赵 威

在中国的乡村建设中，不少艺术家、人类学者等主张艺术家和艺术要积极参与其中，认为艺术应该介入生活、介入乡村。在《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》一书的序言中，英国艺术评论家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)谈到了1990年代以来艺术的“社会转向”或者说艺术回归社会的问题。从某种意义上来说，艺术介入乡村建设也是艺术社会转向的一部分。不过，正如书名一样，毕晓普提醒我们艺术转向社会可能带来的问题，她通过审美的感性学(aisthesis)维度来审视并思考介入社会的艺术。(1)参见渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》2020年第3期。其实，当代不少国内外学者都主张审美的回归与复兴，这在某种层面上也是对艺术社会转向问题的回应。在当代语境中，对审美的理解已经发生变化，不再将其只当作一个学科，也不仅仅是无功利的纯粹凝视，而是在感知或经验层面与政治、社会等问题相连接。在此背景下，也可以从审美视角来审视艺术乡建所面临的问题及其可能性路径。

一、艺术介入乡村建设的批判与困境

艺术介入乡村建设是艺术介入问题下的艺术实践，正如当代著名的参与乡村建设的艺术家渠岩所认为的那样，艺术介入乡村建设所遵循的即是艺术介入社会的传统。(2)Claire Bishop， Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship, Verso, 2012, p.16.在西方艺术史中，自20世纪初期就开始了对艺术介入的讨论与实践，认为艺术要改变世界、改变生活。不仅如此，在艺术乡建过程中，为了建设美丽乡村以及为了解决乡村的问题，艺术得以被召唤。艺术直面乡村的危机与问题，致力于产生现实的社会效果。因而，在当下语境中，艺术介入乡村建设的艺术实践还可以看作是艺术介入问题的新形态，艺术介入有其明确的指向——乡村建设。这样，介入乡村的艺术其实是“以共同体为基础的艺术”(3)在西方艺术实践中，也存在指向具体共同体群体的介入式艺术实践。See Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity,MIT Press,2002.或者说“以乡村为基础的艺术”。在这些艺术实践中，对艺术介入、艺术家、共同体以及村民的思考本身也遇到不少的理论问题与挑战。而且，这些问题往往以种种悖论的方式存在。

一般而言，艺术介入的主张暗含着一种观念，即，将艺术区分为介入性艺术与自律艺术。前者主张艺术融入生活，后者则坚持艺术与生活的分离。在艺术介入传统中，介入式艺术家反对艺术仅存在于博物馆、美术馆等自律的艺术界，而是倡导并践行主动介入社会、乡村和日常生活的艺术实践。在中国的艺术乡村建设实践中，不但有艺术融入乡村生活的艺术实践，即，将艺术建构为一种生活的样式，如“以渠岩为代表的艺术家们和致力于反哺桑梓的榕树头基金会努力和村民建立长效互助关系，在艺术的加持下，把文化变成可视、可听、可感的气氛及象征性的文化符号，并渗透进人们的生活空间”(4)刘姝曼：《乡村振兴战略下艺术乡建的“多重主体性”——以“青田范式”为例》，《民族艺术》2020年第6期。。同时，也存在兴建乡村博物馆、乡愁博物馆以及乡村美术馆等艺术机构的实践，如甘肃省秦安县石节子美术馆等，但这些艺术机构并非将艺术与生活隔离开来的封闭空间，而是作为村民的生活空间而存在，它们也在参与乡村建设。由此观之，艺术介入乡村建设实践存在着种种不同的路径，在这些路径中没有非此即彼的选择。不过，艺术介入的主张本身正在遭受美学家、哲学家以及艺术批评家等发起的理论话语的挑战，如艺术融入生活是否意味着艺术的终结？艺术介入社会是否意味着艺术成为外在事物的附庸？而且，对这些问题的论争一直持续存在着。尽管艺术乡建不同于之前的艺术介入，但这些也是需要讨论的话题。除了直接介入乡村的艺术实践，也有一些国际艺术家的作品间接地参与乡村建设，如山西省和顺县许村的当代美术馆。基于对艺术作品存在方式的思考，无论是在实践领域，还是在理论话语的思考中，艺术介入乡村建设都存在着自身的矛盾。在审美视域下，这些不同形态的艺术介入实践得以被重新审视。

