底是诗或是歌。不论歌或诗,只要人民能接受,听得进耳,背得上口,都是好的。”(23)陶行知：《关于诗的谈话》，载《陶行知全集》第4卷,四川教育出版社1991年版,第442页。陶行知借鉴民歌常见的重章叠句和反复咏叹，将朗诵的“诗”变成可以演唱的“歌”，他的校歌创作可视为是晚清“学堂乐歌”的延续和发展。在戊戌变法的影响下，黄遵宪、曾志辉、沈心工等人为配合新式学校的普及，开创配乐演唱的“学堂乐歌”，其歌词多为倡导救亡图存、启迪民智的爱国和民主思想，在演唱形式上带有集体性质。“学堂乐歌”风靡一时，产生了广泛的社会影响。“学堂乐歌”是传统教育向近代教育转折中出现的新事物，也是中国近代史上最早的一种诗体变革。但长期以来，学界都将自由体白话诗看作为现代诗歌的主要路径，将现代诗歌的生成空间界定于“诵诗”或“徒诗”，而忽略了“歌诗”——歌唱的词——的诗歌身份，由此造成“现代诗歌内部空间的偏狭化”(24)傅宗洪：《学堂乐歌与中国诗歌的现代转型》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期，第135页。。可见，这种对“歌诗”身份的忽视，也是导致对陶行知儿童诗乃至其全部诗歌创作评价不高的原因之一。

在五四时期，现代儿歌——作家有意识专为儿童创作、适合儿童念唱的简短诗歌——成为一种独立的儿童文学文体，并与儿童诗一起共同组成儿童文学的两种韵文体体裁。周作人、刘半农、刘大白等人在借鉴和模拟传统民歌和童谣的基础上，创作了带有民族特色的现代儿歌，如周作人的《儿歌》、刘半农的《拟儿歌》、刘大白的《卖布谣》、汪静之的《我们想》、顾颉刚的《吃果果》等。与自由体的儿童诗相比，儿歌更注重以口语化的韵文来叙事表情，要求句式整齐、节奏鲜明，音韵和谐、易记易唱。陶行知的许多诗注明“儿歌”或直接以“儿歌”作题，如《桃红三岁》《南下车中见山树奔过》《与月亮赛跑》《送三岁半的张阿沪小先生》《问江》等，这些儿歌和谐响亮、朴素轻快，洋溢着童真稚拙之美。陶行知还采用绕口令、三句半、顺口溜等形式，创作出活泼轻快、幽默风趣的儿歌。如：“布谷布谷，快快布谷。/如不布谷，没米煮粥。/如要煮粥，快快布谷。/布谷煮粥，煮粥布谷。”《布谷》采用绕口令形式，将布谷鸟的叫声与播种、煮粥联系起来，音韵响亮，节奏感强，富有音乐效果。《该骂不》采用三字一句、隔句押韵，犹如顺口溜：“不做事，/要吃饭，/什么人，/是混蛋。/做坏事，/吃好饭。/什么人，/忘八蛋。”《大胖子》借鉴了“三句半”这一群众喜闻乐见的曲艺表演形式，在风趣中注入健康活泼的新内容。这些儿歌都近似充满谐趣的民间歌谣，在笑声中蕴含着智慧。

中国现代儿童诗的发生蕴藏着时代对文本的独特诉求，不同于五四知识分子常见的“成人本位”的美学姿态，陶行知自觉选择了“儿童本位”，承担了探索现代儿童诗的艺术形式并传播现代儿童理念的时代使命。他注重儿童的接受能力、审美心理和阅读趣味，创作出一种浅显易懂、自由活泼、朗朗上口的儿童诗，既没有古典诗词中冷僻的字句和生涩的典故，也丝毫没有20世纪20年代白话新诗的生涩，而是在日常化、口语化的词汇中包容着新知识、新观念，为儿童描绘出合理自由、健康卫生的新生活。因此，袁水拍说：“一般中国新诗的洋味儿很重……但陶先生的诗则不然，他和中国旧诗、中国民谣，是接近的……像民间歌谣，像偈，像口诀。”(25)高嘉：《诗人陶行知》，转引自陶行知先生纪念委员会编：《陶行知先生纪念集》，上海三联书店1946年版，第434页。这种贴近生活、亲切自然、朴素明朗的诗风，为现代儿童诗的民族化发展开辟了一条道路。

