李小龙

(北京师范大学 文学院， 北京 100875)

从文化影响的角度看，一部中国近现代史，就是一部中国文化对西方文化从“顺差”到严重“逆差”的历史，在此过程中，许多中国传统文化元素或在试图强国的摸索中被置换，或在无意中被同化，这其实正是长久以来国人文化共识多显参差的根源。就文学领域而言，中国古人所创造的优秀文学遗产与当下隔绝开来，成了真正的“古典”文学，其中的小说文体更是被格式化为“story”与“novel”(1)李小龙：《中西方小说文体辨析及其在教学中的理论意义》，《中国大学教学》2012年第9期。，于是中国小说进化之路被中断，并被嫁接到另一传统之上。这种改变影响深远，最著者则为当代读者多“以西例律我国小说”，或膜拜于托尔斯泰等西方文化人脚下，对中国风格的叙事传统不屑一顾；或欲为揄扬，却因亦步亦趋于西方标准而方枘圆凿。

所以，我们需要对中西方两种不同的叙事文体进行深细的文体学研究，给他们各自的文体规定性以应有的尊重。中国古典小说中最具代表性的文体是章回小说，其文体规定中最核心的又是分章剖回的形式，把代表了分章剖回成果的回目与西方小说文体(2)将西方的“novel”对译为“小说”其实正是中国章回小说被同化的重要条件，因此，我倾向将其译为“长篇叙事文”，以便与中国本来的“小说”相区别，但由于这一译词已经约定俗成，故本文仍暂时沿用。中的标目进行对比研究，将有助于我们理清这两种文体之间的界限。笔者认为，忽略许多枝节上的差异，中西方小说标目方式最大的不同在于它们与各自文学系统中诗歌样式的关系，从文体的四个层次来看(3)郭英德：《中国古代文体学论稿》，北京：北京大学出版社，2005年，第4页。：中国古典小说回目在体制上使用了诗句的构成方式，在语体上运用了诗句特有的语法与句式，在体式上则将诗句整齐、对偶的体制规定移用为叙事上的体式特点，在体性上也不同程度地体现出类诗意化的特征；相对而言，西方小说却没有这样的“格律化”标目，于是便在文体上呈现出诸多差异。以上四个方面中，就体制而言，笔者已在《中国古典小说回目研究》一书中进行了探讨，此不赘述。就体性而论，虽然不少作品存在着诗意化的回目，还有一些作品的回目在形式上使用诗的韵脚，也不乏直接用诗句以及用完整的诗篇充当回目的作品，但是回目的职能毕竟是叙事，其诗意化必然要受到叙事的制约。所以，笔者将其称为“类诗意化”，也就是说，其诗意的营造不完全来自语言，更多是来自叙事的反馈。此外，由于诗意本身便是一个没有明显界限的概念，易陷入见仁见智之争。因此，本文仅深入讨论语体和体式两个层次。

一、中西方小说标目语体的不同格调

对于中西方小说标目的语体分析，可以从语法、雅俗和句式三个角度来讨论。

(1)语法

王力先生在《汉语诗律学》中指出近体诗语法的三大特点：“第一，在区区五字或七字之中，要舒展相当丰富的想象，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语意的字，往往都从省略；第二，因为有韵脚的拘束，有时候不能不把词的位置移动；第三，因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词。”(4)王力：《汉语诗律学》上册，北京：中华书局，2015年，第274页。简单来说，就是省略、位移和变性——不过，变性多为诗人用以“制造警句”的手段，后来的回目虽然因为“对仗的关系”也有了一些变性的例子，但并不多见，因此我们仅以目前所能看到最早的章回小说版本——嘉靖本《三国演义》来分析一下回目中的省略和位移(5)罗贯中：《三国志通俗演义》，上海：上海古籍出版社，1980年。。

首先看省略。王力先生细致地归纳出11种近体诗省略类型，其前四种在回目中均多有其例(由于回目与诗句一样语法成分颇不易确定，故统计或可商榷，然大体可反映事实)。

第一种为“略姓名”。王力先生举王维《送崔三往密州觐省》“鲁连功未报”、杜甫《即事》“多病马卿无日起”等例，并指出“姓名的省略，往往是为了平行语的整齐”。此点在小说回目中更为广泛，嘉靖本《三国演义》中便有35例，比较典型的如“凤仪亭布戏貂蝉”“定三分亮出茅庐”“献荆州粲说刘琮”“群英会瑜智蒋干”等，大多是省去了姓。其他则多为“玄德”“孔明”“云长”之类的省略。事实上，小说回目中“略姓名”的主要目的与诗句相同，亦为“平行语的整齐”，如果回目其他成分较少，则用“刘玄德”“关云长”之类来增加字数；若已有五字，则可省略为“玄德”“云长”或者改称“刘备”“关羽”；若字数太紧张，甚至还可以不合情理地用一个字，比如上举的“凤仪亭布戏貂蝉”之类。中国人姓名的伸缩性给回目整齐的调配带来了方便。

