周 丹，徐 勇

（1.武汉纺织大学 外国语学院，湖北 武汉 430073；2.厦门大学 中文系，福建 厦门 361005）

服饰作为人类日常生活所需的要素之一，在文学作品中的描绘有其必然性和普遍性。服饰一旦被纳入文学场域之中，就成为一种表意的文化符号和叙事工具，揭示其内在的象征意蕴及其背后的意识形态话语就成了研究者应该考虑的问题。罗兰·巴特在《流行体系——符号学与服饰符码》一书中把时装分为三类：意象服装（Image clothing）、书写服装（Written clothing）和真实服装（Real clothing）。不同的服装分类，将服装置于一个复杂的符号体系之内。有学者看到，文学场域之中的“书写服装”，“不仅指涉着具体的服装实物、隐喻着丰富的修辞意义，更囊括着复杂的社会心态、意识形态观念和文化现象等，从而为我们对文本的理解开启了一个更加立体、丰厚的维度。”[1]而在万象巨变的历史转折时期，服饰话语的表意功能可能更为明显，其在创作者和研究者的笔下，往往以能够体现症候意义的“问题”话语呈现出来。

一、再度成为“问题”的服饰话语

服饰的历史与人类的文明进程相伴始终。“从有记载以来，服装就不仅是蔽体保暖的实用品，而更是阶级社会里严内外、别亲疏、昭名分、辨贵贱的意识工具。”[2]18反映到文学创作之中，服饰话语对于塑造人物性格、推动情节发展、传达思想内涵、揭示象征寓意等，有着极大的功效。这在古今中外的文学创作中都有丰富的表现。譬如《红楼梦》对服饰繁复的书写就有效地参与到了人物塑造与文本叙述之中，王熙凤出场那段的服饰描写：“这个人打扮与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神仙妃子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭缨路圈；裙边系着豆绿宫绦双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。”[3]39-40既是对王熙凤娇美形象的呈现，也是对王熙凤显赫地位的暗示，为下文中王熙凤的为人处事做了铺垫。鲁迅的《孔乙己》中“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人……穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”[4]458。穿长衫却又脏又破，传神地揭示了孔乙己经济状况、社会地位和思想意识的严重矛盾。在鲁迅的另一篇小说《阿Q 正传》中，“破毡帽”则成了阿Q 的形象标签，鲁迅曾说：“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”[5]154张爱玲的作品中充斥着很多服饰话语，既体现在对着装的细致呈现，也体现在对服饰颜色予以“葱绿配桃红”的参差搭配，其“写人物服饰除了对旧生活的依恋怀念，更多地是借服饰的变化和陈述句的形式来暴露隐藏在女人华美的衣服下人性的阴暗面，捕捉人物的灵魂”[6]。服饰话语在这些文学作品中俨然成了叙述症候，成了“问题”。