就艺术家而言，在中国的艺术介入乡村建设中，无论是作为艺术家的渠岩，还是作为人类学者的方李莉，都强调了艺术家在参与艺术乡建中的重要性。方李莉指出：“我们现在提的是‘美丽乡村’建设，而不是‘富裕乡村’建设，实际上，这样的提法无意识地提出了当今人们的心灵需要。而能够解决这一问题的，不是社会学家，不是历史学家，不是文化学者，而是艺术家，因为艺术家可以把看不见的文化变成可视、可听、可感觉得到的气氛及象征性的文化符号，并让其渗透到我们的生活空间，而成为一种‘新的生活式样’，所以艺术家是和人类的灵魂站在一起的人，是和人类新的生活式样站在一起的人。”(5)方李莉：《论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角》，《民族艺术》2018年第1期。美丽乡村离不开可感性的维度，在致力于建构一个感知共同体时，艺术家能够参与其中。此外，在建构村民主体性或改变村民意识问题中，艺术家也能够通过和村民一起创作艺术而在场。不过，艺术家虽能够基于自身的要求而致力于保护文化多样性以及参与乡村建设，但其伦理性的善意却往往难以促成介入效果的及时实现，因为不存在任何权威能够保证这样一种因果关系。在某种意义上来说，艺术乡建以及当代参与式艺术实践，是在重新肯定艺术和艺术家的价值。艺术的力量的确遭受了不少批判，面对种种“艺术终结”的话语，艺术介入乡村建设的观念也是对这些批判话语的回应。不过，回应的方式并非对这些批判话语的彻底翻转，不是重新确立艺术家和艺术的权威。基于一种民主性的立场，这些介入乡村的艺术实践一般是由艺术家与村民共同合作完成的。然而，在《走向公众》一书中，德国艺术批评家鲍里斯·格洛伊斯也对参与式艺术的艺术家进行了批判。他指出：“尽管艺术家决定让出专享的创作身份是为了赋予观众权力，但是这种牺牲最终使得艺术家受益，因为其作品不会再遭到没参与创作活动的观众的冷眼评判。”(6)鲍里斯·格洛伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良等译，金城出版社，2012年，第52页，第13页。而之所以能够赋权，前提还是艺术家掌握着艺术的权力。同样，这些对艺术家的批评话语也是艺术乡建所面临的问题，需要呈现不同的思考。

此外，不少学者指出艺术介入乡村建设的实践并没有普遍性的路径。事实也是如此，艺术介入虽然指向乡村，但面对不同的乡村有不同的艺术实践。即使如此，这些直面不同乡村的实践活动有时候却被看作远离了乡村。“更多时候，艺术乡建只是城市人对农村文化一种居高临下的俯视，满足了城市人对乡村郊野的一种桃花源式的幻想……许多艺术乡建只能感动中产阶级，但是与真实的农村没有关系。”(7)廖廖：《艺术乡建不能跟真实的农村没有关系》，《中国美术报》2016年10月31日。在这里，问题是乡村的流通性所带来的对稳定共同体观念的挑战。在对共同体的思考中，本尼迪克特·安德森的“想象的共同体”、让-吕克·南希的“无用的共通体”等已经对依据社会身份所建构的共同体观念提出了挑战。也就是说，包括乡村在内的共同体或社区其实很难有明确的指向与规定。这样一来，在艺术介入乡村建设的实践中，艺术家和人类学者要求艺术家放弃精英主义立场，通过深入了解地方性文化来创作符合当地文化的艺术时，也遭遇了困境。在《作为民族志学者的艺术家》一文中，哈尔·福斯特(Hal Foster)已经指出艺术采用人类学方法的问题所在。(8)See Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996.艺术家采用一种社会学或人类学的分析方法来了解地方性文化，但在包括乡村在内的流通与杂糅的当代语境中，尤其是在当下技术飞速发展的全球化时代，艺术创作很难契合当地文化并符合乡村与村民的要求。因而，在对艺术乡建问题的思考中，“在全球化时代，绝对、封闭的地方与乡村界限都已成为过去……当代艺术乡建行动，不能只是单纯表现地方的文化特性”(9)张颖：《异质与共生：日本当代艺术乡建诸模式》，《民族艺术》2020年第3期。。艺术介入乡村的实践所面对的是多元化的、流动性的乡村，这是不可忽视的状况。不仅如此，作为艺术所要实现的感知共同体也不是一个有具体形态的可见的目标。