第二种为“略‘于’字”。王力先生举了大量的例子，如杜甫《秦州杂诗》“老树空庭得”、《客亭》“日出寒山外”之类。而小说中更多，就嘉靖本《三国演义》来说便有57例，如其第一则云“祭天地桃园结义”(于桃园祭天地结义)，其余则多为地理名词前的省略，如“赵子龙磐河大战”“李傕郭汜寇长安”之类。

第三种为“略‘则’字”，如杜甫《收京》“赏应歌杕杜，归及荐樱桃”之类，《三国演义》共有10例，如“废汉君董卓弄权”“迁銮舆曹操秉政”之类均是。

第四种为“略‘而’字”，有13例，如“祢衡裸体骂曹操”“云长擂鼓斩蔡阳”之类，“裸体”与“骂曹操”之间本应有一“而”字，若无，以散文视此句则不大通顺，因为“裸体”与“骂曹操”在逻辑上并无联系，“而”字将这两个词当作两个动作并列起来共同做“祢衡”的谓语。

第二至第四种其实都是省略虚词。林庚先生在《唐诗的语言》一文中即指出：“语言的诗化……这突出地表现在散文中必不可缺的虚字上。如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。”(6)林庚：《唐诗综论》，北京：商务印书馆，2011年，第90页。而回目也循此例将虚字删除殆尽了。删除这些虚字自然亦有求齐的功能，但更多的是造成一种“诗的格调”，因为相对于散文，诗“是尽量避免连介词的”(7)王力：《汉语诗律学》上册，第280-282页。，而小说回目也会以此尽量造成一种不同于散文直叙的“回目的格调”。比如“吕温侯濮阳大战”，完全可以写为“吕布大战于濮阳”，之所以不这样，就是为了有意避免“于”字的出现而破坏了回目的“诗的格调”(当然还有句式的问题，参下文)，为此还不得不把两个字的“吕布”变为三个字：在本书回目中，吕布出现了8次，有6次是用“吕布”的，有1次为了省字而缩为“布”，这次却为了凑数而增为“吕温侯”。

以上4种方式去除重复者便有102例，已近《三国演义》全部回目的一半。

此外，另有7种省略方式，末三种即可能式、平行式及歇后式省略在诗中亦不多见，故可不论。中间4种为略“是”字、略“有”字、略普通动词、略谓语，其实质均为略去了动词，即王力先生所说“和描写句性质相近”，故与小说回目之叙述句特征发生冲突，因此回目中亦极少，如省略动词及谓语的情况在嘉靖本中只有两处，即“孔明秋风五丈原”(孔明在秋天死于五丈原)及“姜维避祸屯田计”(姜维以屯田为避祸之计)。

其次来看位移。王力将诗句的位移分为5种，前三种是从诗句用韵角度来考虑主语及宾语的倒置，这在小说回目中自然并无其例；第五种中的一部分“是因为平仄的关系”，而另一部分与第四种则“在韵脚上和平仄上都没有妨碍；其所以倒装者，只因为那样更像诗句些”(8)王力：《汉语诗律学》上册，第277-279页。，这正是回目位移努力达到的效果——自然并非“更像诗句”，而是“更远离散文”或者干脆说“更像回目”。如嘉靖本《三国演义》共有66例位移，可大体分为三类：一为将地理名词移于谓语之前，如“赵子龙磐河大战”(赵子龙大战于磐河)之类，此种最多；二是将地理名词移于主语之前，如“安喜张飞鞭督邮”之类；三是将双谓语中的一个移于主语之前，如“废汉君董卓弄权”之类。在嘉靖本《三国演义》中，这些位移一般会有两个目的：一是调整叙述句节奏，二是突出叙事效果。如“废汉君董卓弄权”，原本当为“董卓弄权废汉君”，两个动宾词组都接在主语后边，在节奏上显得拖沓，当然，在叙事上也不够鲜明；而“赵子龙磐河大战”一类其实也可以用“赵子龙大战磐河”来代替，但在回目中，句尾的词在叙事上很重要(类似于诗歌句末之韵对抒情的重要)，故将“大战”这样的词移到后边，以收醒目之效。

嘉靖本《三国演义》基本上是古典小说回目最古朴者，此后的作品在回目方面的省略与位移就更为复杂了，大致来说，姓名省略较此减少，但由于句式更加复杂，因此虚词的省略更多了。位移也因为有了对仗或叙事效果的考虑而更加重要。同样，对仗也使得嘉靖本《三国演义》回目中几乎没有的词性变化进入了后来的回目中，比如《水浒传》就有“小霸王醉入销金帐”“柴进门招天下客”之类动词变为副词、名词变为副词的例子。

(2)雅俗

从雅俗的角度来比较中国诗歌与散文的语言，则不得不承认，虽然一般来说，散文也是雅化的文言，但相较而言，还是诗歌的语言要更为典雅精致一些。这自然与诗歌力求精炼有关，也与作者的词语选择有关：诗人选词更注重多义性与张力——小说的正文自然是散文式的叙述语，但回目则更注重书面化表达。

