颜同林

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

20 世纪40、50 年代之交，随着新中国的成立和新生政权的巩固与加强，在整个社会语言领域出现了由国语向民族共同语——普通话的重大转变，在文学语言写作向度上也相应出现了由国语写作向普通话写作的时代转型。当代诗人于坚也认为在当代诗歌的语言轨迹中，自50 年代开始便可以清晰地发现语言上的两个向度，即“普通话写作的向度和受到方言影响的口语写作的向度”[1]137。显然，这是一次文学语言的净化、纯洁、变革的过程，也是一次对文学语言的重新规范之举。以20世纪50 年代为分水岭，对于跨入新社会的现代作家们来说，文学语言的转型这一任务是崭新而艰巨的，他们肩负着这一历史责任，并在50 年代的文学创作与旧作修订重版中有鲜明而全面的反映。

1955 年在北京召开了颇为重要的现代汉语规范问题学术会议，整个会议过程中以及后续一段时间定义普通话包含语音、语汇和语法标准，其中以北京音为标准的分歧不大，而以北方话为基础方言的语汇和以典范的现代白话文著作为规范的语法方面则存在着含混之处。语汇方面的标准，党和政府在现代汉语规范问题学术会议召开后，便责成中国科学院语言研究所对现代汉语语典进行编纂，但是编纂工作十分滞后。中科院语言研究所在接受任务后，成立了词典编辑室，制定相关规范，商量体例和收集语料，到1958 年2 月才试编现代汉语词典，1960 年出版试印本，1965 年出版试用本，1973 年内部印刷发行，正式第一版公开出版发行则延迟到了1978 年年底。就语法而言，以典范的现代白话文著作为语法规范则更为松驰和模糊，在50 年代的现代汉语语法书稿中，入选的主要以左翼文学作品为主，这些作品表现出来的思想进步、观点可靠。例如语言研究所语法小组在《中国语文》月刊连载的《语法讲话》，作为典范的现代白话文著作是毛泽东、鲁迅、茅盾、叶圣陶、曹禺、老舍、巴金、赵树理、杜鹏程、丁西林、周立波、欧阳山、杨朔、袁静等60 多名作家。1953 年张志公出版的《修辞概要》一书例句涉及的现代作家有30 多名，其中引用毛泽东、鲁迅、老舍、丁玲、赵树理、周立波等人文章作为例句的最多；引用频次最多的作品是《暴风骤雨》《太阳照在桑乾河上》《新儿女英雄传》等。这些作品所体现的语法是否能够成为当时汉语规范化的最佳代表，这里姑且不论，但所选作家的政治立场和思想价值超过语言规范化却是毋庸置疑的。换言之，语汇与语法这两个领域异常复杂，难以做到泾渭分明，同全社会迅速提速的普通话写作的发生、倡导与建构有千丝万缕的复杂关联。

语言规范还是一个思想问题与技术性问题。语言混乱、文理不通的现象最先被定性并成为广泛批评的对象，譬如“不加选择地滥用文言、土语和外来语，而且故意‘创造’一些仅仅一个小圈子里面的人才能懂得的词”[2]类似的论述便得到大面积的清算；在努力推广普通话时期，作家的种种社会责任被特意强调起来，语言的规范需要依托在具体的作品上。文学作品能否在社会上流传，一定程度上取决于语言的规范。作家们和翻译者重视或不重视语言规范，其带来的影响差异很大，我们“不能不对他们提出特别严格的要求”[3]。不难发现，50 年代的新社会在语言领域吹响了崭新而响亮的集结号，在朝普通话写作的开阔道路上，迅速汇聚了踊跃在这一主干道上的千军万马。其中，欧化与古化作为文学语言的重要源泉，则出现了去欧化、去古化的新现象。重新审视这两种文学语言现象，成为当下反思这一历史时段语言运动的重要着陆点，也是总结文学语言经验的主要途径。