同时，也正是这种共同体观念的改变，带来了艺术乡建实践中艺术实现预期效果的困难。艺术介入美丽乡村建设还对村民提出了要求。当然，对村民的要求并非对村民的不信任抑或自上而下的教育，而是村民自身应承担的责任。不过，村民的参与也存在着一些问题，“虽然‘主体重塑’强调了乡村建设中村民的主体性地位及其重要性，但依旧暗含了艺术的主导意义，村民只是被邀请参与其中而已”(10)孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》，《中国图书评论》2020年第9期。。不少学者都提出将村民看作艺术乡建实践中的主体，但这些艺术实践往往又被认为过于关注艺术而忽视村民。其实问题在于，如果村民是根据其所处的社会、文化语境而划分的，由于语境的流通性，那么并不存在稳定的可被看作主体的村民。格洛伊斯指出：“艺术并不能完全被解释为‘真实’文化和社会环境的呈现，因为艺术品产生和流通的环境也是人为的。”(11)鲍里斯·格洛伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良等译，金城出版社，2012年，第52页，第13页。他不赞成以美学的态度或者说以观者和艺术消费者的立场来看待艺术。在此，他将审美经验理解为观众从艺术中所获得的经验。其观点所表明的是，在对艺术的思考中，将特定艺术家所制作的作品与特定观者的经验建立直接的关系已经变得不再可能。就此而言，在艺术介入乡村建设的艺术实践中，将村民当作主体也有其自身的困境。因而，也有学者指出艺术乡建以村民为主体所存在的问题，认为当预设单一的、同质性的“农民”/“村民”为主体时，忽略了社会分层以及认识与追求的差异，同时也忽略了主体变化的可能性。(12)参见李耕、冯莎、张晖：《艺术参与乡村建设的人类学前沿观察——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十二》，《民族艺术》2018年第3期。除此之外，在一般的印象中，村民的社会身份往往意味着落后与愚昧，也正是如此，才需要在艺术乡建中“唤醒”村民的主体性意识。如福建龙潭村的村民，就被认为是从不知“艺术”二字的村民，通过做艺术而成为积极参与乡村建设的有主体性的村民。但这样一来，艺术乡建所做的只是打破事先对村民的预设或刻板印象。因而，面对这些挑战与质疑，将村民看作艺术乡建的主体也需要有不同的理解。

二、审美经验中的艺术

从审美视角出发，对艺术的存在方式、艺术如何改变世界以及观众或村民的理解都会发生变化。审美与艺术之间存在着复杂的关系。在当下的语境中，审美提供了一种独特的艺术存在方式。在此，审美并不是从前文所说的格洛伊斯意义上来理解，而是从以法国哲学家雅克·朗西埃为代表的审美经验意义上来理解，尽管两者所表达的观点并不冲突。这样一种新的观念即是艺术并不作为孤立的艺术品而存在，而是在人类的审美经验中而存在。朗西埃将审美经验看作人类的一种独特的经验形式，毕晓普将之总结为：“一个自主性的经验领域，不能化约为逻辑、理性和道德”(13)克莱尔·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾：典藏艺术家庭，2015年，第44页。。艺术以任何人都可以拥有的审美经验的形式而存在。例如，朗西埃并不将歌德的《少年维特之烦恼》仅仅看作是一部文学作品来考察其可能产生的经验，更重要的是这部作品在19世纪工人群体可以拥有的审美经验中而存在，歌德创作的目的并不在于影响工人，但工人可以对这部作品有自己的理解与阐释。在这种观念里，并不存在艺术自律与他律之间的二元对立。就此而言，需要思考并阐释那些通常被认为是艺术界里的自律艺术如何介入社会和乡村建设中。一般而言，博物馆、美术馆等艺术机构被视为将艺术与生活隔离开来的艺术制度。此外，还存在一种观点，认为博物馆虽然看似对所有人开放，其实是为少数人提供的空间场所，“博物馆可以在它们的三角楣上这样写——但不用写，因为这实在是顺理成章的：不爱好艺术者免进”(14)布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社，2011年，第273页。。在审美人类学视域中，还可以将博物馆等看作规约、引导审美经验形成的显性的审美制度。不可否认，博物馆等艺术机构可以看作是定义何为艺术的制度性因素。不过，由于在原则上任何事物或作品都可以进入艺术机构的空间领域中，这意味着艺术能够拥有自身的力量，而不再成为外在事物的附庸，也不再等同于艺术家意图的传达。这样一种独立的力量意味着艺术的自律与他律本身也可以结合在一起。

