赖 斌

（中央戏剧学院 戏剧文学系，北京 100010）

或许正如卡尔·贝克尔面对“历史事实在哪里”这一命题所回答的那样——历史事实存在于某些人的头脑中，不然就不存在于任何地方[1]——“赵氏孤儿”及其相关历史事件在不同历史文献当中出现了明显的互斥，历史的真实在不同文化语境之中被构建。赵家被屠杀的原因在《左传》当中乃是“晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯”[2]，而在《史记》当中却是“晋景公之三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏”[3]。程婴救孤并将赵氏孤儿养大令其报仇的故事原型在《左传》中并无只言片语提及，纯然否定了“赵氏孤儿”的真实性，到了《史记》当中却出现了程婴冒死救孤、公孙杵臼赴义、赵氏孤儿最终复仇的故事原型。“历史事实”在不同的文献记载当中以几乎完全不同的面貌出现。时至今日，再去挖掘逝去事件真实与否的意义在文本和戏剧的语境之下早已显得不合时宜，历史似乎给今人开了一个玩笑，大相径庭的前因后果和未知真假与否的“赵氏孤儿”，都让“赵氏孤儿”的谜面进一步扩大：究竟应当将“赵氏孤儿”放置到何种历史语境之下去解读？历史文献之间出现了断裂，我们的想象力再也难以将不同维度的“赵氏孤儿”及其相关历史事件加以缝合，以便拼凑出一个完整的历史事件脉络图谱，于是乎在这种不同文本对照之间所产生的断裂也就滋生了戏剧工作者加以阐释的空间。毫无疑问，“赵氏孤儿”为戏剧创作提供了可供解读的历史素材，本文无意于探究“赵氏孤儿”及其故事流变的历程，更希望借由“赵氏孤儿”来思考和探究历史规约性之于戏剧的意义。

一、对于“历史剧”“历史事实”的概念辨析

倘若沿用历史剧在原始语境下的定义，恐怕很难将林兆华版的《赵氏孤儿》和田沁鑫版的《赵氏孤儿》纳入历史剧的讨论范畴当中去，毫无疑问，他们都对“赵氏孤儿”的故事进行了重新阐释，将假定性的情境缝合到了历史的文本当中去，进而迫使“当下”同“历史”在同一空间内进行对话，或许用“历史题材剧”来称呼它们会更加贴切。

田版《赵氏孤儿》将故事的背景还原到《左传》和《春秋》的历史记录当中去。驸马赵朔发现其妻赵庄姬与叔父赵缨有染，赵朔一怒之下杀死赵缨，随后痛斥庄姬不知礼义廉耻为何物。庄姬受辱，记恨赵朔杀死了赵缨，于是便向父亲晋灵公诬告赵家意图谋反。晋灵公欲诛赵家，赵朔被逼无奈只能弑君（晋灵公），拥立晋景公为新君。晋景公继位之后重用屠岸贾，清算赵家弑君（晋灵公）之罪。田沁鑫还原这段历史的原貌，显然不是出于对历史事件真实性的刻意追求，而是为了消解附着于人物身上的道德评判，进而将人物从历史道德的重担之下解放出来。在这种改动之中，赵家和屠岸贾之间截然的正邪对立被消解了，赵家成了弑君的乱臣贼子，屠岸贾也成了晋景公清算赵家弑父之仇的代言人，而这一切的根源就在于庄姬同赵缨有染。于是，“赵氏孤儿”复仇的正义性也就被矮化了几分，说到底“赵氏孤儿”的复仇不是出于正邪对立、凛然大义，而是出于由庄姬引发的家族宿怨。从此“赵氏孤儿”也就从必须要为赵家复仇的义务之中被解放了出来，不是出于正邪对立、道德规范的要求，而是将“赵氏孤儿”作为一个独立、自觉的个体还原到戏剧情境当中去。在这个戏剧情境当中，孤儿作为一个具有自觉选择权的个体陷入了两难的抉择。屠岸贾病入膏肓、不久人世，程婴身受箭伤、性命垂危，在孤儿十六岁长大成人的这天，两个父亲（程婴和屠岸贾）分别站在各自的立场上，向孤儿讲述十六年前的恩怨。同一个事件，两种态度，两个声音，一面是“复仇责任”，一面是“教养之恩”，他迷茫了。