而这样一种有着丰富意蕴和多重功能的服饰话语，在所谓的“不爱红妆爱武装”、流行草绿色军便装的20 世纪50—70 年代，曾一度在文学作品中削弱了其既有的意蕴和功能，甚或是消失在文学作品中。《山乡巨变》算是这一时期较多书写了人物穿着服饰的作品之一，周立波通过对穿着服饰的书写，一定程度上揭示了人物特征。有学者指出，这部作品通过服饰的差异展现出农民内部的不同情况。以帽子为例，“浅灰色绒帽子”显示出李月辉作为乡支书的成熟稳重，“光滑黑亮的鸭舌和蓝咔叽制帽”则体现出团支书陈大春经济富裕、有地位、年轻活泼等特征，藏青斜布纹则暗示了社长刘雨生老实、质朴的特点。通过色彩、质地、造型的书写，周立波刻画出不同人物的身份和性格。同样，书中对他们的衣着的描画也体现出这一功能，刘雨生是“肩头露了棉花的开胸布扣青大布棉袄”，李月辉是“半新不旧的青布棉袄”，陈大春则是“对襟布扣的老蓝布棉袄”，但“没有扣扣子”。衣着的整洁与否，既与人物不同身份的着装要求统一，也表现出这些人物家庭生活过得是否精致和谐，个人天性是严谨抑或粗放[7]。及至《创业史》，作者对着装服饰的描述则较为简单，主要集中在“棉袄的新旧”上作文章，除了对农业合作化前后的生活变化进行一定的呈现外，并没有承载更多的意义。《创业史》题叙对梁三老汉的穿着描述为“穿着多年没拆洗过的棉袄，袖口上，吊着破布条和烂棉花絮子”[8]2，对梁生宝的穿着描述为“娃那麻秆儿一样瘦的光腿，在那件不合身的破棉袄下边，冷得颤抖呀”[8]4，除了叙写棉袄的破旧，几乎没有太大的变化。《创业史》第一部结尾，强调了梁三老汉新棉袄新棉裤的穿着，“他穿着笨手笨脚的新棉袄新棉裤”，并由此进行了一番感慨，“他爹和他合起来，在世上活了一百来年，什么时候倒在一个冬天同时穿上新棉袄新棉裤来？总是，棉袄是新的，棉裤是旧的；几年以后，棉裤是新的，棉袄又是旧的。常常面子是新的，里子是旧的，或者絮的棉花是旧的”[8]510。这一时期其他的作品在提及服饰话语时，要么是以崇尚平等的“女人也能撑起半边天”式的工（武）装打扮出现，要么是以凸显贫穷的“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”式的朴素打扮呈现。在几乎全民统一着装的时代，服饰话语在文学作品中所具有的症候意义几乎消失殆尽，无法成为“问题”。

20 世纪70、80 年代之交，随着“米黄色大衣”和“红衬衫”等“异装”在文学作品中的相继出现，服饰话语再度成为“问题”，引起了研究者的注意。1982 年，铁凝的《没有纽扣的红衬衫》发表后，有评论者注意到小说中出现“红衬衫”的次数（9 次之多），并对这一意象在小说中的“地位”提出了质疑：“穿一件没有纽扣的红衬衫，怎么会成为大问题呢？”[9]一个中学生，因为身穿“没有纽扣的红衬衫”，即使学习异常优异，“三好学生”也与她无缘（《没有纽扣的红衬衫》）。同样，一个平时穿着大胆前卫的女工，即使工时效率无人能比，且极富创新能力，也同样拿不到“质量标兵”（《当代青年三部曲》）。这类着装打扮在今天看来再平常不过，即使出现在40 年代之前的文学作品中也没有引起过多的关注。这不禁使人疑惑，到底是什么使得她们“独异”的穿着服饰在70、80 年代之交成为“问题”？穿着服饰虽然是个人的事情，但其总归要接受“他人”的凝视，与社会产生联系。从这个角度来看，穿着服饰其实也是福柯所谓的话语实践之一，其置身于繁复的社会网络系统，与背后的社会文化语境有着密切的关系。由此观之，作为“问题”的穿着服饰，并不是穿着服饰本身成为“问题”，而是穿着服饰所处的社会，以及其来自外界的“凝视”使得它作为一个“问题”出现。因此对服饰话语的分析，并不仅仅在于揭示服饰符号的内涵及其变迁，更在于对其背后话语运作机制的探索。

二、服饰色彩与意识形态

“红衬衫”之所以成为“问题”，与作为服饰实体的“衬衫”关系不大，有着更大关系的是作为视觉符号的“红”。具有符号特征的红色，无法单独承担意义，“无论如何，色彩是与色彩的载体——不管它是肉体上的一个特征，还是一个无生命的物体——联系在一起的，这意味着色彩表达了有关人或物之实质的非常重要的东西”，这样即提出“物体和其色彩之间的相关性”[10]14问题。可见，色彩只有与某一载体连接在一起时，才能生产出其特定的象征意义：色彩的意义并不是恒定的，其与特定时空有关。《没有纽扣的红衬衫》发表后，很多评论文章都为小说中女主人公安然的鲜明个性叫好，但很少有人注意到这一个性的表现，在小说中与服装的色彩（即“红”）联系在一起。在小说中，色彩的运用与服装这一载体联系起来，充当了人物形象塑造的重要手段。不仅如此，服饰一旦同特定的色彩结合，往往别具象征意义，这在《青春之歌》中表现得极为明显：