英国文化研究学者托尼·本尼特的研究为博物馆等艺术机构影响个人的机制提供了更清晰的阐释。通过重返英国市民人文主义美学以及以康德为代表的德国美学，本尼特阐释了审美的无功利如何发展为一个纯粹自由和自律的领域。在当代语境中，自律不再仅仅指康德意义上的道德问题，还指向审美治理等问题。在此，可以说，审美为主体提供了自我治理的可能性，而不再遵从于他者的规约，无论这种他者是隐性的习俗、意识形态，还是明确的社会制度。当然，这并不意味着人们能够脱离其所处的社会语境而存在，朗西埃的观点为此提供了一个很好的说明。在朗西埃看来，现实与表象、生活与艺术之间并不完全统一。两者虽然有区分，但也不是完全分裂的。一方面是我们在共同体中的位置，即社会身份、习俗、情感结构等所形构的群体；另一方面，审美主体可以在既有世界中建构一个新的平等的感性世界。(15)朗西埃以法国工人Gauny为例表达了这一观点，即工人的身份不是单一的。See Jacques Rancière,The method of equality: an answer to some questions, Gabriel Rockhill and Philip Watts (eds.) Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, Duke University Press, 2009, p.280.就艺术而言，对艺术的欣赏可以是依据在共同体中的位置而获得的理解，如村民遵循当地的习俗与惯例而对地方性艺术的解码活动。但同时，在审美视域中，对艺术作品的欣赏可以不再按照艺术家意图以及艺术创作目的而进行解读，这也表明艺术作品在自由的审美经验中所具有的意义是偶然发生的、不可计算的。

这样，艺术机构为作品提供了新的被欣赏语境，它在理论上能够被看作是所有人都可以进入的空间领域。“在文化治理中，恰恰是通过将其与社会隔离开来，审美文化才作为一种能够从治理上作用于它的有益手段而被提了出来。”通过“物质的、技术的以及体制的过程，审美文化在新的环境(博物馆、艺术馆、交响音乐厅、图书馆、文学与科学协会)中变得可以触知、可以看见并且可以表演了。这些新的环境汇集了处于新的相互关系中的文本、人工制品、技艺和人。”(16)托尼·本尼特：《审美、治理与自由》，姚建彬译，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2009年第5期。换言之，审美文化已经脱离其原初的社会语境，不再有被规定的欣赏方式，而这些艺术机构所提供的是艺术被自由看待的可能性。格洛伊斯也认为艺术只有获得自律才能拥有自身的力量。他虽然不在经验体制意义上理解艺术的自律，但他对艺术自律的理解也离不开审美机构。而且，他所理解的艺术机构的自律并不是其相对于社会生活的自律。他认为：“艺术的独立性并不暗示某个独立的趣味等级系统，而是指取消所有等级，建立所有艺术作品平等审美价值的体制。”(17)鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司，2016年，第3页。也正是在这些自由空间中，创建了观者与艺术作品之间自由建立关系的可能性，在建立关系之后，艺术便在社会关系网络或经验体制中存在，作为已经在产生着影响的艺术而存在。因而，审美视域下介入乡村的艺术实践所关注的不应是具体的艺术作品，而是作为共有审美经验中的艺术。

由此，可以重新审视艺术介入乡村建设中关于艺术与乡村或村民之间主体地位的论争问题。若从村民或乡村的主体地位出发，则乡建中的艺术实践存在着某种价值评判标准。在对艺术乡建的批判中，认为艺术乡建“不是活着的乡村制成僵尸博物馆，以供人旅游、观瞻和凭吊的对象，更不是为满足小资群体的归隐之欲而建的逃逸之所”(18)渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》2020年第3期。。其实这也是对艺术的要求，要求艺术应该对乡村和村民产生真实的影响。在审美视域中，则是要求艺术要在村民的经验中存在。这些对未能实现与乡村契合的艺术家的指责有其合理的一面，因为艺术乡建中的艺术往往是艺术家参与制作的艺术。但问题在于，艺术家的参与并不能保证预期效果的实现，包括直接致力于创造新的生活空间的乡建实践。如根据某种理念而进行的老房改造，但“当空间改造成为主导性活动，却无法营造相应的生活方式和社会交往方式来与之配合协调，也很难真正实现它的目标”(19)李耕、冯莎、张晖：《艺术参与乡村建设的人类学前沿观察——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十二》，《民族艺术》2018年第3期。。事实上，艺术家不创造物品而是创造新的生活形式的观念在艺术史上并不新鲜，如20世纪初的构成主义、德国工业联盟等。所不同的是，由于之前这些审美革命规划已经遭受了不少批判，当下的社会参与式艺术与艺术乡建实践采取了更谦逊的态度，艺术家不再致力于乌托邦的构想，而是指向微观共同体或乡村。这些艺术实践试图通过艺术家和村民的合作而创作出能够发挥影响的艺术形式或生活样式，但这些实践首先是在艺术家预想的观念中存在，即使艺术家在房屋改造前对村民的想法进行了调研，但也只是村民事先预想观念的表达。艺术家与村民的合作能够制作艺术作品，但不能建构已经发生或即将发生的经验，不可能保证创造出与乡村相契合的艺术，因为艺术的接受已经超出了任何人的意图，并不存在可把握的因果关系。也正是如此，这些艺术实践介入乡村建设中的力量往往是有限的，当从村民立场来评价这些艺术实践时，也不可避免会被认为未与乡村或村民发生真实关系。