一、欧化与去欧化：文学语言的疏离和生长

“欧化”是中国新文学发生期的一个重要语言现象，一直贯通20 世纪并且延续至今，在50 年代的普通话写作思潮中自然十分突出。闻一多视野中百事不如人的晚清末期，一切向西方看齐，在当时引发了“西化”的狂潮。在语言领域则是外来语汇的涌入最为明显。在言文一致、口语至上的总体目标下，一切向西方语言学习成为一种内在的时代要求，譬如翻译领域的直译，引进西语（特别是欧洲国家语言）的语汇、语法以及相关的语言资源显得顺理成章。欧化的语言作为汉语书面语的“他者”入侵到汉语之中，经历了一个循序渐进、不断排斥、不断融合的动态过程，新文学作家的创作实践一边受其影响，一边也在融通创造，这就是欧化现象产生的根源，也是欧化语言在中国这片土地上站稳脚跟的历史进程。学界对外来语汇的关注较早，而对欧化语法的注意则迟了一步，一直到1945 年语言学家王力在《中国语法理论》中才辟有专章，以“欧化的语法”为对象进行探讨，后来陆续有不少学者在大量著述中讨论这一重大问题。

“欧化”是中西文化交流的产物。“兹不论其高下，与夫结果之善恶，但凡欧洲人所创造，直接或间接传来，使中国人学之，除旧布新，在将来历史上留有纪念痕迹者，皆谓之欧化。”[4]4早在20 世纪20 年代，新文学界便有各种细分“欧化”的说法，比如“英化”“法化”“俄化”“意化”，以及与“欧化”相关也有不同之处的“日化”一说。这是以国别的方式对“欧化”进行细化和辨析。到了50 年代，似乎谈论语言的“俄化”是比较现实的，虽然当时讨论的文字并不多见。

在中国新文学史上，“欧化”一词含纳了思想、观念、习俗、语言形态与表达等多方面内容，但停留在语言内部层面的居多。白话文就是借助“欧化”而实现其革命的，胡适认为欧化的白话就是“充分吸收西洋语言的细密的结构”[5]24，进而使得我们的文字可以表达复杂的思想和深刻的理论。按傅斯年的说法，欧化的白话文即是应用西洋文的章法、款式、词枝、词法、方法、句法等修辞方法，形成一种超越当下的国语，成为“一种欧化国语的文学”[6]223。这样的经典论述，学界凡是涉及此话题者一般都会引述与延展，因为这些论述确实指出了欧化的必要与欧化的好处。欧化的国语，更能适应于现代化的社会，是一种与世界潮流相一致的先进的语言，难道国人还能不识货么？中国既有的语言，包括文言和白话在内，在充分容纳欧化的成分后有了崭新的血液、崭新的面孔，在一种陌生与疏离中生长而变得更有生命力了。当然，新的语言观念与语言表达的输入自然有利有弊，关键是审视的角度与择取的内容。在解放区文艺发展中，直到50 年代，都因为政治上的恐欧症，使隔离、排拒、丑化语言的欧化成为一种必然，欧化便成为一个附加的牺牲品。汉语与以英文为主的西方语言差别很大，欧化语言作为他者植入汉语后改变了汉语固有的结构与成分，加之良莠不齐的翻译工作者在个性化地译介作品时，其语言形态呈现出佶屈聱牙、消化不良的现象，有违汉语表达习惯之处较多，几重因素迭加，使欧化背上了不好的名声。1949 年新中国成立后，整个国家的语言策略是继承大众化和民族化的语言传统，恰恰与语言欧化又是背道而驰的。毛泽东曾针对句法上欧化、句子长到四五十字一句的语言现象进行指责。报刊上也不断有人批评胡风文学作品的语言是翻译体，欧化厉害，晦涩难懂，别扭。[7]受此影响甚深的新中国当红作家自然不能免俗，占据文坛主流的不少作家，缺乏对外国文学翻译作品的历史之同情，相关素养也较缺乏，或者是不屑于接受，于是欧化成为一个带有贬义的词语。许多作家在回顾各自创作历程时，一旦提到欧化，批判立场与情感基调差不多呈异口同声之势。资格较老的丁玲在20 世纪50 年代回顾创作时谈到，她的创作受到了“五四”影响，其作品语言最开始很欧化，有许多句子具有欧化倾向。她当时读了一些翻译小说，感觉到里面的文字很别扭，致使原作要表达的意思传达不准确，只是将一些表面的外在形式介绍过来，“那时我们写文章多半都是从中间起，什么‘电灯点得很堂皇，会议正在开始’之类，弄上这么一个片断，来表示一个思想”[8]。新中国成立后以《红旗谱》著称的梁斌认为，自己在语言问题上走过一段弯路，因为读“五四”文学和翻译作品比较多，常常只会运用书面上的语言，没有形成自己的风格，写出的东西“不新鲜，不活泼。”[9]286作家吴强认为自己的代表性长篇小说《红日》，语言的失误之处在于进行人物刻画、风景事件描写时，凸显出自己的缺点，“语法不通，辞藻陈旧、冗长，倒装的欧化句子也很多”[10]88。与他们形成对比的是，赵树理从欧化到民族化，转型很快也很成功，自然成为一个可供大家取法的对象，群众口语的一以贯之是赵树理语言的长处和特色。欧阳山是50 年代中创作实绩突出的作家，“文革”结束以后他给邵子南的作品选集作序时，说自己钦佩邵子南作品的群众语言风格，不论在对话还是叙述中，而且他还回忆了邵氏当时给自己的影响。他说到，1946 年他在延安创作《高干大》时，正好遇到改造语言、改造风格的问题。换言之，要摈弃以前的欧化风格和欧化语言，使之成为具有民族特征的语言，也就是“中国作风和中国气派”[11]10。当时，欧阳山正在痛苦挣扎当中摸索前进。由于受邵氏影响，欧阳山好不容易转换过来。不过需要指出的是，上述作家讨伐欧化的不是，其实他们对欧化究竟为何物并不一定知道得清清楚楚，多半是略知一二，知其然而不知其所以然的现象也是不少的。