不久人们的视线都集中到一个小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、笙、笛……旅客们注意起这行李的主人来。……这个女学生穿着白洋布旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白色。[11]3

在这段话中，“白色”显然是关键的概念，其不仅附着于服饰等具体载体上，还表明一种内外两分的空间感：“白绸子”、白衣物包裹下的器物和身体。白色在这里几乎可等同于空白和匮乏，等待填充和被书写，正如李杨指出的，耀眼的“白色”代表主人公所处的“纯洁的、混沌未开的、没有主体性的原始状态”[12]90。事实上，这一空间感还表现为表象和本质间的区别。此处的“白色”意味着白色装饰表象下本质的匮乏，而这恰恰是表象自身所无能为力的，本质的赋予显然来自“他者”，来自特定时代及其意识形态实践。

据此来看，服装色彩的象征意义在某种程度上是特定时代意识形态实践的表征。《没有纽扣的红衬衫》中有一段叙述者“我”的表白：

那个以被人称“铁姑娘”“假小子”为荣的年代，那些不男不女的装束，那些不男不女的发型。虽然我没有朝着“铁姑娘”“假小子”的目标打扮，可也很少注意自己是男是女。……

是啊，随着年龄的增长，安然对美有了新的认识，有了新的渴望。生活在向她微笑，青春正朝她奔涌过来，她的身体正在发育，她的年轻的胸脯正悄悄地膨胀。我的安然，难道她的代名词能是“永远的夹克衫”么？

我去南方出差，给她买回了一件红衬衫，一件没有纽扣、带一条纤巧的银色拉链的红衬衫。[13]135

我们知道，在中国当代文学语境中，红色一直是革命和进步的象征，其积极意义十分明显。但在《没有纽扣的红衬衫》中，却一变成为“问题色”。这是否可以视为红色本身象征意义的变化？问题显然并不这么简单。这里，“红衬衫”大概包含了三层隐喻意义：一是作为对60-70 年代那段特定历史时期进行反思的物象；二是作为凸显女性特征的女装物象，它与那种抹平性别的“不分男女”的“永远的夹克衫”相对应，它是“红妆”而非“武妆”；三是作为个性和活力的象征物象，是充满激情的代名词。这里的大红正与作为小说故事背景的平易市之单调死寂恰成对比。小说开头，叙述者着意渲染了平易市的单调：一是数量上的匮乏，商店是“数得过来的”，街道是“数得过来的”，因而是“不够我们逛的”；二是样式的单调，这里的“老店大都是一两座孔拱形门面，一两级青石台阶，门窗的颜色是黄配蓝”，千篇一律的设计自然让人感到乏味；三是颜色的单调，近年新开的店铺本该带来一些新意，然而仅仅是规模变大了，仍未打破单调的氛围，尤其在颜色方面，“新店虽然门窗宽广，台阶高筑，而门窗的颜色还是黄配蓝。加上老店、新店都挂起清一色的葱绿绸窗帘，叫人觉得又热闹，又单调”[13]114。而店铺中的衣着亦限单调，那些“橱窗里”的男女模特儿，“他们的样子实在叫人不得不多看两眼。在气温高达三十六度的季节，他们还未换下厚呢大衣，二人蓬头垢面，脸色焦晃，目光呆滞，躲在半开半闭的葱绿色窗帘里，无可奈何地向街上行人摊开双手”[13]116。在这样的背景下，安然之大红衬衫，当然会是突兀的存在。某种意义上来说，它还是一种挑战，是挑战现存秩序的象征。安然对什么都品头论足，对什么都要发表自己的意见，这正是由于挑战现存秩序的天然欲望，她“用只有我才能理解的词儿奚落大街上的行人”，她称呼卖冰棍的老太太为“木刻”，又将交通警察叫作“卖冰棍的”，“它的嘴一分钟也不停，好像有满肚子话要说，好像有话不说出来就堵塞了延续她的生命之路”[13]116。可见，服饰只有在特定的时空里才能显示出其内涵意义，任何脱离特定时空限制的谈论都是没有意义的。

