林蔚轩

（韶关学院 文学与传媒学院，广东 韶关 512005）

不少现代学者拘泥于刻板的印象，认为“媒介环境学”①媒介环境学以马歇尔·麦克卢汉、尼尔·波兹曼、保罗·莱文森等学者为主要代表人物。该学派的核心观点是：媒介不仅是信息的载体，而且先天性地制约着信息的生产与传播，是信息编码与解码所必须遵循的尺度。所研究的对象必须是电子媒介、网络媒介等现代传播手段。事实上，媒介环境学在面对古代社会的媒介研究时更能发挥它的效力。②马歇尔·麦克卢汉在《古登堡星汉璀璨——印刷文明的诞生》（杨晨光译，北京理工大学出版社，2014年版）一书中，运用媒介环境学的方法对《荷马史诗》、希腊悲剧等古代西方的文学经典进行了分析。由此可见，媒介环境学的方法对古代社会的研究也依然有效。在媒介生态非常复杂的现代社会，存在报纸、书本、电视、电影、网络等各种传播手段，信息经常以复合媒体的形式发布，人们很难单独考量每一个媒介所产生的影响。而在媒介种类较为稀少的古代社会，传播途径对信息的影响更容易被单独地观察，如活字印刷术在宋代的大量使用便对文学创作产生了重要的影响。遗憾的是，对于宋词传播途径的研究虽已渐呈蔚然之势，但多集中于传播途径本身，论及传播媒介对宋词审美风格之影响的文章和著作仍为数不多，且局限于宋词从婉约到豪放的转变，或南宋词人对音律的超脱等方面。事实上，媒介传播对宋词创作的影响远不止于此，宋词由五代、北宋之“不隔”至南宋之“隔”的变迁历程，与传播手段的转型密切相关。

一、宋词从口传到书写的媒介沿革

“隔”与“不隔”是王国维词学研究的三大热点之一。有关“隔”与“不隔”之概念界定及美学内涵的讨论已成蔚然之势，但在宋词为何从北宋之“不隔”走向南宋之“隔”的成因分析上，相关讨论并不充分。

古今学者通常将宋词从“不隔”走向“隔”的变迁历程视为文学演化的必然规律，如王国维指出：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”①见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第334页。縠永指出：“凡一种文学其发展之历程必有三时期：（一）为原始的时期，（二）为黄金的时期，（三）为衰败的时期，此准诸世界而同者。原始的时期真而率，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期，此千古之卓识也。”②縠永：《王静安先生之文学批评》，见周锡山：《人间词话汇编汇校汇评》，上海三联书店，2013年版，第218页。饶宗颐也认为：“夫五代、北宋词，多本自然，时有真趣；南宋词则间出镂刻，具见精思。即北宋末叶，过于求工者，已多斧凿痕迹，渐开南宋之先路。一切文学之进化，先真朴而后趋工巧。……其由自然而臻于巧练，由清泚而入于秾挚，乃文学演化必然之势。”③饶宗颐：《澄心论萃》，上海文艺出版社，1996年版，第215页。文体发展由清新而至于秾丽、由“不隔”走向“隔”的变迁历程，虽被各位文学大家视为恒久常新的文学规律，却少有人论及此规律的形成原因。事实上，它与文学传播媒介的变迁有密切的关系。