尽管人们对欧化颇有微词，但欧化进入汉语已是一个不争的事实，对欧化完全抵制更不可能。于是，与欧化相关的文学翻译成为大山压顶的重灾区。以前的欧化是翻译造成的，包括鲁迅的翻译风格也是以直译为主，虽然鲁迅时代认为欧化体可以丰富现代汉语生长的观点占据主流，但随着时间的流逝，这一潮流已没有当初的好名声了。到50 年代新的翻译作品必须最大限度克服欧化的毛病，在1955 年现代汉语规范问题学术会议前后，翻译界也行动起来，参加到普通话写作的阵营中。“凡是写出来给大家看的东西都要做到口语化和规范化。翻译也不能例外。”[12]有一些读者，翻阅最近出版的比较流行的翻译书刊，发现不合规范的译语有以下几种情形：一种是“硬搬”外国的词汇和语法；另一种情形是滥用古文的词句；第三种情形是滥用方言。“不健康、不纯洁、不合规范的译语的流行，固然是由于目前汉语本身的缺点，但是，我们不能不承认，其中有一大部分是由于翻译工作者和编辑工作未能尽到应尽的责任。要改善这种情形，就不能不加强翻译界的批评和自我批评。”[13]也就是说，在反欧化的形势下，对欧化语言探寻自身缺点已然成为一种思维模式。清理欧化的直接方式，即是删除、调整含有外文的单词和句子，将一些随意翻译的外国地名、人名、术语等进行校正，并予以统一化和规范化。在50 年代重版的现代文学名著中，这一方面的“清污”手段比较典型，在具体处理过程中也有个别作家是采取在页下加注解的方式解决，如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、赵树理等人的作品便是，这样既保持了历史原貌，也让读者容易明白，在“易懂”方面率先过关。

承继“欧化”历史演变以及这一语言现象在文艺创作的变革而来的，则有从“欧化”到“学生腔”的概念翻转。与“欧化”有密切关联的包括“学生腔”这一现象，如果说“欧化”是中西文化交流的产物的话，那么“学生腔”则是依附于欧化的副产品。何为学生腔，没有学者长期作过详细的探究。“什么叫学生腔？我还弄不大清楚。也许是自古有之吧。看，戏曲里，旧小说里，往往讽刺秀才爱说‘之乎者也’。秀才口中爱转文，这恐怕就是古代的学生腔吧。现代学生腔里，恐怕也有爱转文的毛病，话说得不通俗，不现成。”[14]此外学生腔还有“松懈、幼稚、冗长”等先天性毛病，这是老舍简单的归纳。显然，这一观点受毛泽东等政治领袖人物言论影响甚深。赵树理在谈到自己的创作经验时曾说到他的出身是农民，因此自然有农民的话语方式，又因为上过学，所以懂得知识分子的语言方式。有时回到家乡与乡亲父老说话时，偶尔会有一点学生腔，立刻就会遭到这些朴实的老乡们的议论，久而久之，自然就改变了自己的语言习惯，即使向乡亲父老转述知识分子的话，也会把知识分子腔调转换成他们听得懂的话来说。“‘然而’听不惯，咱就写成‘可是’；‘所以’生一点，咱就写成‘因此’，不给他们换成顺当的字眼儿，他们就不愿意看。”[15]412学生腔和欧化一样，以前作为一个中性词仅仅指称一种语言现象，在50 年代却陷于污泥之地，逐渐沦落成了一个贬义词。与中国新文学一路伴随的这一重要语言现象的合理性与历史价值，却没有多少人鼓足勇气大胆肯定，更不用说去努力加以辩驳和维护了。受到批评的还有“干部腔”，有地方宣传工作的干部，从数十篇群众文艺作品中看到语言上的干部腔。[16]这种干部腔也是知识分子腔，有些场合还和洋腔洋调混搭在一起反复出现，并反复遭到抨击。