就精炼来说，回目既然采用诗句的形式，自然要在有限字数内尽可能全面而合理地概括出本回情节，所以精炼是应有之义，而这也恰恰是前文讨论回目语法中省略的大量使用时论述过的。由于精炼与整齐，便需要将可有可无的成分省略；由于大量的省略，词与词之间的关系便开始多义或者拼接，这恰恰也是诗歌语言的特点，这种特点使诗句与回目均呈现出雅的一面。

回目的这种特点在章回小说中其实会造成语体的不协调，因为这与其所统辖故事的雅俗分判太强烈了。以明代“四大奇书”为例，无论是从生活场面到作者的理想都一俗到骨的《金瓶梅》(9)这一评价并非贬低其艺术成就，只是要表明，《金瓶梅》的作者不但写了市井生活，而且在大部分篇幅里也是用了市井的目光来写市井生活的。，还是披了宗教外衣，实际上却总是以市俗来调侃、嘲笑崇高的《西游记》；或者作者努力地写英雄，但读者读到的不仅有江湖气，还有市井气的《水浒传》，甚至《三国演义》，从题材到语言都严肃认真，但事实上故事的非历史化便是民间讲说史中市井趣味渗入的表现。这些作品都受制于中国小说文体的基因，从而带有“丛残小语”的特点。但无论哪部作品，其回目却都是雅致的，哪怕是《金瓶梅》中的性描写，也要用“潘金莲醉闹葡萄架”“潘金莲兰汤邀午战”这样的表述来隐括。这使得回目与正文间产生了微妙的雅俗错位，这种错位正是回目基因控制的结果。而读者早已习惯了这种错位，所以历来读者的阅读并未觉得这在文体上有何不妥。

(3)句式

由于汉字基本上是表意文字，所以，中国古典诗歌的节奏与旋律要更多地依靠对平仄的调配与句式的安排。因此，句式是古典诗歌非常重要的语体因素。如果说中国古典小说的回目在语法与雅俗层面与中国古典诗歌颇为切合的话，那么其在句式层面则与古典诗歌中的词体有共同之处。

郑骞先生认为，中国古典诗歌的句式“可分为二，曰单与双。五字、七字者，单式也；四字、六字者，双式也。单式句，其声‘健捷激袅’；双式句，其声‘平稳舒徐’”，又云“四五六七字句则均须分段，以调节语气之轻重疾徐。而句式之究竟为单为双，即视其下段所含之字数为定”(10)郑骞：《从诗到曲》下册，北京：商务印书馆，2015年，第860-861页。。进一步探究，我们会发现，相对来说，传统的五、七言诗均为单式音节，而词则有大量的双式音节——甚至词中距诗较近的小令还是单多双少，而慢词则以双式音节为主了。

中国古典小说的回目以七言为核心，其句式恰与诗句的上四下三不同，而多为上三下四。这种四字尾容易形成一个较为完整的叙述句，或者主谓宾齐全如“曹操秉政”“董卓弄权”之类，或者让出主语只留下状语及谓语、宾语如“桃园结义”“辕门射戟”之类，总之都有清晰的叙事能力。而若以三字句结尾则更多是个动宾结构，如“鞭督邮”“伐董卓”之类，要完成回目的叙述功能必须与此前的四个字一起构成叙述句，如“安喜张飞鞭督邮”“曹操起兵伐董卓”，这样的话，整个回目的叙事就只有一个向度，不像后四字已经完成一个核心叙事之后的七言回目那样有充足的叙事空间。正因如此，七言回目中，上四下三的类型听起来便不像上三下四的句式那样有“回目的格调”——这当然只是表面现象，其真实的原因便在于对叙事的容括度不同。所以，嘉靖本《三国演义》的全部240条回目都是七言，上四下三的单式音节占127条，超过上三下四的类型；而到了毛宗岗评本中，共有89对七言回目，却只有33对仍为上四下三句式，其余56对都是上三下四句式，这其中包括了为数不少的将原上四下三标目改为新的上三下四的例子。比如将“安喜张飞鞭督邮”“何进谋杀十常侍”“董卓火烧长乐宫”“袁绍孙坚夺玉玺”变为“张翼德怒鞭督邮 何国舅谋诛宦竖”“焚金阙董卓行凶 匿玉玺孙坚背约”。当然，从《红楼梦》开始，八言目便与七言目分庭抗礼，而八言回目一如词中八字句的句式一样(11)关于词中八字句句式的讨论，参见王力：《汉语诗律学》下册，北京：中华书局，2015年，第635-638页。，多为上三下五，这样的话，这个五字尾的半逗流速要比上三下四中的四字尾更快，也就更不宜言志抒情而宜于叙事了。