而林版《赵氏孤儿》则采取了一种解构策略。故事的核心被置换为君臣之间的权利斗争。屠岸贾诛杀赵家满门的理由不再是简单的权力争夺，而是添加了更多的个人私怨，正如屠岸贾对赵盾所言的那样：“那年（二十年前）你带兵追逼，杀了我的妻子，搞得我二十年不近女色，至今无后，想起来，我这一辈子就像是做了一个噩梦。”[4]在林版《赵氏孤儿》当中，屠岸贾诛灭赵家这一行动获得了更为深刻的解读：首先是屠岸贾对于赵家复仇的正当性，二十年前赵盾也是如此这般对待屠岸贾一家的；其次是刚刚继位的晋灵公要借屠岸贾之手清除丞相赵盾，进而实现君主集权。同样，在故事背景的置换之中，孤儿复仇的正义性被解构了，这不过是两个家族憎恨彼此、报复彼此的历史，哪里有什么正义可言。赵盾和屠岸贾都是争夺权力的弃子，二十年前屠岸贾在权力斗争中落败，二十年后新君继位赵盾在君臣权力斗争之中落败，说到底两家的仇恨乃是被君主操纵的结果。于是，在这阴冷诡谲的政治气氛里，一切崇高的形象都被矮化，程婴救孤成了忠仆报主，韩厥被描绘为政治投机者，而长大之后的孤儿——屠成则成了一个荒淫、丑陋的纨绔子弟。[5]林版《赵氏孤儿》消解了孤儿复仇的动机，提供了另一种故事可能的走向，即孤儿拒绝复仇，拒绝背负沉甸甸的历史责任。

两版《赵氏孤儿》都立足于《左传》和《史记》当中的记载，重新书写了“赵氏孤儿”的历史故事，并为经典文本注入了当代思考。从这一层面来理解，倒也有“历史剧”的几分意味，但回溯中国对于“历史剧”的看法，不难看到这样一种绵延千年的文化观念：历史真实是比文学虚构更高一级的存在。从这种观念出发，恐怕两版《赵氏孤儿》都难以被称作是标准的“历史剧”。在历史剧创作应当充分尊重历史事实这一不言自明的前提条件下，所出现的情况无非是那么几种，要么跟着历史事实的步伐亦步亦趋，戏剧成为再现历史事实的“传声筒”；要么如同郭沫若创作《屈原》那般，力图求得神似，着力于历史事实无法触及的空白处进行文艺创作和阐发，历史事件成为一定程度上可供阐发的素材。显然，前者在文艺创作的过程当中几乎早已被摒弃，但是即便如此也并不意味着“艺术性”对于“真实性”的胜利。中国传统文化观念依旧为历史剧的发展方向指明了向“历史真实”或是“材料真实”靠拢的路。在历史剧传统当中，文学和艺术成为展现历史事件、历史事实的物质材料，一直在被历史真实规约所框定的范围当中游弋。

在这种历史真实比文艺虚构更为高级的观念中，历史规约性隐含的一种话语霸权也就被凸显出来了，它意味着历史剧创作必然在一定程度上依照相应的历史事实或历史文本，历史事实对于文艺改编、文艺虚构的容忍是有其限度的，一旦超出限度那便要被打上“不尊重历史”的标签。

但如果换一种角度，抛弃历史的“真实”规约，而将历史剧时空看作一种假定情境，从剧 (文学性) 的角度来考察，以戏剧性作为标准，考察历史在何种程度上被重写，重写采用何种手法，或许有助于历史题材剧戏剧性的理解。[6]