这些以“某某腔”为说辞的说法，在50 年代带有明显的排他性，问题是它到底是从哪里来的？仔细追溯似乎与毛泽东40 年代的论说有内在联系。首先不妨看毛泽东的一段论述。“如果一篇文章，一个演说，颠来倒去，总是那几个名词，一套‘学生腔’，没有一点生动活泼的语言，这岂不是语言无味，面目可憎，像个瘪三吗？一个人七岁入小学，十几岁入中学，二十多岁在大学毕业，没有和人民群众接触过，语言不丰富，单纯得很，那是难怪的。”[17]858分析这一段话，首先，这里所说的是受学校教育的人，没有社会经验，与群众语言是隔膜的。其次，学生腔并不一定仅仅只与年龄相关，并不是学生写的就有学生腔，有的中学生能够写出很好的文章，而有些四五十岁的人拿起笔来，也会写出学生腔来。“知识分子极大多数没有跟人民群众接触过，生活圈子小得很。他们的词汇、句法主要的是从书本儿上学来的，所以语言不生动，干瘪无味，是一种‘学生腔’。”[18]

指责作家作文演说、文艺创作上“学生腔”的种种不是，很大程度上是“学生腔”背后站着的主体与广大群众没有多少接触，容易沉于书斋与书本等封闭和虚幻的世界之中，实乃50 年代思想改造、语言改造的产物。反对学生腔也就意味着反对知识分子腔，剥夺知识分子总是想去启蒙民众的心理优势。遵循毛泽东“讲话”等指示精神，与东北农民打成一片的湖南籍作家周立波，在用东北话写的小说《暴风骤雨》赢得全国一片叫好声音时，忘不了介绍他的语言经验，其中学生腔与群众语言的优劣一目了然。他认为农民说话形象、生动、活泼，并举了许多具体的例子，这里仅引用一例。学生腔：“看那朵去飞过来了，非下雨不可。”农民说：“瞧那块云，我说那家伙是龙王爷的小舅子，非得下不结。”按照周立波的看法，农民的语言是从生产知识和斗争知识里提炼出来的，全都是新鲜活泼、简洁生动的语言。与农民的语言相比，工人、士兵的群众语言很少得到关注，不过他们与农民比较接近，其中不少也来自各地农民群众之中。这样，以农民为代表的群众语言比知识分子语言要具有先天优势，成为当时文学语言看齐的标杆。作家眼光向下，在向群众学习取经的过程中，大量记录、采纳、淘洗不同地域的群众语言，适当提炼加工，便成为抵制语言欧化、建构地道正宗文学语言的源泉。这一点，无疑是当时作家对待文学语言的主要姿态与策略。类似的作家例子还有很多，比如叶圣陶在50 年代将长篇小说《倪焕之》修订一新后收入《叶圣陶文集》时，是以1929 年开明书店的初版本为底本进行的，从初版本到文集本，其中有这样的例句：“他以为没有经验如自己”改为“他以为自己完全没有经验”；“剥除了好些女性的可厌的娇柔，对于他是开拓了尝味的新领域”改为“没有那些女性的可厌的娇柔，这在他都是新的认识”。从中不难看出作家对知识分子腔调、欧化句式的弃用和调适。

二、50 年代普通话写作对古化的规避

在民族共同语规范化的建构过程中，普通话写作面对另一种重要语言资源的清理与择取，便是对文言的处理，笔者在这里归纳为“古化”这一说法。古化的内核便是文言化，即对文言语汇、语法以及文言系统的统称。