与西方小说标目在语体上的比较当然会由于中西方语言本身的巨大差异而难以落实，不过我们仍然可以从两个方面来展开一些探讨。一是西方小说标目基本上是散文句式，这一点与西方诗歌的语法便有很大差异，比如说英语诗歌，其特点与汉语诗歌亦有类同之处，也以省略、位移与变性作为体现诗之格调的手法，即所谓“诗的破格自由”(poetic license)(12)王佐良主编：《英语文体学引论》，北京：外语教学与研究出版社，1987年，第366、412-413页。，而英国小说标目并不使用这些方法。二是抛开语言差异来直接比较，亦可得出同样的结论，虽然西方小说标目也会偶尔省略一些并不重要的介词，但总体而言与其他散文文体的标目一样，使用较为普通的散文化句子。比如《格列佛游记》(1726)第一章标目及《弃儿汤姆·琼斯的历史》(1749)第三章标目：

The author gives some account of himself and family. His first inducements to travel. He is shipwrecked, and swims for his life. Gets safe on shore in the country of Lilliput; is made a prisoner, and carried up the country.(作者略述自己的家世和出游时最初的动机。他在海上覆舟遇险，泅水逃生，在利立浦特境内安全登陆；他当了俘虏，被押解到内地。)(13)Jonathan Swift ，Gulliver’s Travels，New York: Bantam Dell，2005. 中译参见斯威夫特：《格列佛游记》，北京：人民文学出版社，2000年，目录第2页。

An odd accident which befel Mr. Allworthy at his return home. The decent behaviour of Mrs. Deborah Wilkins, with some proper animadversions on bastards.(奥尔华绥先生一回家就碰上一桩怪事；德波拉·威尔根斯大娘合乎体统的举止，以及她对私生子正当的谴责。)(14)Henry Fielding，The History of Tom Jones, A Foundling,London: Penguin Group， 2005. 中译参见菲尔丁:《弃儿汤姆·琼斯的历史》，北京：人民文学出版社，1984年，第14页。

可以看出，这些句子与小说正文的句子在语法上没有什么区别。那么更进一步探讨，这些标目与正文之间也完全没有雅俗之别，在句式上更无深微的声情与意义。当然，除这种标目方式外，还有一部分作品的标目缩减成为短语或词，这与回目的语体差别就更大了。

二、中西方小说标目体式在叙事上的影响

前文所论均属于文体外在结构上的差异，这些差异可以说是一目了然，但它们还带来了小说文体叙事世界建构方面无法直观感受到的深层差异，需要更进一步从体式的角度来探讨。

中国的格律诗从形式上可以概括为三个特点：篇有定句(偶数句，一般或四句，或八句)，句有定字(或五言，或七言，总之一篇之内，长短相同)，讲求对偶(律诗中间两联必须对仗)。其实这三点西方诗歌也有。比如“篇有定句”，西方也有十四行诗或八行诗这样诗律严密的诗体(15)参见辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，北京：清华大学出版社，2003年，第15-19页。另参王力：《汉语诗律学》下册，第915页。。至于“句有定字”，在惠特曼之前，西方一般的诗也是“句有定音”的，即“每行的音数相同”(16)王力：《汉语诗律学》下册，第816页。，这从某种程度上相当于中国的“句有定字”。当然，之所以说“某种程度”，是因为音节相同了，读起来自然与汉语的音节节奏差不多了，却仍有显著的不同：一是直观感受不同，西方诗歌音节相同并不等于单词数或字母数相同，所以一首诗可以音节均同，但直观感受还是长长短短地错落着；二是意义也并不相等，中国古诗“句有定字”不但是直观的整齐，也会是诗意构建的整齐，这一点是西方诗歌做不到的。此外，西方诗歌中也有对仗的要求，如莎士比亚十四行体的末尾多是一个对句，其第一首结尾是：“Pity the world, or else this glutton be, To eat the world’s due, by the grave and thee.”(17)William Shakespeare,Shakespeare Complete Works,London: Oxford University Press, 1966, p.1106.(辜正坤译为：“可怜这个世界吧，否则你就无异贪夫/不留遗嗣在人间，只落得萧条葬孤坟。”)(18)莎士比亚：《莎士比亚全集·传奇卷·诗歌卷》下册，南京：译林出版社，1999年，第145页。从汉语的角度我们自然很难认同这是对仗，这是因为西方诗歌由于语言的特点，其对仗规定得更为宽泛(19)关于中西方文学中对仗的问题，我们还可以参考浦安迪《平行线交汇何方：中西文学中的对仗》一文，参见浦安迪：《浦安迪自选集》，北京：三联书店，2011年，第341-365页。。当然，这还只是中西诗歌的差别，就诗歌与标目的关系来说，这种差别就更大了。

回目既瓣香于诗句，又进一步把诗句的形式因素变为对古典小说叙事的节奏控制。分述如下。

第一，古典小说的“篇有定句”，即回目体制对章回小说整体构思的调控。

章回小说的章节数量(也即回目数量)总会倾向于某个有意味的数字。据笔者统计，中国古典小说中具有回目的作品有950种，分回数量从1回到1 500余回不等，计有100余个类型，然而某些特殊数字的回目数却占了很大的比例：以12、16、10、20、40、8、24、100、30为总数的作品分别有91、80、64、58、57、55、30、26、26种，这9类共计有487种。这些数字可以分为三个系列：一是“8系列”，为八卦的数量，属此系列的8、16、32、64(全部作品中有10种为64回，未列入前文统计)，都是8的倍数，也都与八卦有关；二是“10系列”，是最完美的数字，也是天干的数量，属此系列的有10、20、30、40、60、80(共15种，亦未列入统计)、100；三是“12系列”，是一年月份的数量，也是地支的数量，属此系列的有12、24、120(共7种)。前述9个类型的数量超过了全部作品的一半以上。而且这些类型全都被包含在上述三个系列之中，由此可以知道，中国古代小说作家的回数选择肯定有着某种规律。

