>>> 陈 琳

在中国新诗的发展历程中，对语言媒介纯粹性的要求是诗歌适应现代主义潮流的一种体现。自20世纪80年代以来，现代主义追求艺术的独立、自律性及自治是一个全球性的共同趋势。现代主义所提出的艺术纯粹性要求，在很大程度上激发了中国新诗对语言媒介的重新思考，以此延伸出对汉字、汉语或者中文性的深度论辩。然而，这种自律性在当代新诗的媒介混杂中是一个非常困难的命题。

新诗的语言媒介承担着语义的重量，不可避免地与时代思潮发生碰撞，直接制约着创作主体的话语建构形态。在当代语境下，中国新诗不得不面临跨媒介的巨大解构能力，以及更加丰富的、具有实验性的形式探索。

一

作为朦胧诗派的代表性人物，北岛以他所创作的《太阳城札记》组诗中的“一字诗”《生活》，挑战了新诗语言形式的基本构造，仅仅用“网”这个独立的汉字及其引发的隐喻完成了一整首诗意传达。这首新诗引发了艾青与朦胧诗派的争论。艾青对朦胧诗的批评意见，可以归纳为他对新诗形式匮乏以及语义晦涩两方面的担忧。艾青在《从朦胧诗谈起》中谈及，“现在所流行的抽象派的绘画和雕塑，离开形体的美，甚至达到难以理解的程度”。他以抽象派的绘画、雕塑对形式的忽略来评判北岛对新诗语言媒介的实验，认为《生活》中孤立的汉字完全脱离了由词、句构成的语义网络，直接打击了新诗基本的建筑砌块，可以看做是对新诗分行空间形式的颠覆。

艾青的警戒以反向的激励作用，促使当代新诗美学原则“崛起”。但在朦胧诗以后的发展路径中，诗人对语言媒介的挑战并没有终止。基于一种对前辈诗人的挑战，当代诗人所进行的形式实验更加丰富多样。他们在新诗的媒介运用中逐渐表现出后现代对艺术门类“去分化（dedifferentiation）”的特征。“去分化”指各类艺术媒介的界限被抹除，逐渐趋向于融合。在全球化的潮流中，艺术自身的媒介纯粹性已被令人眼花缭乱的蒙太奇与拼贴所替代。而这股强大的思潮显然已经渗入中国新诗的发展之中。

当代画家石虎的《论字思维》一文，引发了汉语诗歌“字思维”的讨论。石虎提出新诗的发展应当借助汉字本身的内蕴。一个单独的汉字就能具备强大的象形、隐喻功能，“是与宇宙万物相对应的框架图示”。汉字之间的自由并置能抵达无限的诗意境界。石虎从绘画艺术的视觉空间功能出发，强调汉字所具有的“趋象性”与图像思维，指出汉字是与万物相对应的框架图示，象象并置而不用讲究语法逻辑。汉字本身就可以容纳万物、支配语言、支配思想。

同样有着画家身份的当代诗人许德民，对新诗媒介由语言还原到“字”的这一思路有所发展，并受绘画中的抽象艺术影响，提出了更具实验性质的“抽象诗”概念。许德民提倡诗从字开始，要实现“诗画一家”。诗就是画，画就是诗，要使得美术中的抽象形式在文学中得到对应，体现出非常典型的媒介去分化的特征。他的抽象诗创作利用汉字的随机并置来创造自由的意义空间，用他的话来讲就是“非语法、非词组、非理性、非经验的抽象字组构成形式”。例如《蝶过成翅》这首诗，题名的四个字就没有任何语义的关联，再看诗人以词的体式所写的几行诗：

殿宫向羽空

雇独走听内

心慢倾

塌幽香

在这类抽象诗中，无法建构起具有整体性的语义网络，而诗人所想要实现的也正是多元化的阅读联想，还原汉字本身所具备的物象功能。在另外一部分诗中，诗人直接使用了视觉性的绘画图示来排列汉字。这样的做法很类似于具象诗（concrete poetry），这一诗派的代表诗人肯明斯就曾将英语单词字母打乱来模拟图像性的视觉空间，所以具象诗往往也是“图诗”（picture poems）。许德民的抽象诗也追求这样的跨媒介尝试，将诗行排列成各式各样的图像形式。

实际上，在20世纪40年代的中国台湾已经开始了图像诗创作。由詹冰作为首倡者，经由50年代林亨泰、白荻的提倡，这种跨媒介的图像诗实验形成了一定影响力。在他们的创作中，多利用立体画派的拼贴形式建构诗的视觉性。如白荻的《流浪者》，就通过诗行的图像排列表现了一株树耸立在地平线上的突兀之感：