在《没有纽扣的红衬衫》中，“红衬衫”显然被叙述者赋予了凸显个性和生命力的象征意义，这与红色所具有的象征性不无关系。爱娃·海勒曾指出：“红色的象征性意义受到两个基本经验的影响：红色为血，红色为火……这两种经验在所有的文化和所有的时代都有存在的意义，此象征性意义也相应深刻地扎根于意识之中。”[14]48这种对“红色”之凸显个性的象征意义的强调，在80 年代的另一文本《街上流行红裙子》（电影/戏剧）中也有明显表现。但是，有时“红色”也被视为禁忌和邪恶：“恶魔本身也被描绘为身着红衣或者一头红发的样子。”[10]106小说中的“红衬衫”在班主任韦婉那里，就是一种让人不安和“刺眼”的象征物。可见，在特定的语境下，红色既可以被视为生命力，同时也会被视为恶魔的力量。色彩的象征意义体现为一种斗争、竞技和权力，以及随之而来的命名。

仍以《没有纽扣的红衬衫》为例，“红衬衫”这一意象在班主任韦婉和叙述者安静眼里，意义截然相反。这里的“红衬衫”并不仅仅是像有些研究者所认为的那种“道具”，而是大有深意。这与小说对韦婉和安然以及对叙述者“我”（安静）的塑造息息相关。在小说中，安静是一个下乡后回城的青年，因为曾经受骗而醒悟，不再相信老师所谓的“金科玉律”，凡事都要经过“自己的眼睛”，有自己的主见；但又因为吃过苦头，懂得策略，往往显得功利性很强，用她自己的话说就是，“时代把我们这一代造就得比父辈世故”；这种矛盾的性格，决定了她对妹妹安然的复杂态度：她一方面对妹妹的真诚和个性大加赞赏，同时又希望妹妹为人处世讲究策略，懂得技巧。在对待妹妹穿“红衬衫”上，也是如此。她郑重其事地给妹妹买了这件红衬衫，但为了让她顺利评上三好学生，又劝她暂时别穿。这种矛盾心态充分反映了“红色”在当时所具有的冲击力。而韦婉则不同，她作为60-70 年代特定历史的受益者，又是安然的班主任，体现的是一种对惯性、秩序和权力的维护。但她同时又很虚伪，批评安然的大胆穿着，自己却穿一件“领口开得很低”的“碎花尼龙绸连衣裙”。她既保守，又自私，更不能容忍他人对她班主任权威的挑战，而安然恰恰是一个有个性、有自我思想的学生。因此一旦安然穿上那件“没有纽扣的红衬衫”，韦婉就会感到刺眼和威胁。她们之间的矛盾，因那件红衬衫而突显。可见，红衬衫并不仅仅是一件衣服，红色也不仅仅是一种颜色，实际上已成为保守与进取、共性与个性、秩序与反秩序之间竞争和命名的对象。红色在这里显然是一种隐喻。

刘心武的《穿米黄色大衣的青年》中“米黄色”也可作如是观。这里要注意到，色彩和服饰的结合成为问题或象征，更多的时候是指穿在外面的供人凝视的外衣，如大衣、衬衫和裙子等。凝视体现的是一种权力，通过自外而来的凝视，社会赋予色彩和服饰以象征意义。这种视觉冲击效果，在1980 年代非常流行的一部电影《庐山恋》中有极为震撼的呈现，电影中女主人公频繁更换的时装，实在让观众眼花缭乱和神往。