那么，这种规律究竟是什么呢？回到我们的议题就会发现，这恰恰就是格律诗的规律。

看一下王力对律诗的论述，就会发现二者惊人相似：“关于排律的韵数，普通总喜欢用整数，例如十韵，二十韵，三十韵，四十韵，五十韵，六十韵；六十韵以上，往往索性凑成一百韵。”“自中唐以后，试帖诗都是五言排律，而且都是限定用十二句的。”“当然也有些排律的韵不是整数的，例如刘禹锡《送陆侍御归淮南使府》用五韵，杜甫《风疾舟中伏枕书怀》用三十六韵，元稹《泛江玩月》用十二韵，《和东川李相公》用十六韵，《酬段丞与诸綦流会宿弊居见赠》二十四韵，等等。但这些到底占少数，而且像三十六和二十四之类，在古人的心目中仍旧是另一类的整数。”(20)王力：《汉语诗律学》上册，第23-24、30页。提到的数字几乎都是上文出现的那些数字，这种巧合自非偶然，而是有其内在渊源。

事实上，就连王力所说“索性凑成一百韵”的话在上文所列数据中也有体现，因为100是一个使用率相当高的长度，那些对叙事文学具有野心的作家都更倾向于这个长度。在这一时期中，百回作品虽然只有24种，占总数的5%，却包括了《西游记》《三宝太监西洋记》《水浒传》《封神演义》《金瓶梅》《醒世姻缘传》《隋唐演义》《女仙外史》《绿野仙踪》《镜花缘》等作品，可以说中国古典小说中的一流作品可能只有《三国演义》《儒林外史》《红楼梦》等少数作品未包括其中了。之所以出现这样的现象，是因为中国文化向来会赋予某些数字神秘的力量(21)杨义曾指出其中神秘数字的运用，参见杨义：《中国古典小说史论》，北京：中国社会科学出版社，1995年，第330-337页。美国学者浦安迪则多次指出中国古典小说的“百回长度”及其“所暗示的各种潜在对称和数字图形意义”，参见浦安迪：《明代小说四大奇书》，北京：三联书店，2006年，第59、183、286页。，作者在创作小说时也努力以这些数字为创作的量化标准。而新小说流行之后，百回作品几乎消失，似乎表明此后小说家已经没有了那样宏大的叙事野心。在“篇有定句”上，西方小说则完全不同，除极少数例外(22)如捷克作家米兰·昆德拉的作品大多均有意设定为七章，作家自己也承认“我的小说都是以数字七为基础的同一建筑风格的不同变种”，并说这是“我无法逃避的形式原型”，当然，其所谓的原型其实是一种音乐的形式美。米兰·昆德拉：《小说的艺术》，北京：三联书店，1995年，第83-91页。，小说章节的数量并无特殊意义，正如中国古典小说的分卷一样，只是需要考虑实物的分册而已——欧洲小说也曾经有过注重分册的时期，19世纪时，小说基本上都分为3卷，但这只是“方便了巡回图书馆的书籍流通借阅——就同一小说来讲，图书馆可以把它同时借给三个读者”(23)戴维·洛奇：《小说的艺术》，上海：上海译文出版社，2010年，第198页。，这种现实的考量也曾让作者尽力将自己的作品划分为3卷，但这只是分卷，而非分章——它关注的是小说书籍形态而非叙事世界的分划。而说到分卷，还有一种特点，可以透露出西方小说作者对于全书章节数目的不关心：在西方小说中，只要一部作品分了卷，那么一般而言其各卷内的章节数字便自为起讫，并不累加——这不但与中国小说作者对分回数量如此执着的关心形成鲜明对比，也与下文要谈到的页码标注问题形成有趣的反差。

当然，西方文学中也偶有与中国作者一样迷恋“100”这一数字的作家，只不过并非出现在长篇小说中，比如但丁的《神曲》和卜伽丘的《十日谈》，前者恰恰是诗，而后者是短篇小说集。《神曲》的“《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》各有三十三章，加上作为全书序曲的第一章共一百章”，田德望先生评论说：“这种匀称的布局和结构，完全是建立在中古关于数字的神秘意义和象征性的概念上的，因为中世纪人认为‘三’象征‘三位一体’，是个神圣的数字，‘十’象征‘完美’、‘完善’，是个吉祥的数字。”(24)但丁：《神曲·地狱篇》，北京：人民文学出版社，1997年，序言第28页。当然，认为数字有“神秘意义和象征性”并非仅存在于欧洲的“中古”，其当代文化依然赋予了某些特殊数字神秘的意义。欧洲长篇小说是诞生在现实主义哲学基础之上的(25)在美国学者瓦特那里，“现实主义”绝非一种创作方法或艺术表现，而是“novel”中的哲学蕴含，也是“novel”得以产生的原因之一。瓦特：《小说的兴起》，北京：三联书店，1992年，第1章。，不再像但丁和卜伽丘那样执着于数字。