陶行知自觉借鉴民歌、童谣的创作方法在当时并不多见，据曹聚仁回忆说：“就在我们在上海提倡大众语时，陶兄写了许多民歌式的诗……比白话更‘白’，比新体诗更‘新’，明白如话，风趣横生，正和大众语桴鼓相应。”(26)曹聚仁:《不除庭草斋夫》，载《听涛室人物谭》，三联书店2007年版，第201页。因此，深入理解陶行知对儿童诗民族化的探索，有助于加深我们对现代儿童诗发生发展的整体认识。从现代新诗的发展来看，尽管“早在十年前，他(陶行知)已为我们找到了一条正确的道路，人民大众的诗的道路，既通俗又易上口，看来很简单，意义却深远……”(27)袁水拍：《陶派诗》，转引自陶行知先生纪念委员会编：《陶行知先生纪念集》，第123-124页。但当时大多数诗人都受制于“告别传统”的时代风潮与自身的审美习惯，尚未产生向民歌学习的自觉意识，而是选择循着自由体的路子进行新诗创作。值得玩味的是，留美的陶行知、留日的周作人、留法的刘半农都以外来文化的影响为参照，以前瞻的姿态和世界性的开阔眼光，不约而同地对传统民间歌谣表现出极大关注和自觉学习，倡导从“民间”寻求资源构建现代文学的美学面貌，以这种曲折的方式与本民族文学传统建立内在的精神联系，这种自觉的“民族化”是现代儿童诗的有效生成方式。时至今日，这种鲜明的儿童立场和民间立场更加值得学习和发扬。

三、 “自己”与“大众”：陶行知儿童诗中的国族想象

王德威曾将20世纪的中国称为“小说中国”。晚清以降，文学作为社会意识形态的一部分一直参与中国民族和国家形象建构的历史潮流，成为“想象中国”的一部分。如果说“人”是民族国家想象与建构的中心，儿童则是其中最重要的代表未来的群体，民族国家的想象离不开儿童，儿童常常被寄予建设民族国家的希望。梁启超的《少年中国说》、黄遵宪等人的“学堂乐歌”都借用文学启蒙儿童，使其成为实现民族复兴、国家富强的一代新人。现代儿童文学在中西碰撞、古今对接中萌发，五四启蒙者从“他者”的目光引进和接受着外国儿童文学资源，在这样的中西对话之间，“儿童的发现”与现代民族国家的想象发生了密切关联，不管是“为人生”还是童心崇拜，一代知识分子在儿童的“弱者”身份上寄寓着启蒙话语以及“强国”构想。(28)吴翔宇：《五四儿童文学的民族想象》，北京师范大学出版社2012年版，第62页。事实上，从30年代的左翼少年、40年代的抗战儿童到新中国成立后的“共产主义接班人”，都延续了这一把儿童的主体性建构与国家民族的形象塑造结合起来的精神传统。

音乐家安蛾回忆说：“陶先生是从心里注重儿童的人格，从心里爱儿童，切实认识儿童对于一个国家一个民族前途的重大关系……如果我们从这个角度去看陶先生的儿童诗，便可以发现这种新童谣是多么现实、多么新颖有力地给我们一个新的时代。”(29)李楚材：《陶行知和儿童文学》，第271页。基于对儿童主体的注重，陶行知以平易朴素、风趣幽默而又不失启蒙意蕴的儿童诗，引导儿童积极向上，热爱劳动，自立立人，开启儿童的心智，让孩子们在轻松愉快的童诗诵读中潜移默化地受到熏陶和教育。他在儿童诗中对现代新型儿童行为习惯和精神品格的呼唤、塑造，体现了他对国家命运、民族未来的理想和想象，构成了一种自觉参与建构民族和国家形象的文学表达。