在这里也就必须要反思“历史事实”这一概念。在传统观念看来，历史事实就等同于真实发生的历史事件，而卡尔则为解读“历史事实”这一概念提供了另一种视角——只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话。由哪些事实说话、按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话，这一切都是由历史学家决定的。[7]按照卡尔的观点，必然将“历史”引到新历史主义文艺观的道路上去：历史是一种被人为构建的符号话语，是语言表述的结果。既然历史成了话语，那么历史也就并不比文艺应该享有更高的地位，它们成为平等的材料。

二、历史规约性的存在

新历史主义在理论上提供了打破完全遵循历史规约性的可能，让历史和文学获得了平等交流的可能。“历史的文本性”概念，以文化系统的共时文本代替了文学史意义上自足的线性文本，填平了文学话语与历史话语之间的传统沟壑。[8]当然这也就为林、田对于《赵氏孤儿》的改动提供了理论辩护。沿着新历史主义提供的视角不妨分析几版《赵氏孤儿》对于原著的主要改动。

王晓鹰版《赵氏孤儿》于2017 年在希腊国家剧院上演。其中托孤、搜孤、救孤的主要情节并未改变，最大的改动在于创造了一个颠覆性的结局：

程婴：我这双手，只会诊脉断病，你这双手，却嗜杀无度！我本该斩你双手，刺你胸膛，抽你筋骨，挖你心肝……可是我，我怎么下得了你那样的毒手啊！

屠岸贾：（仰天狂呼）程婴啊！你不杀我，我来杀你。

屠岸贾欲杀程婴，被程武用屠岸贾当年杀赵朔的同样方式杀死。

程武：（怒目厉声）有仇不报，情何以堪！作恶不罚,天理难容！来呀！将屠岸贾暴尸三日，将屠岸贾府邸团团围住，上至老者，下至婴孩，贵至主人，贱至奴仆，与我尽数拿下，斩尽杀绝，一个不留!当年，屠岸贾杀我赵家三百余口,满城血雨腥风。而今血债唯有血偿，屠岸一门流的血，绝不能少于我赵家流的血！人血不够,牲口来凑！

屠岸贾：（阴魂不散）哈哈哈哈……好，好！残忍手段不在我之下！像我！你到底是我屠岸贾的儿子![9]

在这个结局当中，起初孤儿（程武）不忍杀死养育自身十六载的义夫屠岸贾，而后程婴也因身为医者本该救人而非杀人，放弃了复仇。但最终孤儿却突然反转，蜕变成了和屠岸贾一样凶残的人。尽管，这种反转颇为突然，但王晓鹰所要表达的意思也得以明确地呈现：复仇皆不义。无论复仇行为是否具有合情合理的动机，以眼还眼、血债血偿的朴素同态复仇都是非正义的，唯有如同程婴那般的“仁心”，才可以将自身从仇恨的桎梏当中解放而出。然而，王晓鹰也揭示了一个更为深刻的事实：如同孤儿（程武）对于屠岸贾的清算那样，以血还血、冤冤相报才是人世间更为普遍的情况，孤儿与屠岸贾之间、复仇者与被复仇者之间并没有截然的分界。

林兆华对于《赵氏孤儿》最大的改动，并不在于创造了一个君臣权力斗争的戏剧情境，而在于对原作进行解构的同时，也将现代性思考融入了对古典价值的深刻质疑当中去。首先被质疑的便是程婴的“义”。在剧中程婴的手上同样沾染了无辜者的鲜血，他不但杀了自己的孩子，也杀害了韩厥和一个目睹他救走孤儿的宫女。程婴“救孤”的正义性被极大地解构了，他的这一行为是出于愚忠和偏执，他的“正义”是建立在鲜血淋漓之上的不断牺牲。在揭示出程婴所谓“正义”的伪善性之后，林兆华进行了更为辛辣的解构与嘲讽，他揭示出构筑在韩厥、公孙杵臼、程婴孩子性命之上的“正义”毫无价值和意义——孤儿拒绝复仇，也拒绝承认自己就是赵家遗孤，彻底否认了复仇和自身的关系，无论多少条人命都同他没有关系；而屠岸贾养育了赵氏孤儿十六年却猛然发现孩子原来是仇人的孩子，最终还被晋灵公认作外甥住进了宫里。于是，结局成了对程婴和屠岸贾两人的嘲弄，无论是程婴忍辱负重，不断牺牲他人性命，还是屠岸贾辛苦养育孩子十六年为他人作嫁衣，都毫无意义。赵氏孤儿同自身历史的切割，既是人物自身主体性的觉醒——他并不认可为父报仇、血债血偿的历史责任是自然而然、理所应当的，同时也是现代性思考进入古典文本的结果。在林版《赵氏孤儿》中，古典文本或者说是处在历史规约之下的历史事件成了被解构和被质疑的东西。