一

株

丝

上 线 平 地 在 杉 上 线 平 地 在

按照正常的文本，读起来应是“一株丝杉/在地平线上/在地平线上”。但在这里却利用了古汉语的右起方式，在文本画面上作了构图，可谓用了心力。

新诗的形式实验以内在的情绪表达需要作为出发点。图像所带来的感官冲击与心灵的冲突，也在很大程度上影响着语言节奏和内在情感结构的变化。四川诗人尹才干就写了大量这样的图像诗，比如这首《温暖的春》：

把

一身

许多牵挂

化成一串诗

温柔如云天风筝

纯洁如深涧之泉水

鲜活地飞呀鲜活地流呀

伴着歌声的沉积走出寒冷

朵朵笑声织成

一个温暖的春

从视觉形式上看，这首诗就如同一把雨伞，给人被呵护的温暖感受。台湾学者丁旭辉在他对图像诗的研究中指出，汉字所具有的图像基因中蕴藏了极大的图像技巧的发挥空间，并在这类诗的形式实验中发挥了建筑特性。但问题在于，汉字的图像基因与新诗跨媒介的实验边界在何处？

二

针对这个问题，西渡的批评意见是有启发意义的。他认为“语言首先是一个互相联结的系统，它是一个网络。对一个字的理解，必须牵动这个网络的其余部分”（《字思维、传统与现代性》）。新诗的空间感应当建立在语言媒介的整体性和意象间的呼应之上。换言之，新诗语言媒介的语义纠缠是难以摆脱的，它的魅力也正在于此。使用图像功能代替语义的整体性，除了带来后现代意义上的短暂视觉冲击与审美经验之外，难以确证它是否能产生更加持久、深刻的意义。同时，问题的另一向度在于，新诗跨媒介的尝试正是在后现代路径上试图对意义进行解构，反对历史深度和精神深度。这就必须要真正理解其之所以发生的动机和原因。

当代新诗在对西方现代派的重新接纳中，也形成了一些潜在的问题。比如，现代主义对媒介独立性的要求所导致的艺术门类分化，在一定程度上建立了对艺术的普遍规范，但同时也极大地限制了艺术形式的探索，造成了越来越逼仄的发展空间。而“去分化”则提倡交融混合，突出视觉文化以颠覆现代主义的分类原则，寻求多样的形式实验。在一定程度上，这种媒介的混合趋势是对既定权力框架和话语的解构。上述当代新诗中出现的字思维、抽象诗、图像诗均可以视作对旧的语义指涉关系的破坏，而致力于建构无尽指涉现象。对这类诗歌很难追问其单一的意义呈现。

在当代新诗的媒介混杂之后，还有着诗人对于话语权力及伦理性的怀疑，体现出他们对线性历史观的消解，同时也是适应全球性共生和谋关系的努力。杨炼在1989年尝试为他的《自在者说》《与死亡对称》等组诗寻找一个总题，最后自己杜撰了一个“无字之字”，字形上取“人”贯穿于“日”，意在表明“内在世界与外在世界，相遇于语言初创的一刹那”。杨炼对于中文性的理解同样落脚于“字”而不是“词”，“无人称、非时态模糊词性、自由移位、形似具体而其实抽象……字是基因，左右着整个中文语法关系、思维方式，以至生存形态。”（《中文之内》），再一次对跨越语义的纠缠做出了尝试。在他看来，一个字具有剔透而自足的“空间感”，由于中文取消了时态和人称，因此能够“删去时间”。杨炼对新诗去时间化的、具有深刻的智力思辨性的要求，是促使他创造新媒介的动力所在。

三

除了在新诗文本内部思考这一问题，还应该看到新诗的跨媒介行为对其传播及接受的影响。当代艺术的生长环境是以视觉图像为主的空间化模式，在萨特、福柯所提出的“看—被看”的权力关系中获得生存空间。这在一定程度上促使新诗的媒介传播也开始与视觉媒体发生关联。

“新媒体诗歌”时代的来临，使得传统诗歌刊物迎来了新的机遇与挑战。作为新中国创办最早的诗歌刊物，《星星》诗刊就在进行着这种新诗的跨媒介传播。2015年初，《星星》诗刊开通了微信公众号，每周向读者推送诗歌信息，其中诸如《辛波斯卡：诗人与世界——诺贝尔文学奖演讲辞》、木心《只有文学与艺术可以拯救任性》等阅读量高达10000+。2017年《星星》推出了诗歌手机阅读APP。2021年6月，《星星》联合网易LOFTER发起了“青春碎片”散文诗征集大赛，共收到全球华文作品1.4万余件。这在当代诗歌生产、形式实验及接受美学方面无疑具有重要的引领作用。