经过20 世纪上半叶放逐文言、压制文言的长时段实践，文言与现代生活渐行渐远，其地位经历了从主流到支流再到末流的变迁，其历史形象已经日落千丈。在50 年代的时代语境下，文言充其量成为向民族共同语——普通话输送有生命的语汇的一个仓库，作为普通话的有限的补充，蜷缩在语言版图的某个角落。在文学语言演变史上，文言出现在现代性文学作品中最为显著的形态是文白夹杂，搀和在白话之中，半文半白、文白混杂类似的说法就是明证。“五四”以后新式学堂的普遍实施，去文言而崇白话，使得文言的重要地位发生了根本的改变，由文言而白话，已是时代不可阻挡的主潮。在30、40 年代中国共产党领导下的广大解放区，民众的扫盲则是一个反反复复的工作，去文言化、以拼音化取代等避难就易的社会用语现象十分典型，对于普通民众掌握起来有难度的文言便成为历史的沉重包袱。新中国成立后，在全社会向通俗化、大众化、拼音化迈进的普通话建构中，虽然也提及民族化与文化传统，但摒弃文言已不可逆转，文白混杂的文学语言风格进一步减弱。加之新中国基础教育大量削减文言文篇幅，不断削弱文言文作品的价值与地位，年轻作家的文言修养也随之降到了历史的低洼之处。

文言本身的地位是中性的，在特定的时代和语境下，它的历史面貌会发生变异，美化与妖魔化是两个极端。有国学根柢的张中行，曾列举了文言的功过，其中功劳部分有以下诸点：积累了丰富的文化遗产；汉语的威力和同文言有密切关系；文言是好的交流工具和团结纽带；文言曾是表情达意的好工具；文言为今人提供了大量值得欣赏的作品。与此相反的是它的过失：助长文白分家；大过是脱离群众；阻碍白话作品成长；思想方面有糟粕；有些作品华而不实；有些作品是文字游戏。[19]33-50从作者列举的方面看是相当全面的，在文言之“过”中称之为“大过是脱离群众”，这一点在当时颇具时代特色。在群众语言被尊崇的特定时代，文言严重脱离群众口语，难学难懂，难道不在清除之列？一些受普通话写作启发的作家在写作的过程中，在希冀语言表现功能、表现手法有所创新时，首要关注的就是文言存在的缺点，被放大后简直成了洪水猛兽。经过历史长时段的放逐与打压，事实上文言的势力与影响已大为削弱。文白夹杂倒是保存了一部分文言的成分，文言传统部分得以承继。文白夹杂之所以成为一种常态，原因在于两者太纠缠不清，不能彻底剥离。现代汉语由古代汉语演变而来，白话与文言在古代汉语中就是并行不悖的两个系统，它们之间一般很难划出一条泾渭分明的界限。现代汉语规范问题的主将——语言学家吕叔湘在40 年代写过《文言和白话》的论文，他在文章中摘录出传统文化古籍中的十二段文字，哪段是文言，哪段是白话，意见并不一致；甚至同一个人，初看与再看的结论也不相同。分辨的方法，普遍的是举例法，譬如语气词不用“的、了、吗、啦”，而要用“之、乎、也、矣”。50 年代汪曾祺曾说过：“文言和白话的界限是不好画的。‘一路秋山红叶，红圃黄花，不觉到了济南地界’是文言，还是白话？只要我们说的是中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。”[20]9文言确实是古代书面语的精华，在千百年的雕琢与锤炼中成熟独立，变成了一种优美、生动、准确的文学语言。古人在文言作品中留下的语汇、表达方式，并不是想推倒就可以推倒的。与合法性历史不足一个世纪的现代白话相比，它还是一个老师。现代汉语与文言之间并不是没有关系的，按照张中行的说法，现代汉语和文言之间的关系拉扯不清，一方面二者同源，总会有一些相似之处，在词汇和句法方面更是如此；另一方面，写作者在表达情绪时仍然习惯使用文言文，这种习惯已经不自觉地渗透在日常的口语表达中，经过文化的传承，现代汉语中仍有一定成分的文言在使用。“此外，还有不少的人认为，专从表达方面着眼，文言的财富比现代汉语雄厚，现代汉语想增加表达能力，应该到文言那里吸收营养；少数人甚至认为，如果不能吸收，现代汉语就写不到上好的程度。”[21]3由此可见，语言的全面清洗，文学语言转换的彻底性，都是不可能真正做到的。在50年代文学语言的建构中，文言的有限存在，主要是通过有生命力的部分词汇和一些常见语法来实现。对文言或古化的规避和调适是其主流，潜流则是文言的风气仍在某些小圈子里流行。适度的文言化或半文言化的潜在式写作，也同样零散地存在着。在50 年代被充当文学语言范例的鲁迅，语言并不纯洁。“没有相宜的白话，宁可引古语”[22]526，这是鲁迅取舍文言的标准。扩展开来，鲁迅作品语言的欧化、古化等因素是较多地存在的，虽然他有“炼话”一说，但也为文白夹杂的保存留下了一席之地。