陶行知的儿童诗中呼唤着自理、自立、自强的现代儿童品格，蕴含着对理想儿童的期待。陶行知认为中国几千年的教育存在严重弊端，培养了大量不会动脑动手的书呆子，于是他以《告书呆子》《学生和学死》等加以调侃和讥讽，呼吁儿童要手脑并用、自立自强，依靠劳动改造世界：“人有两件宝，/双手和大脑。/用脑不用手，/快要被打倒。/用手不用脑，/饭也吃不饱。/手脑都会用，/才算是开天辟地的大好佬。”(《手脑相长歌》)他提倡儿童不要盲从而要勤思多问，如《问到底》用“葫芦”的形象比喻启发儿童勇敢发问：“土地是个阔葫芦；阔葫芦里有妙理。/您不问它您怕它；它一被问它怕您。/您若愿意问问看，问直须问到底。”《每事问》以禽兽与人、智者与愚者的对比，告诉儿童质疑精神的重要：“发明千千万，/起点是一问。/禽兽不如人，/过在不会问。/智者问得巧，/愚者问得笨。/人力胜天工，/只在每事问。”《三代》形象地揭示行动、知识和创造的关系，告诉儿童注重在实践中学做真人：“行动是老子，/知识是儿子，/创造是孙子。”《学生或学死》巧妙利用仿词手法，在一字之差间充满深意。

金燕玉认为：“陶行知要通过自己的诗歌把少年儿童引向一个自立、奋斗、创造的境界。”(30)金燕玉：《懂得儿童、赞美儿童、引导儿童——陶行知儿童诗初探》，载《陶行知儿童诗选》，安徽人民出版社1984年版，第149页。可以说，陶行知早期的儿童诗大多直接面向儿童读者，用他们易于接受的语言、喜闻乐见的形式热情呼唤“健全儿童”，号召他们不满足闭塞于课堂和书房，到“宇宙”和“自然”中学习，靠“双手和大脑”，勤于实践创造、积极追问，充满蓬勃的探索精神和创造活力。他立足“儿童是新时代之创造者”，直抒胸臆地表达了对儿童在精神塑造与人格构建上的崭新希冀，沿着平民教育、乡村教育、生活教育的脉络积极践行着“教育救国”的理想，并“借助儿童身份确认完成了对理想儿童的时代塑造”(31)吕丹，吕映：《文学家的教育情怀与教育家的文学情怀——论陶行知的儿童文学创作》，《齐鲁学刊》2020年第2期，第155页。，进而表达出对国家民族崭新未来的期盼。

以“九一八”事变为分界点，现代儿童诗发生了从童心浪漫转变为现实主义的显著变化，在这一时期，陶行知越发关注底层儿童的艰难生存和不幸遭遇,写下《梅香苦》《卖油条》《乡下姑娘两难》《一幕悲剧》《擦皮鞋的小孩》等表现儿童生活苦难的诗歌。在《儿童年献歌二》中，陶行知最牵挂的正是那些“流浪的孩子”“奶妈的孩子”“拐去的孩子”“做工的孩子”，在每个诗节的最后，他都反复重申：“要这样的孩子能过年，/才算是快乐的儿童年”,对处于弱势的儿童群体报以深切的人文关怀。