同样，在2021年《诗刊》与短视频平台“快手”合作推出“快来读诗，一起读《诗刊》”十佳朗诵作品征集活动。快手软件中“快来读诗”界面播放量已达1.4亿。众多当代诗人通过新媒体平台朗诵自己的诗歌，吸引了来自全国各地众多的诗歌爱好者竞相上传视频。《诗刊》与“快手”的这次跨媒介合作，在一定程度上激励了诗歌创作促进了传播机制，同时也带来了阅读群体的多样化。

诗歌文本与影像发生的互文性，在引发社会关注的同时，促进了新诗传播与市场的结合。在图像占主导的社会文化语境中，文学与视觉媒体的互相渗透已经发展为一种必然的趋势。摄影文学、数字媒介技术下的超文本诗歌等不断涌现。导演毕赣将他的诗句“编织”到以贵州凯里为地理标识的文艺电影《路边野餐》中，虽然这只是一部小众文艺片，但影像的画面将诗歌意象以视觉形式表现出来，非常打动人心，也帮助电影在文艺片这个类型中取得了相当不错的票房和口碑。今年9月19日，在中国内地公映的贾樟柯导演的纪录片《一直游到海水变蓝》中，有于坚的诗句穿插在电影的叙事进程里。导演以精心布置的8个章节结构实现了诗歌与影像的互文性。乡村、城市与文学如同交响乐一般展开，对于观影者而言，也是一次奇妙的诗歌接受体验。诸如此类的跨媒介行为，在一定程度上使得作为精英文化的中国新诗有走近大众文化的可能性，从而使当代新诗在媒体的作用下获取了更多的关注。

然而，当代新诗中这种媒介的融合仍然面临着困境。当代艺术家试图建构多媒体的宏伟艺术，新诗向图像、影像等媒介的跨越，体现出鲜明的先锋性，在消弭了雅俗界限的后现代主义阶段，在一定程度上可以成为维护艺术自律的精神高地。尤其对于日益形成固化定位、内部机制松散的当代新诗而言，先锋性具有持续的抗衡力量，这些具备创造力的新诗文本实验实际上宣告着一种不屈不挠的挑战精神，在这种意义上具备一定积极的意义。但从另外的角度，这样的实验同样也很容易与媚俗文化达成融合。这就很可能使得新诗陷入哈贝马斯所提出的困境，这种跨媒介实验会不会成为“具有颠覆力量的反文化”，还是摆脱了语义纠缠的虚无主义？

如何在防止功利目的浮躁的前提下建构当代新诗的精神品格，这是一个迫切的问题。前卫、先锋的特征同时也蕴含着对自我持续不断的否定力量而容易陷入虚无主义。先锋派的冒险策略有可能“挖掉了自己的可能性而成为这种自我矛盾状态”（阿多诺）。这就使得新诗难以真正体现人本主义与社会关怀，而以表面上丰富繁杂的语言实验试图达到形而上的去蔽，成为以形式的新奇来掩盖精神空洞的借口。这就导致创作主体难以摆脱逃避现实、标新立异的嫌疑。确实，在这种短暂的、纷杂的媒介实验中是否能产生新的精神性是很值得怀疑的。“拒绝阐释”（苏珊·桑塔格）的文本是否也在拒绝着历史深度和精神深度。在以往严格的分化中受阻碍的欲望全部释放出来后，对形式的实验和对无限可能性的渴望，促使新诗在视觉文化主导的当代社会中获得更多的受众，同时也使新诗的形式探索很容易失去合法性根据。

新诗的跨媒介实验给当代新诗带来了新的传播与接受可能，但冒着走向媚俗化而失去新诗合法性的风险；或者相反，纯粹的形式创造在延续现代主义文学自律性的同时，不可避免地在当代语境中与他律性因素互相缠绕，此间的张力可能使得新诗在反抗的推动力下越来越曲高和寡，失去语义的沟通与羁绊。如何找到避免彻底滑入这两种危机的平衡点，是当代新诗的一个重要命题。因此，必须清晰地看到当代新诗的跨媒介行为所产生的积极与消极效应，才能在保持足够的包容与探索的勇气中不至于失去最本初的诗心。