文学语言的文白夹杂，比较典型的表现是少数作家能有效掌握文言用法，有古化情结或倾向，而且较多集中在“五四”时期就开始创作实践的现代作家身上。他们作品的语言形态就夹杂较多的文言成分，其人生经历是或多或少接受过私塾教育，有研读四书五经的读书生活，书面语中的文言气息颇浓，文言化或半文言化思维成为某种定势。不过，这一批作家也在50 年代普通话写作思潮中，被迫或自觉开启了去文言化的姿态。他们规避古化的方式体现在修改旧作与重新出版上。众所周知，叶圣陶是“五四”以前便从事创作的现代作家，在50 年代则是毫不动摇地支持普通话写作的代表，作为语言学家和教育部副部长的叶圣陶在汉语规范化进程中，一直走在最前列，新中国成立后便开始了这一工作，其子叶至善在某些场合是这样为他辩护的，他父亲在校时学的是文言，写的自然也是文言。“五四”时期倡导白话文写作，不过创作出来的作品往往是四不像，因为文言比例太高，同时有外国腔，再加上残留有旧小说中的古代口语和苏州方言，“这样的文字不整理一遍，叫人怎么看得下去呢？”[23]243-24650 年代中后期，作为当时仅有的几套大型个人“文集”本的作者，叶圣陶亲自修订出版《叶圣陶文集》，算得上是一个典型个案。叶圣陶延续了1954 年编选短篇小说选集时对每个作品在语言上打磨修改的习惯，在编选《叶圣陶文集》（共三卷）时更加努力。他在文集前记中是这样叙述的：“这回编这个第一卷，我把各篇都改了一遍。我用的是朱笔，有几篇改动很多。看上去满页朱红，好像程度极差的学生的课卷。改动不在内容方面，只在语言方面。内容如果改动很大，那就是新作而不是旧作了。即使改动不大，也多少要变更写作当时的思想感情。因此，内容悉仍其旧。至于旧作所用的语言，一点是文言成分太多，又一点是有许多话说得别扭，不上口，不顺耳。在应该积极推广普通话的今天，如果照原样重印，我觉得很不对。因此，我利用业余的时间，诸篇改了一遍。改了之后不见得就是规范的普通话，我还抱歉。”[24]1另外第二卷和第三卷都是以同样方式进行，去文言化贯穿始终。叶圣陶在《叶圣陶文集》中去文言化的主要方法有以下两种途径：一是对文言词语进行删削或替换，二是对文言的句式、表达进行调整。拿1922 年商务印书馆的《火灾》和1935 年开明书店的《城中》去比较《叶圣陶文集》中的同一篇目，发现改动的例子很多，比如实词类“奉伺”改为“看护”，“窥察”改为“观察”，“停足”改为“停步”，“膝际”改为“膝头”，“旧蓄”改为“积蓄”便是；虚词类“颇”改为“很”，“欲”改为“要”，“故”改为“所以”，“若”改为“如果”，“尚”改为“还”之类的改动也比比皆是。句式的改动也很多，比如“一片噪音又喧闹于我背后了”改为“一片噪音又在我背后喧闹了”（《晓行》），“何以这样办”改为“为什么这样办”（《云翳》），“英文先生掷书于桌面”改为“英文先生把书扔在桌上”、“胜利每每为三叔所操”改为“胜利每每操在三叔手里”（《义儿》）等。叶圣陶的长篇小说《倪焕之》在20 世纪上半叶多次再版，没有修改，1953 年由人民文学出版社出版时改为只剩22 章的删节本，再次修改收入《叶圣陶文集时》，又大体还原了历史的原貌，但词语和句子的修改幅度仍然很大，其中也有很多类似之处：比如词语方面，“杯箸”改为“杯筷”，“闻说”改为“听说”；在句子表达上，“田主是口惠而实不至，胥吏便乘机捞取油水”改为“田主的剥削，胥吏的敲诈”等例句。郭沫若在编选17 卷本的《沫若文集》时也是如此处理，譬如其中收录的历史剧《虎符》是一个不足十万字的剧本，但修改之处高达一千多处，修改字数达万字以上；有些段落几乎是重写，有些页面修改的文字超过了原来的文字；没有哪一页纸没有改动过，一次删改三十字以上的部分就有三四十处。在所在的修改中，语言上的去文言化相当典型，对文言的扬弃是这样体现的：具体表现之一是将文言词汇删除，调整为现代口语，包括实词与虚词两类。比如，将“黥墨”改为“黥刑”，将“子息”改为“儿女”，将“丫嬛”改为“丫头”，将“血食”改为“江山社稷”……；另外删去表连属关系的文言“之”共多处。又比如，在第一幕中魏太妃劝如姬不要对魏王不满的台词中有这样一句：“父母纵使是顽嚣，子道不可不讲；丈夫纵使是乖僻，妇道不可不守啦。”修改中便把“顽嚣”“乖僻”全部改成“不好”，对古化的规避，在郭沫若的《沫若文集》里可见一斑。影响所及，不同省市的作家也是如此，比如贵州的蹇先艾，在50 年代将20 世纪上半叶他自己所出版的小说单行本集子重新修订一新，有选择性地出版了《山城集》（作家出版社，1956 年）和《倔强的女人》（新文艺出版社，1957年），去文言化也是同样如此。蹇先艾将文言虚词“之”“乎”等删减，将“何故”改为“为什么”，将“何以不”改为“没有”，在实词方面将“女伶”改为“女演员”，“杞忧”改为“忧虑”之类都较为普遍；在句子上，如“不意尊夫人也是如此”改为“想不到尊夫人也是”（《初秋之夜》），“奉赠他几个零用”改为“赠送他一些零用”（《山东七哥》）便是。