从北宋到南宋，宋词的传播环境出现了很大的不同。胡适最早从传播媒介的角度介绍了宋词的变迁历程，将其大概分为“歌者的词”“诗人的词”“词匠的词”三个阶段。他认为：“苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”④胡适：《词选》，中华书局，2007年版，第3—4页。所谓“歌者的词”，指的是由歌妓演唱的歌词，通常有乐曲伴奏。据《花间集序》所载，“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇妖之态”⑤欧阳炯：《花间集序》，见金启华、张惠民、王恒展等编著：《唐宋词集序跋汇编》，台湾商务印书馆，1990年版，第339页。。《花间集》收录的“诗客曲子词五百首”，大多是“绣幌佳人”在“杨柳大堤”“红楼夜月”处“举纤纤之玉指，拍按香檀”弹唱而出。此外，词的小序也能说明这一问题。据考证，“仅就柳永至徽宗时期的词作看，词题小序明确表述为‘席上’之作的就有50多首，分布在各种‘席上’”⑥杨晓霭：《宴享会饮活动在“词”之歌唱传播中的意义》，《聊城大学学报》（社会科学版）2018年第5期。。这充分表明了宴饮及歌妓在宋词传播中的重要意义。由于此时的宋词多由歌妓弹唱而出，是否有足够的歌辞储备直接关系到歌妓的前途命运，所以歌妓通常会向词人求取作品，如柳永便因常为歌妓写作新词而备受欢迎。据《避暑录话》所载：“柳永，字耆卿，为举子时多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”⑦（宋）叶梦德：《避暑录话》，见上海古籍出版社编：《宋元笔记小说大观》（第3册），上海古籍出版社，2001年版，第2628页。苏轼也因名震天下而常遇歌妓求取歌辞，如“东坡在黄冈，每用官奴侑觞。群姬持纸乞歌词，不违其意而予之”⑧（宋）周辉撰，刘永翔校注：《清波杂志校注》，中华书局，1994年版，第197页。。因此，尽管当时已有《云谣集》《花间集》等词集，但词的创作仍以“应歌”为目的，以口头传唱作为主要的传播方式，词集在这里只起到记录歌辞的作用，并不是主要的传播手段。

时至南宋，词的传播环境发生了翻天覆地的变化。一方面，靖康之耻导致大量音乐人才及音乐典章遭金人掠劫，据《宣和录》所载，金人索取的物品中包括大量的“教坊乐器”“乐书”“乐章”，除此之外还掳走了教坊乐工多达400人，乐工及相关书器的大量流失对于宋词传唱的影响是巨大的。国家逢此巨变，南宋政府下令禁乐，以示国耻：“庚辰，……诏以二圣未还，郡县官毋得用乐”①（清）毕沅：《续资治通鉴》（第6册），中华书局，1957年版，第2600页。，这进一步限制了宋词的口头传播。另一方面，词人与歌妓之间的关系不再如北宋般亲密无间。北宋的代表性词人，如欧阳修、范仲淹、晏殊、王安石、苏轼、秦观、周邦彦等，都有入朝致仕、身居要职的经历，而李清照、刘过、姜夔、周密、史达祖、高观国、吴文英、张炎、王沂孙、蒋捷等代表性的南宋词人，或是终身无官，或是仅得闲官半职。这些词人因财力上之限制，无法维持与歌妓往来所需要的高额支出。王炎曾说道：“……家贫清苦，终身家无丝竹，室无姬侍，长短句之腔调，素所不解。终丧得簿崇阳，逮今又五十年，而长短句所存者不过五十余阙，其不工可知。”②见吴熊和、沈松勤主编：《唐宋词汇评·两宋卷》（第3册），浙江教育出版社，2004年版，第2294页。这段自白道出了许多南宋词人的心声。沈义父也指出：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱”③（宋）张炎著、夏承焘校注，（宋）沈义父著、蔡嵩云笺释：《词源注 乐府指迷笺释》，人民文学出版社，1981年版，第69页。，“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语”④（宋）张炎著、夏承焘校注，（宋）沈义父著、蔡嵩云笺释：《词源注 乐府指迷笺释》，人民文学出版社，1981年版，第75页。。尽管南宋词人中仍有诸如姜夔等精通音律、倚声填辞的作者，但其作品在乐工与歌妓中的流传并不广泛，当时歌妓或是继续传唱周邦彦的作品，或是自制歌辞进行咏唱。歌妓演唱主要是为了活跃气氛、取悦客人，故要避免陈词滥调，偏好于演唱新词。而南宋时期柳永、周邦彦的词仍广为流行，这也从另一方面说明南宋词人与歌妓乐工已渐行渐远，词曲分离已成不可逆转之势。