三、服饰包裹的身体和主体的遮蔽与建构

事实上，使服饰和色彩作为“问题”出现的并不是色彩或服饰本身，而是服饰下面包裹的身体。如果说服饰建构了空间的话，那么对服饰意义的赋予，恰恰可以看成对服饰包裹下的身体的规训和管理，前文所引《青春之歌》中的片段即是明证。《没有纽扣的红衬衫》中借助对安静的心理描写揭示了这种规训：“燃烧的‘燃’！也许，韦婉真的从红火的衬衫里看到了火，想到了消防队。”[13]136在班主任韦婉眼里，安然那件大红衬衫下包裹的是具有“火”一样的动感的、有破坏力的身体，无怪乎要“防患于未然”了。韦婉对安然大红衣服的疑虑，显然来自管理身体的冲动，与对身体的规训与服饰的管理联系在一起。

服饰的出现最初是出于蔽体保暖的目的，蔽体遮羞某种程度上就是一种对身体的管理，并由此遮蔽了身体个性。服饰对身体的管理常常表现为把身体塑造成某种允许的形状：身体通过服饰的形式呈现出来，其中最为典型的莫过于束腰、束胸和缠足。在特纳看来，束腰即带有对“未受约束的身体”的管理：“当时（即指19 世纪30-90 年代——引注），未受约束的身体渐至被视为道德放荡的象征：松弛的身体反映松弛的道德……束腰使妇女遵从男性的中产阶级的女性美规范。”[15]285-286束胸和缠足之作为对身体的管理，也可作如是观。可见，束腰、缠足和束胸对身体的管理，并不仅仅表现在规范和禁忌甚至强制，更表现在对于人们的审美以及审美模式的塑造上。身体管理通过诉诸美感的方式来完成，对服饰美学，亦可作如是观。

自古以来，人们对“身体”的看法便矛盾重重。它既可以被视为欲望的外化，也可以被看成个性的表征。总之，“身体”很少从“物自体”的意义上被看待。意大利哲学家阿甘本曾把“生物性生命”称为“赤裸生命”（bare life），这种存在随着现代政治的到来，实际上也不再可能，因为在他看来“生命的政治化”过程已使得“现代政治和赤裸生命形成紧密的共生关系”，“在赤裸生命这一概念中，政治和生命已交织得如此紧密，以至于不可能轻易地分析它。”[16]218以此观之，生命的政治化某种程度上体现的是一种对赤裸身体的管理。虽然说，这种管理自有衣服以来一直存在，但其真正成为如福柯所说的“治理技术”，却是近现代以来才有的事情。在古代，对服饰的管理多体现为一种井然有序的秩序和等级观，至于衣服之内的身体并不是它们关心的对象。彼时，身体和衣服是分离的，身体被包裹，衣服作为外表更为重要。真正使得身体和衣服合二为一，则是近代以来的事情，这种治理体现为一种把身体建构为主体。最为典型的就是子君喊出的那句“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。”应该说，正是人道主义和人文主义的兴起，使得身体真正成为一个问题，这在服饰领域也相应有了变化。服饰作为有个性之身体的装饰日益成为时代的要求，“五四”时期，鲁迅反对女子束胸即是一例：“第一，要改良社会思想，对于乳房较为大方；第二，要改良衣装……适于乳的解放”（《而已集·忧“天乳”》）。这种对“天乳”的提倡，事实上也一度为彼时的政府所施行。[17]76-77