三、欧化与古化：在去和留之间的博弈

文学语言是时代的产物，与特定历史时期的语言观念休戚相关。在50 年代的语言规范化运动中，民族共同语——普通话的正统地位已经确立并不断巩固，普通话写作的格局已经生成并逐渐建构出来。对于欧化与古化而言，尽管50 年代的作家们多半加以排斥，但实际上并不能单向度地清理干净，语言纯洁的目标仍是一个理想中的乌托邦目标。

首先，就欧化而言，社会上对于文学语言欧化、学生腔的批评一直没有间断过，但是撇开它的生涩与生硬，实际上它的正面建构作用也不可抹杀。相反，语言欧化的可取之处很多，去欧化的方式与手段也留下了弥足珍贵的教训。试以翻译的著述来说，在20 世纪翻译界有一个共识，认为语言欧化的积极作用大大超过消极作用。如果只单纯抓住某一点来说，肯定会适得其反。没有欧化的翻译语言这一桥梁，中国现代汉语肯定不能这样迅速发生变化，与世界接轨的能力也大为下降，更不用说从古汉语到白话的成功转型。欧化的语汇、句式大量存留在现代汉语之中，已不能完全有效地辩认并予以剥离。——欧化这一语言现象，实际上已构成现代汉语的有机部分。新中国的重要文论家周扬后来有所反思：“新的字汇和语法，新的技巧和体裁之输入，并不是‘欧化主义’的多事，而正是中国实际生活中的需要。”[25]298欧化增强了汉语的生命力，具有语言杂合的优势，像杂交水稻一样有助于改良品种。异质语言与文化是语言发展的有益养分，学生腔往往也是知识分子的有效表达，其实也没有想象的那么糟糕。

“欧化”主要为现代汉语的多样性发展提供了一种全所未有的崭新资源，文学语言在文言、普通白话、方言之外又有了新的选择机会，这就使得写作者在面临不同的对象和不同的体裁进行语言表达时可以选择、挪用、借鉴，糅杂、融合是最为合适的语言生成路径，文学语言在媒介上具有多样性，显然有益于语言良性发展。在文学语言领域，既可以是完全欧化、半欧化，也可以和文言、方言融合为一种混合体，如鲁迅的《呐喊》、钱锺书的《围城》就显示出了这种语言表达方式的优势，语言的多样性、丰富性产生出了审美趣味上的丰富性与复杂性，相反，语言单一化不会产生生动、准确而形象的表达效果。当时一部分作家的一种倾向是大胆采用方言土语，以人们唇舌上活着的语言来抵挡语言欧化，这一有效途径也有矛盾冲突之处。比如王西彦对周立波的《山乡巨变》就有这样的评价：“我们许多作家，都是知识分子出身，读过不少外国作品，在语言句法上，带着不少欧化成分，腔调也是知识分子的；因此，在采用方言土语时，就往往会夹夹杂杂的，显出不调和、不统一的痕迹。”“至于在整部作品中，使用群众语言和夹杂近于欧化的知识分子腔调所产生的不够调和统一的地方，我也碰到了好几处。”[26]396-397论者举例的地方是《山乡巨变》第三章中邓秀梅对盛淑君谈论爱情的抒情部分，以及第十八章描写陈大春和盛淑君恋爱时的细节，都有欧化的句子与表达。这一现象恰恰说明，周立波在小说创作中习惯于提炼方言土语的个性化表达，并不能完全拒绝欧化，两者不够调和、统一，这是文学语言不断规避与调适的产物，这一语言形态其实是文学语言发展的常态。