田沁鑫对《赵氏孤儿》最为重大的改动则集中在了叙事方式的变化。剧中屠岸贾和程婴各自化身为一个视角，交替着带领孤儿回溯十六年前所发生的事件。于是孤儿也就被置身于“复仇大义”“养育之恩”的两难境地之中。在这种两难抉择的困境之中，孤儿喊出了“今天以前我有两个父亲，今天以后，我是孤儿”。同林版《赵氏孤儿》采取解构的方式质疑古典道德相比，田沁鑫选择了另一种方式，将孤儿还原到庄姬私通赵缨导致赵家满门被灭的混乱之中去，于这种混乱之中重新建构“义”，在现代人精神的荒原之上重新树立起如同程婴“诚信”那样的精神信标。

毫无疑问，对于“赵氏孤儿”这个故事原型而言，林、田、王三版《赵氏孤儿》并没有作出彻底的改变，依旧在较大程度上保持故事从赵家被屠杀到程婴救孤养孤十六载这一段主故事情节。两版《赵氏孤儿》对于情节主要改动的地方集中在了故事的前因和后果上，而对于意义和主题则进行了现代价值重写。由此来看，历史规约性在当下的戏剧中依旧还在发挥着效力。

那么亟待解决的下一个问题自然就是历史规约性在当下究竟还有没有继续存在的意义和价值。倘若按照以往的做法完全尊重历史规约性，那么戏剧艺术就成了历史的回响、跟在历史后面亦步亦趋的追随者，永远无法揭示更为深刻和普遍的意义，这在当下似乎已经显得不合时宜。倘若林、田、王三版《赵氏孤儿》只是对于纪君祥《赵氏孤儿》的复现，那么就只是纯然拙劣的模仿。但是假若完全放弃历史规约性，那么又会陷入另一种危机当中去：戏剧艺术失去了历史最后的规定性，成了自说自话，那么历史在戏剧中将沦为“剪刀加糨糊的历史”，就像弗劳德认为的，历史是孩子的字母盒，只要我们愿意，就可以拼出任何单词。[10]将历史奉为圭臬亦步亦趋固不可取，将历史视作儿戏在戏剧当中任人把玩也同样不可取，反思历史规约性同现代戏剧文本之间的关系也就成了必然。