人是民族国家想象与建设的中心,对儿童的重视及其教育关系着民族国家的命运与出路。随着社会动荡加剧、战争阴云来袭，救亡图存成为儿童诗的主旋律，儿童诗中开始出现“抗战小英雄”“建国小劳工”及流离失所的“难童”等儿童形象。陶行知将广阔的社会纳入儿童诗中，他将儿童视为“新时代之创造者”“民族未来的巨子”，强调儿童是社会力量的一部分，具有参与社会、改造社会的能动性和创造力。他对儿童独特主体地位的构建与开掘总是与其对国家、民族的责任感密切相关。在《小先生歌》中，他鼓励儿童做对社会、对人民有用的人，献身劳苦大众，改变贫富不均的社会现象。在《儿童工歌》系列诗中，他用“我是小盘古”“我是小孙文”“我是小牛顿”“我是小农人”“我是小工人”表达了对儿童创造精神的希冀，赋予了儿童们主人公的意识，如“我是小盘古，/我不怕吃苦。/我要开天辟地，/看我手中双斧。”在《儿童之歌》中，他热情地赞美儿童创造社会的巨大潜力，为将来的世界属于儿童而欢欣鼓舞：“从前世界属大人，/以后世界属儿童。”“世事须从小儿意，/不从儿童不成功。”“谁说小孩小?/划分新时代。”陶行知对儿童报以充分的信心和热情的希望，呼唤儿童“做自己的主人，/做政府的主人，/做机器的主人，/做大自然的主人”(《主人教育》)。他还写下了一系列“儿童年献歌”，反复表达儿童“不做小老翁”“不做小古董”“不做蛀书虫”等期待，希望儿童能变成“一群小雨点”“一群小太阳”(《儿童年献歌之三》)，给民族带来新希望。

在团结御侮的时代中，陶行知诗中的儿童开始从“小我”走向“大我”，儿童不仅是小先生、小工人、小战士，更是社会的一分子。以《自立歌》为例，1925年，陶行知在天津南开中学的演讲中号召大家“滴自己的汗，/吃自己的饭，/自己的事自己干”(《自立立人歌》)，1935年，陶行知重写了三首《自立立人歌》，其中有这样的诗句：“别人的事我帮忙干。/不救苦来不救难，/可算是好汉？”“滴大众的汗，/吃大众的饭，/大众的事不肯干，/架子摆成老爷样，/可算是好汉？”此时的“自己”已被改为“大众”。可见，与早期创作中浓郁的童真、童趣相比，陶行知在儿童诗中自觉增加了时代的要求与社会期望，而这种对比鲜明的重写传递出一种耐人寻味的意味，“不但意味着陶行知个人追求的转向，也体现了整个时代诗歌价值追求的转向”(32)杜传坤：《中国现代儿童文学史论》，中国社会科学院出版社2019年版，第243页。。

1937年抗战全面爆发后，儿童诗创作呈现出两个不同走向：一是以陶行知、蒲风、温流等为代表的“走向革命”的儿童诗创作，一是以郭风为代表的“走向童心”，而前者，无疑应和着时代的最强音。

当时很多诗人都在时代感召下参与抗战儿歌的创作，如郭沫若在重庆主持抗战宣传工作期间曾创作了《燕老鼠》和《鸡公小号兵》两首抗战儿歌(33)这两首儿歌都被收录在郭沫若解放后出版的诗选《潮汐集》，引文略。，借象征手法暗含驱逐日寇的抗战决心。这一时期，在解放区也出现了刘御、田间等为代表的抗战儿童诗歌运动，其中刘御吸收民间童谣的优点创作出儿歌集《新歌谣》《儿童歌谣》并成为当时的儿童课本。从现代儿童诗的整体发展看，抗战爆发后故事诗、童话诗、图画诗等类型全面萎缩，唯有儿歌焕发出勃勃生机，个中原因在于儿歌的通俗、大众，适宜通过朗诵、歌唱等形式进行集体表演，具有很强的传播性和鼓动性。蒲风曾鼓励诗人创作出堪称“战歌”的儿歌，他说：“童谣、童歌应当多写，唯其是童子话、童子的意趣，因之成为最有力的武器。除了童谣，在大众化方面没有第二样适当的形态。”(34)蒲风：《儿童亲卫队·后记》，转引自袁增欣：《百年中国儿童诗歌史略》，河北少年儿童出版社2020年版，第87页。陶行知自觉将时代的最强音蕴藏于童谣的形式之中，创作了一大批为儿童和大众喜闻乐见的抗战儿歌。如：

《小日本》：“小日本，/心肠狠，/趁我大水灾，/夺我东三省。”

《一二八儿歌》：“一二八一二八，/十九路军顶呱呱，/枪炮瞄准向外放，/一发一发又一发。”

《生活歌育小影》:“青菜豆腐糙米饭,/还要看,要想,要谈,要玩,要干。/唤起四万万五千万,/瞄准侵略,战,战,战!”