这样一来，根据艺术介入乡村建设实践的效果来评价艺术的观点也遭受不少质疑。从艺术角度来说，它所带来的问题还在于艺术为了乡村和村民而失去了自己的地位。不仅是艺术乡建中的艺术，同时也包括社会参与式艺术，这些是20世纪70年代以来艺术实践的一个主要趋势，朗西埃将这一趋势称为柔性版(soft version)的“伦理转向”。在他看来，“伦理转向意味着今天，有一种逐渐增长的趋

势，让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断。”(20)雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社，2019年，第124页。这些艺术实践认为可以实现真实的社会效果，因而对其的评价就在于其效果是否符合共同体伦理的准则与要求。而艺术批评家对此最大的不满就在于这些实践为了艺术能够介入社会、介入生活而采取妥协的立场，这种立场让艺术付出了太高的代价。在格洛伊斯对以合作式艺术和参与式艺术为代表的当代艺术的批判中，他不仅表达了对艺术家的不满，同时也对这些艺术实践进行了批判。对观众的迎合，他认为：“这就是现代艺术的重要缺陷，现代艺术品没有自身的内在价值，其所有价值来自公众品味。”(21)鲍里斯·格洛伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良等译，金城出版社，2012年，第48-49页。其实，自律与他律如果不是对立关系，那么这并非不可避免的问题。事实上，在阿多诺、朗西埃等未抛弃审美立场的思想家那里，都提供了自律与他律之间辩证关系的思考，因而都对艺术要成为艺术提出了要求。之所以如此，就在于并未对艺术获得及时性效果提出要求，正如阿多诺所认为的那样：“伟大的作品可以等待”。而且，马克思以及不少西方马克思主义者都关注过这一问题。

在现实的艺术实践中同样如此，有学者指出：“可能存在一个双重的悖论：不以乡建为目标的艺术行为反而更合乎乡建的一些追求；艺术和乡村一起进入生产—消费的交换流通体系里，才能让乡村充满力量和能量。经济理性和文化逻辑的关系比我们想的要复杂。”(22)李耕、冯莎、张晖：《艺术参与乡村建设的人类学前沿观察——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十二》，《民族艺术》2018年第3期。概言之，在审美视域中，艺术乡建实践中所应关注的是已经被村民自身挪用的艺术作品，是以艺术还是以村民为主体不是非此即彼的选择，两者之间并不冲突，反而是融合在一起的。而由于艺术在审美经验领域中产生的影响具有不确定性，艺术家和村民可以转换观念，更多的应该是“看见”村民与艺术的相遇以及在当代语境中村民创造审美新质的可能性条件，相信村民自身的能力。

三、村民身份的反思

面对艺术乡建中如何理解村民角色与地位的困境，审美视角也提供了新的阐释。当然，传统社会学的观念已经根深蒂固，毕晓普指出了艺术机构所一直遭受的质疑，即“画廊不仅招致被动的接受模式(相较于协作艺术主动的共同创作)，它更巩固精英文化的阶级”(23)克莱尔·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾：典藏艺术家庭，2015年，第67-68页。。由此，也存在着将审美平等的观念看作是一种空想的观点，认为它忽略了观众或村民的弱势地位。在艺术乡建实践中，为了反对这一状况，艺术家等参与乡村建设的人员重新肯定了村民的能动性。要么是让村民共同参与艺术乡建实践，渠岩认为“艺术乡建应该以尊重乡村文化为前提，并始终坚守在乡村建设中的‘主体间性’，始终强调村民的参与和互动，调动他们参与家园建设的积极性”(24)渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》2020年第3期。。要么是让村民自己创造艺术，践行“人人都是艺术家”的构想，如艺术家兼策展人林正碌在福建省屏南县所倡导的艺术实践活动。但值得思考的是，村民的这种平等地位或自主性意味着什么？