第二，古典小说的“句有定字”，即回目体制对章回小说每回长度的均衡。

中国章回小说的作者总会努力使每回的篇幅都大体持平，几乎没有长短错综相杂的作品。虽然不同的作品各回长度差别甚大，如最短的《于公案奇闻》，全书不到12万字，却分出了292回，每回不到400字(正文两回并为一回，每回也不过700余字)；而最长的《姑妄言》100余万字仅分24回，每回近5万字，超出前者100倍。但就每部作品本身而言，每回的篇幅是基本一致的。结合前文所论“篇有定句”时与格律诗的对比，则此“句有定字”更易从格律诗每句五言、七言的相同长度找到渊源。

当然，就小说史的脉络来看，章回小说每回的划分其实是说书基因的遗留，因为最早的讲史故事都有相当的长度，“一回”(即“一次”，日语直到现在还保留着这一用法)难以讲完，因此发展出多“回”的体制来。而“回”的篇幅也与此有关，因为每次讲多长时间也当有一个惯例。但是，在章回小说案头化的时候，其每回的长度已经与讲说脱离了关系，此时对全书每回篇幅长短的整齐便不能否认有格律诗句有定字的背景。

西方诗歌大体上还要求“句有定音”，但这种体制与小说完全无关。除了在小说主要阵地为各种报刊的时期里，为了适应报刊要求而对每章长度进行技术性的调控外，总体来说，西方小说如果要分章节，那么其所体现的并非着眼于均衡的切割，而是叙事进展的要求。所以，虽然有的作家也很在意切割的均衡性，比如英国小说家洛奇在对其小说《你的限度何在》标目进行解释后说：“我刻意重复使用特定的词，因为我想要在章节标题的语义上营造出一点对称的感觉，并以此弥补这些章节长度不一的不协调。我相信，对于小说家来说，对称协调性非常重要，这一点读者很难自觉体会到。”(26)戴维·洛奇：《小说的艺术》，第199页。但从他的话里可以知道，他的作品仍然有着“章节长度不一的不协调”。不过，他一方面觉得“协调性非常重要”，另一方面却只能在标目上做文章而不去重新切分章节，这也是有原因的。英国著名小说家福斯特在描述小说家的创作时曾说：“他们不可继续压制素材，他们应该希望自己为素材所屈服，应该情不自禁地对它着迷，听之任之。至于情节嘛——把它装进锅子！把它弄碎，把它熬稠、煮干。让尼采提到的那些‘轮廓的大溃蚀’来临吧。事先安排好一切都是徒劳的。”(27)福斯特：《小说面面观》，北京：中国对外翻译出版公司，2002年，第269页。他的观点正是西方小说创作的通例，而这一通例又来自西方源远流长的“艺术模仿自然”思想，即小说要创造出逼真感，所以要尽量消泯人为操作的痕迹，让作品看上去更像是自然生长的结果，这样更有利于其逼真感的创造。

所以，对中国的小说作者而言，他们不断地干预情节的发展，一方面使情节的流程可以更方便地被切割为规则的形状从而被分别装进各个回次的小盒子中；另一方面也似乎要通过人工的干预给情节以合理间距的波澜。他们并不在乎以现实主义的方式营造真实生活的逼真感，反而更喜欢传奇的色彩与作者本人的掌控。相反，西方小说作家在处理素材时往往会非常谨慎，生怕会有过于人工干预的痕迹留下。总的来说，他们都依照“现实主义”的原则来创作，也正因为如此，他们大都有意无意地模糊了人工痕迹最为明显的章节划分：或者尽量按接近自然的形态分出段落，或者干脆没有。

也许正因如此，中国古典章回小说在版本特征方面才会有一个约定俗成的规定，即每一回的页码就像上文所论的西方小说章节序数一样自成起讫，虽然这其实也是中国古籍的统一格式，但是经、史、子、集中的绝大部分著作，就其各部分的关系而言，基本都是相互独立的，页码独立亦可理解。但章回小说本来是首尾贯通的，仍然沿用这种方式，便可以看出其对章节“对称”的重视，因为自成起讫凸显了每章的长度，是擘画“对称”的基础。有趣的是，西方小说虽然各卷之间的章节序数互不相谋，页码却是连通的，从而也消泯了各章节间的比例关系。

我们在各种小说工具书中查检中西方小说时，深切地感受到以上两个原因的作用：西方小说不重视章节，所以几乎所有资料在介绍西方长篇小说时都不介绍章节数目，如果要让读者对其篇幅有概念，一般的方法为标出总的页数；而中国古典小说工具书在提到章回小说时绝不会介绍页数，取而代之的回数则成为必不可少的项目。