由此重读《没有纽扣的红衬衫》，我们便会发现，围绕着“红衬衫”这一意象的冲突，其实是提出这样的命题，即服饰与个性乃至主体之间的关系问题。在1949 年以后的社会文化实践中，服饰一度成为掩盖个性和性别的符号，所谓“铁姑娘”“假小子”的装束即此。这种装束，一方面是对“小我”的遮蔽和取消；另一方面其实也是一种对“大我”的建构，即通过取消个性来建构符合革命意识形态的“大我”的主体形象。从这点来看，围绕“红衬衫”的冲突，并不仅仅是个性或性别的冲突，而是不同主体想象的冲突。不同的服饰，在这里实际上充当了建构不同主体的功能，因而安然之“红衬衫”，某种程度上也意味着新的主体的诞生。

服饰能把身体建构为主体，这在文化冲突和社会变动的时代表现得更为明显。文化的冲突往往通过服饰的变化呈现出来，因而“易装”或“改装”，在某种程度上也就意味新的主体的诞生。在现代中国，这一文化实践最为鲜明地体现在中山装的出现和流行上。诚如研究者所言：“中山装是民国以来最重要的男装，也是最具政治色彩的服装样式，伴随着政治历史的起伏跌宕而呈现在各个历史时期……20 年代以后，国民政府在中山装上附会了相当的政治含义，如秉承国父遗志、将革命进行到底等。”[2]114中山装的政治化过程十分明显，从某种意义上，这也是一种生命的政治化在服饰上的体现。

“改装”对建构主体的重要意义，在社会转型期的文学中也比较常见。赵树理写于延安时期的《小二黑结婚》就是一个典型。小说中对三仙姑的改造，从其服饰的前后改变即可看出。她最初的形象是与众不同的：“虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边……”[18]3小说中对她这样的装扮，有过多次渲染。及至到了区里，被区长一句“你自己看看你打扮得像个人不像？”以及众人的“凝视”和议论影响，“回去对着镜子研究了一下，真有点打扮得不像话；又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还卖什么俏？这才下了决心，把自己的打扮从顶到底换了一遍，弄得像个长辈人样子”[18]14。在小说中，三仙姑是作为传统中国的老农妇形象被塑造的。这一老农妇形象，在经过了现代革命的洗礼和改造后，虽不能像青年人一般思想进步，但也是焕然一新，与先前截然不同了。

“改装”的象征意义在20 世纪70、80 年代的转型期更是普遍。刘心武在《穿米黄色大衣的青年》中就是通过服饰的转变来塑造主人公并建构其新的时代主体地位的。小说叙述者“我”第一次看到邹宇平时，他是这样打扮自己的：

他穿着十分讲究，上身是淡咖啡色的宽条灯芯绒夹克，下身是裤线可以削萝卜的蛋青色的确良裤，脚上登着一双不知从哪里搞来的、线条粗犷的深黄皮鞋。[19]

更重要的是，他外面穿了一件米黄色的大衣，“大衣有什么难穿的，他却仿佛那是一件价值连城的工艺美术品，小心翼翼地往袖子里笼胳膊，轻轻地整理领子，抚摸鲜花似地扣着扣子……直至此刻才注意到——邹宇平的大衣是米黄色的！”[19]这是1974 年春节前后的事，而到了1978 年春节过后的一天，当叙述者“我”再一次见到邹宇平时：“我愣住了：好熟悉的面庞！浓黑的细眉下，一双不大的单眼皮眼睛，正盯住案上一册大开本的技术书……这不是邹宇平吗？……他此刻穿着半旧的工作服；他那件了不起的米黄色大衣哪儿去了呢？”[19]

这篇小说之所以不厌其烦地凸显服饰，并不是因为服饰本身，而是因为服饰的象征意义。在这里，时间的变化是一个关键因素。1974 年春节前后，“米黄色”是对那种混乱时代中不愿同流合污而又找不到出路的青年人的隐喻，这既是一种意义的赋予：“他既不愿当……又不愿……于是，他只好从米黄色的大衣这类东西上去寻求寄托”（叙述者“我”的评论），也是邹宇平的自我确证：“那会儿，我们青年不当流氓就算好的；生活枯燥，也不知道前头有什么在等着我们，所以……才有我这米黄色的大衣，才有……”[19]但到了1978 年春节前后，情况发生了改变，这种改变显然来自历史的转折和全国科学大会的召开。这种转变反映在服饰和心态上，就是“半旧的工作服”和“大开本的技术书”的并列了，这种看似并不协调的搭配，在这里却是十分的融合。服饰的转变，显然意味着立场和主体的重建。