无论是艺术家，还是人类学者，都提出艺术家要放弃精英主义立场，要以相当谦恭的态度尊重村民的主体性。不过，此种立场与其说关注的是村民，不如说关注的仍旧是艺术与文化。在此，村民是生活在当地文化语境中的群体，他们被看作“当地人”。“复兴乡村艺术首先应复兴的是乡村生活的文化样式，它包括当地人的信仰世界、情感世界和审美世界……通过‘多主体联动’的艺术活动，激活地方受冷落的仪式文化与艺术”(25)渠岩：《乡村危机，艺术何为？》，《美术观察》2019年第1期。。乡建中的艺术实践所关注的是创造与当地文化相契合的生活样式，因而要依据地方性知识创造文化空间与符号，但对文化符号的欣赏同样离不开地方性知识。这样，艺术的编码与解码意味着艺术家仍旧在“指导”村民应该欣赏或创造何种艺术形式，或者以共同参与的方式“教育”村民。由此看来，艺术乡建所做的更多是地方性的文化保护，但“以文化保护为核心的艺术乡建难以获得地方乡民的认同”(26)孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》，《中国图书评论》2020年第9期。。也就是说，基于当地文化所创作的艺术虽然能够保护乡村文化遗产，但也并不必然能够很好地介入乡村建设。这是因为，在这些艺术乡建实践中立足于村民不稳定的文化身份，只关注与此身份相关的当地文化与艺术，而并未认识到审美视域下村民的自主性。

传统美学因其忽略了审美的差异性而遭受不少批判。基于对具体艺术作品的考察，社会学美学、审美人类学等都强调对艺术品的欣赏不可避免地受外在因素的制约。诚然，文化的差异性也标志着艺术的多样性，特定艺术的形成离不开具体的文化语境。但艺术并不能选择特定的观者，也并不完全遵照既定的文化语境来阐释。存在于审美经验中的艺术已经打破了对艺术的事先规定。朗西埃在思考书写(writing)问题时指出：书写的艺术(文学)就像柏拉图“沉默的文字”一样到处流浪，它会对任何人说话。(27)See Jacques Rancière, “From Politics to Aesthetics?” Paragraph, Vol.28, No.1, 2005.这种民主观念并不是说艺术要能够被所有人欣赏，而是就观者而言，审美不仅带来了艺术作品之间的平等，也为观众提供了自主的可能性，为所有人参与或欣赏各种艺术提供了可能性。在此视域中，村民并不作为有确定文化身份的主体而存在，而是跟所有人一样，作为具有自主性的审美主体而存在。他们可以作为拥有自主性的审美主体自由选择自己的艺术，而并不局限于介入式艺术家所提供的艺术，或者说并不局限于与当地文化相契合的艺术以及与乡村和村民直接相关的艺术。审美视角下的多样性，既是文化形式的多样性，尊重村民的地方性审美文化，同时又不局限于文化差异性，也强调文化的流动性以及村民艺术诉求的多样性。换言之，在艺术乡建实践中，虽然习性等具有流通性，但也是相对稳定的，因而要反对审美普遍性，尊重当地文化的多样性。但是，也反对将差异绝对化，村民可以有自己的选择。