《九·一八事件三周年纪念》：“九·一八，/九·一八，/怎样收回东四省？/小女儿教妈妈。/九·一八，/九·一八，/怎样打倒帝国主义？/小儿子教爸爸。/九·一八，/九·一八，/谁能救中国？/小小先生顶呱呱。……

这些抗战儿歌单纯明快、短小精悍、易唱易记，写的是抗战时事，却毫无说教之感，而是具有极强的感染力，极大地鼓舞儿童和民众的抗战士气。

在抗战背景下，陶行知的儿童诗创作更为自觉地参与到国族想象的现实之中。陶行知将儿童视为抗战的有效力量，认为“谁是真革命，/首推小朋友”(《诗的学校》)，他大声疾呼，号召儿童积极行动起来，“小小兵，/劝你莫看轻，/你若欺中国，/小命和你拼”(《小小兵》)；成为“大时代的孩子”“抗战的孩子”，勇敢地承担起团结御辱的使命：“小孩要做小战士，/帮助大人拿枪上前刺。/刺的日本强盗不敢再放肆。”(《儿童节歌》)最突出的就是他在《育才学校校歌——凤凰山上》《三万歌》中淋漓尽致地表现了新安旅行团自觉关心祖国命运、行程三万五千里宣传抗日的事迹及见闻，由此唤起民众、追求民族新生的时代激情，表达国家未来的热切期盼。因此，有人认为，陶行知是“五四时期出道的儿童诗人，但其成就主要集中在1930年代”(35)谢毓洁：《近代儿童文艺研究》，未来出版社2017年版，第203页。。更确切地说，陶行知的儿童诗与张天翼的童话、茅盾与老舍的儿童小说等共同传递出抗日救亡的时代强音，成为这一时期儿童文学的重要组成。事实上，以儿童为本位、“拥抱现实的儿童生活世界”是贯穿陶行知儿童诗歌创作的主线，但随着时局的急遽变化，出于对民族前途命运的焦虑，陶行知号召儿童携起手来反抗侵略、保家卫国,自觉地参与书写民族独立与国家想象之中，其直白的言语、颂歌型的叙述等都是对时代中心话语的回应，带有鲜明时代特征的美学取向。遗憾的是，由于诸多政治理念的渗入，陶行知儿童诗中儿童的感觉、想象和情感也逐步在慢慢消隐。

综上所述，陶行知是现代新诗创建的积极参与者，但其诗歌价值长期被主流文学界所低估，而对陶行知儿童诗的评价，也关涉到对现代新诗及其儿童诗建构和发展路径的质疑及文学史的不断“重写”。陶行知在诗中注入了自己全部的热情和生命，在他看来，“没有诗的生命，绝做不出生命的诗”(36)陶行知：《谈诗——答吴立邦小朋友的信》，载方明主编：《陶行知全集》第8卷，第58页。。他热爱教育，关心儿童，“捧着一颗心来，不带半根草去”，他从一个教育者的“诗心”和“童心”出发，始终以儿童为读者对象，真正以儿童诗表现儿童的生活，传递出儿童的心声、情感和愿望，自觉将民谣的形式和启蒙的内涵融为一体，创作出一种平白如话、清新活泼的诗风。陶行知的儿童诗有趣、有益、有用，具有极强的认知、教育和审美价值，他对民间歌谣的借鉴极大地拓展了现代儿童诗的传播和接受，而其后期创作中从“童心”的张扬到“遮蔽”的美学走向，也可视为中国现代儿童诗整体发展的隐喻式写照。