相较于口头传唱方式的日渐式微，纸质媒介的传播方式越来越受到南宋词人的重视。举例说来，在南宋，标有小序的词多不胜数，且小序的篇幅也越来越长。例如，姜夔词下几乎每一首都会标有诸如“召溪记所见”“正月十一日观灯”“江上感梦而作”等。这种小序对于演唱帮助不大，却起到记录和表达文人情思的作用。而《庆宫春》（双桨莼波）、《浣溪沙》（著酒行行满袂风）、《霓裳中序第一》等小序甚至长达上百字。假如歌女在演唱词曲前朗诵这么一段上百字的小序，只会让客人觉得索然无味。因此这种小序更多的是写在纸上进行阅览与回味，而非付之于“十七八女郎执红牙板”进行演唱，这是宋词逐渐从口传转向书写的又一个明证。

总而言之，五代宋初的词以歌妓演唱作为主要传播途径，南宋词则以书面传播作为主要的传播方式。传播媒介并非是在文学作品完成之后才发挥作用，而是在作者提笔之前便已先天性地制约着作品之构思。所谓“媒介即讯息”即是认为媒介并非仅是信息之载体，而是讯息之尺度。麦克卢汉指出：“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”⑤［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，译林出版社，2011年版，第18页。口传以及书写都有与生产及传播相关的尺度，这种尺度是由媒介的材质所决定的，媒介附带的内容必须依据媒介量身定做。如沃尔特·翁便以此分析口传文化与书面文化，认为口语作品具有情景式的而非抽象的、移情的和参与式的而非疏离的以及接近生活世界的等重要的美学特征。⑥Walter J.Ong.Oriality and Literacy:The Technologizing of the Word,London:Routledge Press,2002,pp.36—50.因此，从口传到书写的媒介沿革也会对词的审美风格产生重要的影响。

二、宋词的口语传播与“不隔”的审美境界

王国维在《人间词话》中有关“隔”与“不隔”的论述主要见于《国粹学报》本①王国维《人间词话》可分为最初的手稿本、发表于《国粹学报》的初刊本以及《盛京学报》的重刊本。其中，手稿本共125则，初刊本共64则，重刊本共31则。手稿本虽最为全整，但存在不少偏颇之语，而重刊本又删减过多，诸如“有我之境”“无我之境”等重要概念皆被删去，故本文主要以64则初刊本作为参考，偶尔涉及到手稿本的一些论述。值得注意的是，《人间词话》虽屡遭删改，唯独关于“隔”与“不隔”的论述却一直保留，由此也显示出它们的重要意义。的第39则、40则、41则。就这几则来看，“隔”与“不隔”是有关写景抒情的一组概念。从王国维列举的景物描写来看，“不隔”主要强调景物呈现之自然鲜明，在表现手法上应以白描为主。对此，叶朗指出：“作家所用的语言能把作家头脑中的意象（‘胸中之竹’）充分、完美地传达出来，并能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象，如‘池塘生春草’，就是不隔。”②叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第619页。诸若“池塘生春草”“空梁落燕泥”等例，并未使用过多的修辞，却给人以真切、澄澈之感，因而在景物的呈现上可被誉为“不隔”。而如“谢家池上，江淹浦畔”“高树晚蝉，说西风消息”“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”等词，因刻意使用了拟人和用典的手法，阻碍了景象的自然显现，故被王国维斥为“隔”。就抒情而言，王国维强调个人真情的自然抒发，即使流于粗鄙也在所不惜，如其在《人间词话》第81则指出：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。”③见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第240页。《古诗十九首》在内容上虽消极厌世，但作者以直抒胸臆的手法进行表达，形成了一种肆口而成、自然直率的美学风格，因而符合“不隔”的要求。相较之下，缺乏真性情的“游词”，则为王国维所厌恶。据其所陈述：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲长苦辛。’可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。”④见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第335页。概而言之，王国维所说的“不隔”强调的是写景与抒情的自然、真实，反对刻意的粉饰与雕琢。依王国维所言便是：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”⑤见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第334页。