第三，古典小说的“对仗”，即回目体制对章回小说每回情节线索的设计。

诗的最基本特点是什么？德国著名美学家莱辛在将其与画的对比中指出，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，画所描绘的物体是通过视觉来接受的，因为物体是在“空间中并列”的，所以“一眼就可以看遍”；诗用语言叙述动作情节，“语言作为诗的媒介”，要“诉诸读者的理解力”(28)莱辛：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1984年，第97、83、98-104页。。将诗歌看作时间艺术，对于中国诗歌来说，也基本如此。然而中国诗歌中有一种修辞手段却带来了不同的东西，这种手段放眼世界都独一无二，那就是对仗。因为对仗是把两个句子并置在一起，从文意的理解方面来看是上下两句互为注脚的，很多时候对于这样的对句的理解便需要像看“空间中并列”的物体一样，这便从某种程度上打开了诗作的空间感(29)高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：三联书店，2008年，第201-206页。。同样地，回目的对仗也对叙事产生了影响，拓展了叙事的空间。

相对来说，西方诗歌中没有这种中国思维的“对仗”存在，小说更是不可能有类似的特点，那么，其标目也便完全不可能了。

三、诗律与散句分界的原因

前两节从文体研究的两个层面讨论了中国古典小说回目不同于西方小说标目的“格律化”表现，但我们还需要考察其之所以“格律化”的原因。

第一，回目的渊源中有诗的基因。

笔者在《中国古典小说回目研究》一书中用了较长的篇幅探讨回目的来源。从赋得体诗将诗句上升为诗题，再由《蒙求》系列从诗句到叙事作品的标目，还有咏史诗、游仙诗标题的叙事化与回目化，均已表明回目体制与诗的密切关系，而文言小说标目中《青琐高议》《绿窗新话》的例子更加确证了叙事世界标目的诗句化趋势，元杂剧的题目正名也为我们的论题提供了既是诗也是叙事作品标目的例证，甚至包括图题的位移与通俗文类的助力(30)李小龙：《中国古典小说回目研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第1-2章。。这些都清楚地表明了回目与诗句之间的渊源。因此，叙事世界中的回目受格律诗的影响而“格律化”也就顺理成章了。

第二，诗是中国文学传统中的优势文体，它自然拥有强大的势能，拥有强大的势能自然会让它的文体特征向其他文体迁移。

中国小说向来承认诗体的优越，所以才会不断地在小说文本中穿插那么多的诗，这在世界叙事文学中都是独一无二的——相对来说，日本叙事文学亦有穿插诗歌的传统，但那些诗歌基本被容括在叙事流程之内，只有中国小说，才会有那样多游离在叙事世界之外的诗歌。这一特点既可以说是优势文体的迁移，也可以从小说的“文备众体”来解读。

在章回小说前源的讲说艺术中，回目最初是说话文本的全名，也是带有广告意味的“招子”。作为广告，其最关键的当然是要吸引人，所以不能像简名一样只是一个人名，没有情节的提示；因此采用长一些的叙述句就显得非常必要。但将这种长句组织成什么样子才最好，在那个以诗为文化核心的时代，以诗句为皈依便水到渠成，因为使用诗句的益处非常多。其一，正如前文所说，中国小说早早便在正文中插入“有诗为证”的韵语，就是为了借助诗这种优势文体的力量来增加作品的说服力，小说标目使用诗的形式自然也有此意。其二，在社会层面各文化系统的共处中，下层系统会向上层系统靠拢，说话艺术在当时是不折不扣的市井文艺，以诗句的形式为招子自然会起到提升其文化形象的作用。其三，由于诗已经成为当时文人乃至普通人文化认知中的焦点，那么，类诗句的句子自然迎合了人们的认知心理，更易记易懂，自然有利于广告效应。所以，绾结而言，诗句式标目的使用可以增强作品被读者接受的程度，可以提升作品的文化形象，可以得到更广泛的传播。

第三，由诗的优势地位又衍生出一个问题，就是格律诗以其格律的影响从某种程度上把章回小说“叙事诗”化了，这种影响的关键便是回目的格律化。

诗在中国传统文化中占有重要地位，但以西方诗歌为参照来看，中国的叙事诗并不发达(31)程相占：《中国古代叙事诗研究》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第178页。——当然，这是以西方诗歌为参照所得的结论，实际上并非如此。正如中国戏曲是可以囊括话剧、歌剧、舞剧等不同形式的综合性艺术一样，中国传统诗歌也包罗万象，叙事传统亦极丰厚，只是少有西方意义上纯粹的叙事诗罢了。