在80 年代文学中，另一个通过“改装”描写来表示身份和主体重建的例子就是《有一个美丽的地方》（1982 年，张曼菱，后改编成电影即《青春祭》）。在该文本中，北京来的女知青开始不被当地的傣族人民特别是傣族姑娘们接受，这与她身穿城市里的革命装有关。而只有当她脱掉革命装换上傣族少女的筒裙后，才被傣族少女们视为同类。这一“脱换”的过程，正表明一种“旧新”的转换，以及新的文化身份的获得。服饰在这里显然是一种象征，象征着革命主体向自然生命主体的转变，这是一种重新把革命主体变为个体的过程，也是自我发现和重建的过程，“个体性”就是在这一过程中形成的。从这点来看，《没有纽扣的红衬衫》中安然穿着红衬衫到处招摇即表明了个人主体的建立和个性的宣示。

这一“改装”，既可以是前面提到的改变为一种新的装束，也可以是改回原来的装束。后者最为典型的代表是电影《赵钱孙李》（1982）。它是一部象征性极强的文本，这一象征性集中体现在改名和改装上。本名钱光荣的他，因为曾经带领农民富裕，屡被打成走资派，故而改名“穷光荣”。在这里，从“钱光荣”改名“穷光荣”，表面上只是名字的“易装”，实际上寓示了意识形态的转变。在50-70 年代的中国，并不是“钱多”就“光荣”，相反是越穷越光荣，所谓“根正苗红”是也。所以这里改为“穷光荣”，即表明对60-70 年代特定历史意识形态的屈从。然而党的十一届三中全会以后，这一情况出现了翻转，随着以经济建设为中心时代的到来，“钱多”再一次变得合法而“光荣”起来，这时，他也从此前自封的“穷光荣”重新改回“钱光荣”。伴随改名的是他的改装，他穿上笔挺的中上装，昂首挺胸重新出现在村民中间，并接受来自村民的凝视。中山装在中国现代以来革命实践中的象征意义已是众所周知，其在1949 年后更是一度成为干部服的代称。钱光荣重穿中山装，表明了对自己革命身份的重拾。如果说改回“钱光荣”还只是一种自我意识觉醒的话，那么改装则意味着自我意识的张扬。于此不难看到，一个崭新的主体重新确立。这里的改装（改回中山装），用社会学的术语，即“流行循环”，“流行的变迁在服装和装饰品上表现得最为引人注目。服饰和装饰模式的变化可以用‘流行循环’来描述……流行就像历史，不会完全没有任何改变地再次发生”[20]152。据此来看钱光荣的改装，就不再仅仅是重回过去，而是建立了新的时代精神之主体。

服饰建构主体，既表现在正面，也表现为反面。从反面看呈现为通过禁忌的形式标明规范的存在。刘心武的《班主任》（1977 年）中谢惠敏夏天不穿裙子的细节，最为形象地表现了这点。当班主任张老师提议她热天该穿裙子时，谢惠敏十分惊讶，在她看来，班上宣传委员石红穿那种“小碎花的短袖衬衫”和“带褶子的短裙”，“乃是‘沾染了资产阶级作风’的表现”。按照谢惠敏的逻辑来看，即使酷热也不能穿裙子，故而穿“长袖衬衫”就成为无产阶级风格的体现和对资产阶级作风的抵制。显然，服饰对于她来说并不是随意的事，而是关乎阶级主体的大事，不能有丝毫马虎。