事实上，五代、北宋词以“不隔”作为旨归与当时的口语传播环境有密切的关系。口头传播最重要的特点在于即时性。沃尔特·翁表示：“声音的存在仅仅体现在它走向不存在的过程，声音不仅仅会消亡，从本质上说，声音是转瞬即逝的。我说permanence这个词的过程中，说到第二个音节-nence的时候，第一个音节perma-已经荡然无存，消失的无影无踪了。”⑥Walter J.Ong，Oriality and Literacy:The Technologizing of the Word,New York:Routledge,2002,p.32.由于声音具有转瞬即逝的传播特点，在收听的同时必须伴随着记忆的辅助，如在听到“恰似一江春水向东流”的时候，必须要回想起之前听到的“问君能有几多愁”，才能构成完整的意象。若是口头叙述的对象过于抽象繁复，使用了过多典故，或在文气的承接上不太自然，就违背了口头传播的即时性尺度，不利于听众接收。以此为论，在以口述作为传播手段的文学作品中，信息密度不宜太大，叙述的手段也不宜过于繁复。

首先，“歌辞之词”在语言上较为清新自然，接近于“不隔”。如在《云谣集》所收录的30首词中，其表达风格大多自然浅俗、朴拙可喜。诸若“两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人”“洞房深，空悄悄。虚把身心生寂寞”等句，在表达上皆可谓朴实无华。随后，词渐渐被文人接受，格调得到了提升。但是，以温、韦、冯、李为代表的五代词在语言风格上仍不失直白晓畅。其中，韦庄词素以“清简”著称，多作直接分明之叙述，诸如“人人尽说江南好，游人只合江南老”“遇酒且呵呵，人生能几何”等句，无不晓畅易懂。与之相类，李煜词也若清水芙蓉，状物抒情如在目前。如王国维列举的“人生能有几多愁，恰似一江春水向东流”“胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东”，尽管境界深沉博大，在表达上却也是口吻直率、直抒胸臆，即使在口语传播的环境中，听众也是一听即懂。与前两者相比，温庭筠、冯延巳之词风则近于缠绵盘郁，但并非指词句之叙述让人费解，而是指两人的词作含有的不尽之意皆见于言外。叶嘉莹认为，温庭筠词之所以容易引人产生托喻之感，是由于以下两个原因：一是“温词多写精美之物象，而精美之物象则极易引人生托喻之联想”①叶嘉莹：《论温庭筠词》，见缪钺、叶嘉莹：《灵谿词说正续编》，北京大学出版社，2014年版，第50页。，诸如“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”等句，因其缠绵悱恻的意境而让人产生“深美”之联想。二是“温词所叙写之闺阁妇女之情思，往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处”②叶嘉莹：《论温庭筠词》，见缪钺、叶嘉莹：《灵谿词说正续编》，北京大学出版社，2014年版，第51页。，如其《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）便是其中的代表作，但像“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”“照花前后镜，花面交相映”等句，仍不失浅显易明，一听即懂，只是作者在词中是否有所托喻让人费解。③如陈廷焯在《白雨斋词话》中便认为：“飞卿词全祖离骚，所以独绝千古。”又说：“飞卿菩萨蛮十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”（见唐圭璋编：《词话丛编》第4册，中华书局，1986年版，第3777—3778页）但王国维却反对这种说法，他在《人间词话》中指出：“飞卿《菩萨蛮》……皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”（见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第222页）。冯延巳的情况与温庭筠相类，善于以幽微之词引发人的联想，如《鹊踏枝》（梅落繁枝千万片）之首句“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，所写虽为眼前之景，但却让人感慨有情生命在无常命运下的悲哀，意蕴深厚。又如《鹊踏枝》（几日行云闲度去）“百草千花寒食路，香车系在谁家树”一句，既符合前面女主人公凭栏眺望的情景，又能暗喻不知丈夫（香车）在何处冶游，寓情于景，耐人寻味。这些词句所暗含之意蕴虽余味曲包，让人浮想联翩，但词句本身并不难懂。总之，在以口述为主要传播手段的文化背景下不容易形成过于繁复的表达，而是更倾向于“不隔”所要求的自然晓畅，这是由口头传播的即时性特点决定的。