三、如何看待历史规约性的存在与价值

历史规约性应该在戏剧中持有什么样的地位，历史事件应该以何种身份登台唱戏，前人早已经作出了自己的阐释。黑格尔认为历史是属于记忆的范畴，并且在记忆的图形中，历史的偶然性被尽数剥离，进而获得了较大的普遍性。这意味着，对于历史偶然事件的阐述，在经历不同时代文本大浪淘沙般的更迭之后，偶然性的、非必然性的因素被清除，所剩下的必然是普遍性的内容。因此，历史题材具有先天的优越性，能够将主体和客体两方面协调一致。[11]沿着黑格尔扦亮的这束光来关照“赵氏孤儿”，不难会看到这样的风景。“赵氏孤儿”在千百年的历史和文艺作品的阐释之中衍生出了诸多的可能，在《左传》当中赵氏孤儿悲剧的根源在于其母赵庄姬荒淫；在《史记》当中赵氏孤儿悲剧的根源在于赵盾杀了晋灵公，而屠岸贾要为晋灵公报仇，显然作者将赵氏孤儿的故事看作情理的“复仇”，屠岸贾为晋灵公报仇是合情合理的，赵盾铲除无道的晋灵公是维护晋国国力，这也是合情合理的，而孤儿报仇则更是合乎情理的。在纪君祥版本中，“赵氏孤儿”故事悲剧的根源则被处理为屠岸贾和赵盾两位大臣文武不和的私怨，重在阐发善恶斗争，复仇大义。到了当下，林兆华则将这一故事演变为权力斗争的结果。并将孤儿视作一个独立的个体，拷问作为独立个体的孤儿是否能够背负起沉痛的历史责任，并对古典道德和价值进行反思和解构，否定了孤儿复仇的正义性，也否定了程婴等人不断牺牲的价值。田沁鑫版的《赵氏孤儿》和林版走了同样的路，即将孤儿作为一个独立的人来看待，并将孤儿这个充满了现代人思维的形象放至“复仇”和“教养之恩”的对立情境当中去。王晓鹰版《赵氏孤儿》以“一念成佛，一念亦成魔”为主题，阐发了复仇者与被复仇者、孤儿与屠岸贾之间并无分界的思辨立场。

通过对于“赵氏孤儿”故事的简单梳理，各位作者的价值导向似乎已经呼之欲出了。《史记》首先出现了“赵氏孤儿”程婴救孤、孤儿复仇这一故事原型；生于元代的纪君祥借“赵氏孤儿”突出了快意恩仇的“义”；林版和田版《赵氏孤儿》则采用了现代人的视角，将孤儿从一个复仇的符号剥离变为一个作为个体拥有独立思考能力的个人。透过这些历史和文艺作品的流变历程，足以反映出不同时代的思想价值取向以及文艺观念。这在某种程度上映证了黑格尔的观念，历史题材具有较大的普遍性，而情境和关系中的许多媒介线索以及有限世界中全部与它相关的事实都可以供艺术家作为手段和依据，这样才不至于抹杀艺术作品所必有的性格。[12]“赵氏孤儿”的故事似乎成了和《哈姆雷特》一般的母题，可供任何人在其中参与一番，提出自己的见解和解读。具有较大普遍性的“赵氏孤儿”及其故事穿越了不同的时代，在不同的文本中被以各式各样的方式解读、诠释，并且在这个过程中被赋予了符合那个时代的个性。“孤儿”这个人物形象在不同的作品当中穿梭着，曾经他是复仇的坚定执行者，是复仇的符号，在当下他是一个具有思想的个体，而在未来他会是什么，他会被以何种视角解读尚未可知。但有一点可以确定，这些文艺作品都是在一定历史规约性之下进行创作的，一定历史规约性的存在并未限制不同解读者思想的阐发，相反，一定的历史规约性还为不同的解读者提供了素材，让他们同台竞技。

“赵氏孤儿”的故事，在较大普遍性之下包含了无数种可能性，也包含了无数种矛盾与和解，和不同的时代、不同的作者结合都能够产生出属于那个时代的解读视角。这无数种对于“赵氏孤儿”解读的可能性所指的方向固然会将“赵氏孤儿”的谜面不断进一步扩大，但是也正因为这无数种可能性才产生了历史剧的魅力。而历史规约性的限度究竟在哪里，或许应该听一听亚里士多德的声音：“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事更带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[13]历史规约性在文学和艺术当中，不应成为文艺的桎梏或将文艺视作自己的附庸，而应成为某种可理解性的供给素材，正如罗兰·巴尔特所言的那样“历史叙述正在消亡：从今以后历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性”。[14]历史规约性在艺术中的身份或许应当变成为各种解释和可理解性提供可能的基石，为当下和过去对话提供可能的空间，而其限度或许应该以不损害各种解读诠释的阐发为界限。