在“人人都是艺术家”的艺术乡建理念中，反对精英主义立场介入乡村建设，试图让村民自己通过艺术创作来唤醒主体意识，并积极参与到艺术乡村建设实践中。这些艺术实践认为通过艺术民主的观念，艺术能够启蒙村民，但这其实夸大了艺术的力量。一方面，从这一理念出发，意识的改变似乎在于艺术家的身份，村民的能动性是其作为艺术家的能动性，即那些学习画画或者能够作画的村民具有了自我意识；另一方面，即使村民不创作艺术，或者不将村民所创作的作品看作是艺术，抑或不以艺术谋生，但村民可以通过接触艺术而变得自信，“接触了现代艺术之后，村民们变得更容易接受新鲜事物了，他们不仅学会了在网上销售画作，还卖其他农产品，他们由此学会了快递服务，学会了网上收付款”(28)季中扬、康泽楠：《主体重塑: 艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例》，《民族艺术研究》2019年第2期。。不过，很难判断艺术究竟在其中发挥了多大作用。由此观之，尽管存在一种民主的观念，但在将村民看作艺术家的艺术实践中，村民仍旧处于被艺术启蒙的位置。在将村民所制作的作品或绘画当作艺术品，并将其看作艺术家时，村民被认为是事先并不知道艺术之民主的群体，是艺术家通过艺术教育在揭示并传达这一民主观念，村民最终才意识到。而且，之所以要传达这一观念在于事先对艺术具有启蒙力量的肯定。

“人人都是艺术家”是德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯所提出的观念，但“无论是在博伊斯的年代还是今天，这句名言都被视为是一种乌托邦”(29)鲍里斯·格洛伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良等译，金城出版社，2012年，第128页。。也就是说，这句话只是在谈论一个可能性的问题，并不意味着让所有人都通过做艺术来成为艺术家。无论是持批判态度还是持肯定态度，技术的发展带来了作者或艺术家与读者或观众之间的对立关系的改变。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明谈及了技术发展所带来的艺术的变化。他指出：“随着新闻出版业的日益发展，该行业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方话题的喉舌，越来越多的读者变成了作者。”(30)瓦尔特·本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社，2017年，第73页。也就是说，艺术家和观众之间的边界不再存在，或者说边界已经模糊。因而，不再需要村民成为艺术家以证明艺术的民主化趋势。而且，村民所创作的作品一般是他们日常生活中事物的呈现，这在更多情况下会成为他者的景观，也难免不受商业、资本的影响。

在此，可以将这一观念看作是对所有人能力的认可，并且这跟艺术家的社会身份无关。朗西埃为博伊斯的“人人都是艺术家”提供了一个很好的解释。他认为，这句话并不是让每个人都去制造艺术作品，而是表明了任何人都可以通过艺术的方式来表现自己的生活，因而都可以成为艺术家。他以葡萄牙导演佩德·罗科斯的纪录片为例对这一观点进行阐释。在这个纪录片里，民工并不像一般观念中那样讲述民工应有的生活，如生活的苦难等，他可以像艺术家一样来表达他的生活。(31)参见雅克·朗西埃：《平等的方法》，陆兴华译，《新美术》2013年第10期。但这样一种表达不是自说自话，而是处于既有观念与秩序所划分的社会身份之外的表达。从艺术家的角度来看，如果谈论村民跟任何人一样都有成为艺术家的可能性，那这样的谈论根本没有任何意义，因为存在太多与之类似的可能性。因而，更重要的是，当艺术家通过制作艺术作品而介入社会与生活时，村民也可以按照自己的方式跟艺术家一样来介入并创造自己的生活。当然，这里要表明的是村民自身的能动性，并不在于要拥有艺术家的身份，或者通过创造艺术作品来获得。由此，从经济、文化的角度来看，村民有其社会身份，而且的确往往处于弱势与边缘的位置，学习绘画或创造艺术作品能够改善其经济、文化状况。但在审美视域中，并不存在本质主义的村民身份，村民跟任何人都是一样的。

四、结 语

艺术乡建不仅是乡村建设的问题，也不仅是人类学和社会学的问题，它还是一个美学问题。其实，艺术要介入社会或融入生活一直是美学所关注的问题。而当艺术介入乡村建设要求艺术为特定人群或共同体服务时，它又会带来新的问题与困境。艺术乡建离不开审美视域下的探究，它提供了艺术家、村民以及艺术在乡村建设中能够做什么的新思考。重要的是，从审美视角来看，艺术介入乡村建设是一个漫长的过程，应当仔细审视艺术是否能够直接实现建设美丽乡村的期望。就此而言，阿多诺的观点在当下仍旧有其影响力，他指出：“倘若艺术有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的。”(32)西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第415页。当然，阿多诺所主张的意识的改变只是艺术影响社会的种种途径之一，重要的在于以“微妙曲折”表达出问题的复杂性。由此，那些试图通过艺术或艺术家的介入直接达成美丽乡村建设的愿望有时不免会落空。也正是如此，更需要认真考察介入乡村建设中的艺术的力量与限度。