其次，在以口语作为传播手段的环境下，典故的使用也要尽可能减少。南宋词人有时在一句话中便运用数个典故，如吴文英在《过秦楼》（藻国凄迷）中的“还暗忆，钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦”，其中，“钿合”引用的是《长恨歌传》中“定情之夕，授金钗钿合以固之”的典故，“兰桡”指木兰舟，“丝牵琼腕”谓男方将红丝缠绕于女方的手腕上，是当时定情的一种风俗。“见的更怜心苦”一句，“的”既可指莲子，“怜心苦”即“莲心苦”，与颂莲花的主题契合，“的”又可指妇女的一种面饰，表达对于湘女的情意。吴文英通过多个典故的运用，在短短17个字中表达了丰富的含义。若是坐于案前深犁文本、细细把玩，定能被梦窗词的深意所感染、折服。但接受者若缺乏纸质的文本，只是在红楼夜月处听歌妓弹唱，基于声音传播转瞬即逝的特点，乍听下来会觉得困惑，即使是学富五车之士恐怕也不能立刻把握词中深意。因而在歌辞之词阶段，词人在词中所使用的典故非常有限。④即使是被《词选》称赞为“全是变化楚骚”的温词，综观其《菩萨蛮》14首，使用了典故的也寥寥无几。偶有例外，如《菩萨蛮》（玉楼明月长相忆）中的“门外草萋萋”，引用了《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的典故，“花落子规啼”一句运用了《史书·蜀王本纪》中望帝的意象。有关“萋萋”“子规”的典故在千百年来已被无数次运用，与辛弃疾、吴文英那种喜掉书袋的填词方法仍有本质区别。这并非意味着南宋词人的才力要胜过五代、北宋的词人，而是五代、北宋词人受当时歌辞之词的传播环境所限，不便将词写得过于隐晦，因而在审美风格上更偏向于“不隔”。

三、宋词的书面传播与“隔”的形成

“隔”是相对于“不隔”而言的概念，指的是景物描写或情感抒发给人以模糊之感。下述两个原因容易导致“隔”的形成。

其一，刻意以“代字”、用典等修辞手法进行表达。“代字”是导致“隔”的一个重要因素，所谓“代字”，就是指写作时不直接说破，而是假借前人之妙语或典故作为描述。如沈伯时《乐府指迷》云：“说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”①（宋）张炎著、夏承焘校注，（宋）沈义父著、蔡嵩云笺释：《词源注 乐府指迷笺释》，人民文学出版社，1981年版，第61页。其中，“红雨”出自李贺“桃花乱落如红雨”，“刘郎”出自刘禹锡“玄都观里桃千树，总是刘郎去后栽”。“章台”“灞岸”亦有所指。对此，王国维指出：“果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”②见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第330页。“代字”虽避免了俗气，却因刻意雕琢而易失情景之真，形成意境上的“隔”。王国维之所以标举五代、北宋词为“不隔”之典范，贬斥南宋词为“隔”，甚至作“北宋后无词之叹”③见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第93页。，主要与南宋词人善于雕镂涂饰尤其是善用“代字”有关。纵观《人间词话》，为王国维所称道的大多是五代、北宋的词句，如“柳外秋千出画墙”“人生自是有情痴，此恨不关风与月”“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”等词句，在写景抒情上无一不是直抒胸怀，清新朗润。而王国维指责姜夔的《惜红衣》（簟枕邀凉）有“隔雾看花之恨”，则是因其在抒情表意上曲折精微，看似咏物，实际却在怀人，至于所怀何人，也没有明说。且词中使用了不少“代字”，如以“甘碧”代瓜果，以《夏日李公见访》一诗之“城南诗客”代抒情主体，以《题西太一宫壁》之“三十六陂”代荷花，与周邦彦之《苏幕遮》（燎沉香）相比，便如雾里看花、水中看月般终隔一层。

其二，文坛上种种章法、格套的流传也是导致“隔”的重要原因。如叶嘉莹指出：“如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是‘隔’。”④叶嘉莹：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第220页。当后世文人准备创作之际，首先想到的不是对兴发感动的表达，而是种种诗法、章法、典故、流派，这便妨碍了自身情志的真切流露，创作出来的词虽恪守前人圭臬、穷极工巧，但却失去了自身感情与意念之真，离“不隔”之境界远矣。