虽然服饰常常彰显个性，但反过来说，这种彰显在某种程度上也恰恰表明意识形态所能允许的范围：个性往往只是在限定的范围内才能呈现自身。从这个意义上看，服饰彰显下的个性既表明服饰下的“身体主体”之个性，也意味着这一个性的限度。这在郑万隆的《当代青年三部曲》（1982）中有比较复杂的表现。该小说多次借别人的视角描绘女主人公李辉穿着上的大胆前卫：“柔软的头发烫成舒展的大花，瀑布一样披在肩上，真让人觉得有点过分；那件紧身的连衣裙，方形的领口里面露出一条金色的项链，裙子下摆又那么短，一双象锥子一样的高跟皮凉鞋，站得离他这么近，又是香水味”[21]11。这种在今天看来极为普通的装束，在当时却是一个问题，被作为异类看待。作为有过“红卫兵”经历的知青一代，李辉经历过从盲目、狂热、无我到失落、迷惘，甚至堕落，继而觉醒的过程，她们曾被社会“遗弃”，及至60-70 年代这段特定历史结束，仍然不被社会所理解和认可。她们既想表现出一代人觉醒后的独立思考和对个性的彰显，更希望被主流社会接纳。针对这样一种矛盾和分裂，如何保持两者间的平衡就成为一个问题。从这个角度看，穿着上的变化即是一个表征。李辉虽然穿着大胆前卫，但并不是任何时候都这样。上班的时候，她从来不穿高跟鞋，只穿工作服。这其实是以服饰建构了差异的空间，即工作时间构成的“公共空间”和业余时间构成的“私人空间”。工作时间，李辉兢兢业业，一丝不苟，在工时效率上几乎无人能比，又极富创新精神，并表现出投身现代化的极大努力。毕竟，当时只有投身现代化的实践中，才是她被主流社会接纳的最好方式，其穿着上的前卫只在业余时间表现。换言之，她的桀骜不驯和张扬的个性，只表现在私人空间，而非公共空间。这就意味着，她通过穿着表现出来的个性，是一种被限定在某种界限内的自我表现。李辉通过服饰穿着上的变化，其实建构了一个差异的空间，以安置分裂的矛盾自我。这样一种通过服饰的变化建构公共空间和私人空间的努力，在《街上流行红裙子》中也有相似的表现。

通过前面的分析可以看出，在20 世纪70、80年代的转型时期，服饰作为一种符号，某种程度上充当了意识形态斗争的场所。服饰不仅具有蔽体保暖和美观的功能，还具有重塑意识形态并重建主体的功能。因而在这一转型时期，“改装”就显得别有深意。事实上，“改装”之所以能象征新的主体的重建或诞生，并不是因为服装本身及其承载的意义，服装往往只是表象，其反映的是内在（内心）的变化。在“身心”二元论的现代性观念看来，身体往往只具有外表的意义，只有心灵才是外表之下的本质存在。在笛卡尔所谓的“我思故我在”中，前因后果的逻辑十分明显。所谓“我在”的结果必须以“我思”作为前提和原因，“我在”是“我思”的表象，因而“思”的变化必然表现为“在”的变化上。据此来看，身体往往也被看成沟通“思”和“在”之间的桥梁。理查德·舒斯特曼在分析威廉·詹姆斯的身体哲学时指出：“身体通过充当‘内在自我’和‘外在本性’、肉体活动和精神活动之间的桥梁，打破了我们经验中一些领域的界限而把空间统一起来。”[22]207而身体的包装形式——服饰——作为“在”的表象之一，反映的即是“我思”的变化。尤其在社会转型期，这种变化尤为明显，大卫·哈维指出：“在社会中进行的各种再现实践同样塑造着身体（通过服装和姿态的形式提出各种附加的象征意义）。这意味着，任何对占统治地位的身体再现系统的挑战都是对身体实践的直接挑战。最终结果就是，不同过程（自然和和社会的）‘生产’（在物质上和表象上都）根本不同的身体。”[23]95这样来看，社会转型时期服饰上的变化，正反映的是这种“不同的身体”的“生产”。