其次，与欧化相似，文言也不是文学语言之敌。文言的功效被低估，会大大降低语言的表现力。文白夹杂也并不是一件令人灰心的事，适度的文白夹杂有助于文学语言的生动丰富。叶圣陶、郭沫若等人虽然在重新修订出版自己著述时有去文言化的倾向，但在他们私下的日记、书信中却适当杂夹文言，呈现文白夹杂的文风特点。叶圣陶当时的日记、书信都是文言体。在日记、书信中拒绝普通话写作的作家还比较多，譬如被陈思和称之为“潜在写作”的一批作家中有不少人便是，另外像周作人、俞平伯、黄裳、唐弢等一批作家的书话、随笔等也有文言的回潮。胡适在论述文学革命的历史背景时指出士大夫始终迷恋着古文字的残骸，又想用一种便民文字来教育、开通老百姓，整个社会分成两个阶级：上等人认汉字，念八股，做古文；下等人认字母，读拼音文字的书报，两个潮流始终合不拢来。[5]13-14周作人在20 世纪30 年代初梳理中国新文学的源流时，也曾有这样的论述，在清末梁任公充当风云人物的时期，曾有白话文字出现，如《白话报》、《白话丛书》，但和“五四”以后的白话文不同，主要体现在两个方面：第一，现在白话文，是“话怎么说便怎么写”。那时候却是由八股翻白话，即作者用古文想出之后，又翻作白话写出来的；第二，是态度的不同，现在我们作文的态度是一元的，无论对人对事，都是一律用白话。而以前的态度是二元的，为一般没有学识的平民和工人才写白话，如写正经文章或著书时，当然还是用古文。周作人形象地称这种现象为“古文是为‘老爷’用的，白话是为‘听差’用的”[27]51-52。也许在叶圣陶、周作人等作家的眼里，普通话是写给普通百姓看的，文言仍是自己迷恋的语言，用起来更得心应手一些。这种文学语言的二元论的思想与现象，值得我们进一步加以梳理与总结。

以前是废文言，兴白话，现在是废文言，兴普通话，限制文言的行为类似。梳理50 年代普通话写作的发展历程，存在过分破坏和扫荡文言的倾向。文言是源，白话是流，从源流来看，语言文字工作者、作家们驾驭汉语的能力越来越脆弱。阅读50 年代的文学作品，就会发现风格多样、语言丰富的作品越来越少，文字肤浅粗疏、单薄划一的作品却越来越多。这也从反面证明了，如果将文学语言刻意纯洁化，对普通话语言的发展理解有所偏狭的话，往往会造成文学语言的人为瓶颈，不断降低文学语言的表达能力。

如何把握文学语言的规范，毛泽东有一段经典的论述：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦工不可。第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。这种语言，我们很多人没有学好语言，所以我们在写文章做演说时没有几句生动活泼切实有力的话，只有死板板的几条筋，像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人。第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成分。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我们适用的东西。因为中国原有语汇不够用，现在我们的语汇中就有很多是从外国吸收来的。……第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的许多还有生气的东西我们就没有充分地合理地利用。当然我们坚决反对去用已经死了的语汇和典故，这是确定了的，但是好的仍然有用的东西还是应该继承。”[17]860毛泽东所说的第二点和第三点，涉及语言的欧化与古化。不过，这只是一个宏观的立论与思路，在理解与实践时容易出现偏差，从当时的写作实践来看，事实上也出现了不少误解与偏差。对普通话写作在语言维度上的把握尺度，以宽松、兼容为宜，而不是相反。对于文学语言的欧化与古化，只有充分拿来才会真正融汇沉淀，只有充分尊重和汲取，才会真正推动文学语言健康、良性与全面的发展。