由此可见，“代字”的运用和章法的出现都容易导致“隔”的形成，而此两者的风靡与当时纸面媒介的盛行存在较为密切的关联。时至南宋，词由歌妓传唱转变为纸面传播，并对宋词的创作产生了以下两方面的影响。

第一，书面媒介的流行使宋词的传播得以摆脱即时性的限制，在方寸之间可传达更多的意蕴，从而为“代字”的大量运用提供了可能。如前所述，在歌妓之词的阶段，词以口头传播作为媒介。声音是永不停歇地走向消亡的过程，审美主体必须辅之以记忆才能完整地接受口语信息。当接受者没有瞬间理解或记忆声音所传达的信息，除了询问传播主体外便别无他法，因而口传媒介尽可能地要求语言形象鲜明、易于理解，这使得口传媒介下的歌辞之词更接近于王国维所说的“不隔”的审美特征。而纸质媒介可以长时间且精确地保留信息，当读者不能理解时可以通过反复阅读、思考甚至检索其他的书籍以解答自身疑问，这便为作者在词中使用隐喻、拟人、“代字”等表现手法提供了物质基础。这些文学手法的运用虽使词的内涵更为丰富曲折、余味曲包，但却失去了其在口传文化下的自然清新，从而导致了“隔”的形成。

第二，词集、词话的大量印刷也加速了词坛上种种章法、格套、典故的流传，阻碍了词人创作的自然感发。与北宋相比，南宋的印刷环境也发生了巨大的变化。北宋以官刻为主，国子监控制着印刷出版的权利，主要印刷的是儒经、佛典、史书等文献，对于文集、词集的出版则控制甚严。①如北宋时期就因害怕泄露军情而多次禁印文人的诗文集，据《宋会要辑稿》所载，宣和四年，“权知密州赵子昼奏：‘窃闻神宗皇帝正史多取故相王安石《日录》以为根柢，而又其中兵谋、政术往往具存，然则其书固亦应密。近者卖书籍人乃有《舒王日录》出卖，臣愚窃以为非便，愿赐禁止，无使国之机事传播闾阎，或流入四夷，于体实大。’”次年七月，“中书省言，勘会福建等路近印造苏轼、司马光文集等。诏：‘今后举人传习元祐学术，以违制论，印造及出卖者与同罪，著为令。见印卖文集，在京令开封府，四川路、福建路令诸州军毁板。’”以上见（清）徐松辑，刘琳、刁忠民、舒大刚、尹波等校点：《宋会要辑稿》（第14册），上海古籍出版社，2014年版，第8329—8330页。而南宋则以私刻、坊刻为主，戚福康在《中国古代书坊研究》中直言：“南宋书坊刻书与北宋相比，无论在刻书的数量上、地域的分布上，还是在刻书的种类、质量上，都相差很大，是两个明显不同的时代”②戚福康：《中国古代书坊研究》，商务印书馆，2007年版，第40页。。南宋单是福建书坊便有53家，与北宋闽中一带的书坊相比多了10倍以上。③戚福康：《中国古代书坊研究》，商务印书馆，2007年版，第101页。相较于官刻，坊刻更注重书籍的经济利润，因而更多地生产各种诗文集、戏曲集、小说集等文艺书刊。谭新红统计了宋代71位词人共计198本词集，其中能考证到刊行时间的共计146本，而南宋的词集就占据了134本，所占的份额超过了90%。④谭新红：《宋词传播方式研究》，武汉大学出版社，2010年版，第162—175页。因此，比起北宋词人，南宋词人有更多的机会接触到前人的诗词作品，带来的直接影响便是南宋词人能够更多地使用前人诗词中的典故。姜夔、吴文英等人之所以善用典故，与当时出版市场上随处可见的印刷诗文集存在着巨大的关联。因为典故的使用需要学识的积累，假如没有相应的阅读量作为支撑，便难以在文章中博采众长、引经据典。善于在词作中大量运用典故的辛弃疾也多次强调其在书籍文献中的广泛涉猎：“算胸中、除却五车书，都无物”（《满江红·呈茂中》）。“平生莹雪，男儿无奈五车何”（《水调歌头·万事奈何一杯酒》）。这五车学养正是辛词得以旁征博引的关键所在。南宋时期大量印刷的诗文集为当世词人学习前人作品提供了便利的物质条件，辛弃疾、姜夔、吴文英等南宋词人之所以善用典故，与此不无关系。