不过，由于诗歌的优势地位，章回小说会自觉或不自觉地将自己“诗化”：比如唐传奇以来的许多文言小说，在写景时常常会模拟某种诗的意境；明代章回小说大量插入诗歌形式的风景描写以及人物颂赞；《红楼梦》以来的章回小说甚至会在叙事中营造出诗的意境。在这种氛围中，有人会以诗来评小说，脂砚斋甚至说：“余谓雪芹撰此书，中亦为传诗之意。”(32)朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，天津：南开大学出版社，2001年，第94页。这种评判的“错位”其实恰恰是当时章回小说乐见的结果。那么，其把回目格律化，便可以看作是叙事世界向诗歌世界的投诚，即自觉地将自己的叙事收编于格律化回目之下，从某种程度上成为一种新的“叙事”“诗”。这一判断看似冒犯了数种文体的矩矱，其实在中国叙事文学中并不突然，如对回目形成有很大影响的《蒙求》类文体便恰恰是以诗的形式来统摄叙事；另外，在被认为“有意为小说”的唐传奇中，也常有一诗一传互相搭配的例子，如元稹的《李娃行》与《李娃传》，白居易的《长恨歌》《任氏行》与《长恨歌传》《任氏传》，《冯燕歌》与《冯燕传》等(33)王运熙、杨明：《唐代诗歌与小说的关系》，《文学遗产》1983年第1期；程毅中：《唐人小说中的“诗笔”与“诗文小说”的兴衰》，《程毅中文存续编》，北京：中华书局，2010年，第96-97页。，在这种传统下，古代也曾出现过全由五言排律为回目的小说(34)阿英：《小说闲谈四种·小说三谈》，上海：上海古籍出版社，1985年，第20-21页。。

反观西方，小说文体的境遇大为不同。

一是虽然诗亦受到尊崇，以致文学理论常常以“诗学”来指称，然而其所谓“诗”却包含了“叙事诗”，比如在西方文学史中地位至高无上的《荷马史诗》，它也恰恰是“novel”的远祖(35)浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年，第9页。，所以，“novel”在西方文化中的地位远非“小说”这个原本具有贬义色彩的词所能描述的。正因如此，小说并不需要借助诗的光环来提升自己的文体地位甚至决定自己文体存在的可能。所以，小说文体与诗歌文体泾渭分明，几无交集。

二是标目只需要承担其叙事的功能即可，而承担这一功能自然要用叙述文体。在西方文学体系中，三大文体界限清晰，不可能用抒情性文体去概括叙事的内容。

三是中西方的叙事智慧有很大差异。西方文学艺术的核心是亚里士多德的“摹仿说”，即以“摹仿”自然为艺术的最高境界(36)亚里士多德《诗学》一书即围绕摹仿展开论述，参见亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年。，正因如此，“摹仿”便须再造真实，所以不可以有任何不自然或破坏、冲淡自然的元素。而标目正是最易显示出人工干预痕迹的体制元素。因此，西方早期有标目的小说里，标目只是一种辅助工具，从某种程度上说，都似乎类似于一部作品的页码——不能没有，但也并不重要，不同出版社出版时页码自然不同，但这个不同被所有阅读的人忽略了，因为这不参与叙事，是叙事之外的体制。更重要的是，此后西方小说的标目越来越少，甚至于消失，其原因就在于生活并非一个可以用标题来分阶段的时间流，逼近自然要求作者尽量不去拦截或斩断这样的时间流。

四、余 论

本文以近体诗格律为参照，详细论述了中西方小说回目与标目的种种不同，但有意绕开了一个更简单却又更本质的不同：无论是否分章，是否有标目，“novel”仍然是“novel”；但若不分回、没有回目(或者说没有诗句化的回目)，那一部小说就不是章回小说。

也就是说，对西方小说而言，分章标目仅仅是作品篇幅的一种技术性分划，并非这种文体的基本要素，所以，这是一种可有可无的附件。而对中国古典小说来说却并非如此：章回小说最初的滥觞是在市井的说书场中，所以，其本质是通俗化的，但从口耳相传到案头以文字记录，就必须进行某种程度的雅化，从而给这种通俗化文体在雅文化空间中存在的理由。于是，章回小说的作者们选择了诗歌这种优势文体，以诗句为蓝本制作了诗句化的回目来统摄叙事的进程，因此，回目自然成了章回小说这种雅俗交融文体的本质性规定与标志性特征。而且，这种诗句化的回目不但规定了章回小说的体制与体式，其实也深深地影响着叙事世界的建构与艺术风貌的表达。

然而不幸的是，“小说界革命”以后，希望小说可以救国的人们都把回目当作传统小说纯形式化的附件而弃如敝屣。从这一时期开始，产生了大量“非回目”式的作品(即或为西式散行的标目，或干脆没有标目)。据笔者统计，“小说界革命”以前，中国古典小说中非回目作品仅占全部作品的7%，而此后这一比例上升到75%。这恰恰显示了“小说界革命”及其“新小说”对中国传统章回体的疏远与对西方小说文体仿效的实质——在社会、政治、文化及创作主体的选择等复杂因素的作用下，近代小说的变革确实深入小说文体的层面，但就回目而言，这一变革导致了其从主流视野中的隐退。

所以，我们最终抛弃了回目，其实也就是抛弃了章回小说文体，同时也一并抛弃了中国传统的叙事智慧与这种叙事智慧中所体现出来的哲学观照。