值得注意的是，书籍的大量印刷虽可让词人在创作时能学习借鉴前人的经验，但这种借鉴和学习也导致诗词创作上的陈陈相因，限制了后世文人的自然感发与自由创作，从而导致了“隔”的形成。

还需说明两点：其一，纸质媒介比起口传媒介可以容纳更多信息，只是提供了错彩镂金之词所产生的可能性，但并不必然导致纸质媒介都是错彩镂金之词。前者作为传播手段只是提供了传达巨大信息量的可能性，词人可以书写穷极工巧的赋体之词，也可以记录自然清新的歌辞之词。所以，即使在纸质媒介全面取代口传媒介的明清时代，仍然出现了像纳兰性德那样深具“自然之眼”的大词人。其二，即使大量运用“代字”、典故，也不必然导致“隔”的产生。如南宋的辛弃疾虽善用典故，但却得到王国维的盛赞：“稼轩《贺新郎》词‘送茂嘉十二弟’，章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。”⑤见彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局，2014年版，第198页。这首《贺新郎·别茂嘉十二弟》遍引昭君、陈皇后、李陵、苏武、荆轲等众多历史典故，为何仍然得到“语语有境界”⑥“境界”与“不隔”是可以互训的。叶嘉莹对此有极详细的分析，具体可见叶嘉莹：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第217—225页。的盛赞呢？叶嘉莹分析道：“只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的词汇和事典都注入自己的感受和生命，如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达，而且反会经由所用之事典而引发读者更多之联想，因而使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下，用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足，不能自有境界，而只是在辞穷意尽之际，临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌，在这种情形下，当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了。”①叶嘉莹：《迦陵文集》（卷2），河北教育出版社，1997年版，第230—231页。由此可见，只要作者确实有真切感受需要表达，而非刻意地堆砌卖弄，用典和“代字”并不必然导致“隔”。然而，若是在创作之际过于执着各种词章、词法、典故、格套，则必然会妨碍自然的感发，这正是王国维所极力批判的“隔”。

结 语

艾布拉姆斯在《镜与灯》中将影响文学的要素归纳为“世界”“作品”“艺术家”“欣赏者”。20世纪西方文学理论虽纷繁复杂，但总体上也没有越出这四要素之列。艾布拉姆斯所建立的文学坐标虽已极尽周全，却仍然忽视了媒介的重要作用。②艾布拉姆斯所说的“世界”并非是作品所处的那个环境，而是指作品所要表现的世界。他说：“就拿我称之为‘世界’的要素来说，在任何一种理论中，人们认为艺术家在模仿或鼓励他们去模仿的自然诸方面，可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世间优美或高尚的方面，也可能只是泛泛而指。艺术家的活动天地既可能是想象丰富的直觉世界，也可能是常识世界或科学世界。……因此，即使有多种理论一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派来。”（见［美］艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛、张进、童庆生译，北京大学出版社，1989年版，第6页）因而作品的载体并不在艾布拉姆斯的考虑之内。直到21世纪，电子媒介的普及彻底改变了人们的生活，我们才从对媒介的无意识中突破出来，正视媒介对于文学的影响作用。

需要指出的是，以传播学的方法进行文学研究，切忌如某些西方学者将媒介作为唯一的决定要素。文学是由多种因素共同决定的场域，文化思潮、社会背景、作者的经历、接受者的阐释等要素，在某些时候都可能决定文学的生产。宋词从“不隔”至“隔”的变迁历程中，除却传播方式和传播媒介的转型外，金人的入侵、南宋词人政治地位的下降等诸多因素，也对其嬗变产生过影响，不能顾此失彼，忽略了其他要素的作用，这是我们需要注意的。