陈 恬

1968年，彼得·布鲁克在《空的空间》的开篇宣称：“我可以选取任何一个空的空间，然后称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下经过这个空的空间，这就足以构成一个剧场行为。”[Peter Brook,TheEmptySpace(New York: Touchstone, 1996), 7.]尽管全书并未就“空的空间”之内涵展开进一步阐述，但是由布鲁克发明的这个术语很快流行了起来，并以其拒绝传统剧场建筑的决然姿态，被视为1960年代先锋观念的代表。

同样在1968年，理查德·谢克纳发表了《环境戏剧的六项原则》一文，提出一种介于偶发艺术和正统剧场之间的新类型：“环境戏剧”。“环境戏剧”不以文本作为创作的出发点和最终目标，所有元素都以自己的语言说话，而其中空间尤为重要，剧场事件可以发生在现成空间(found space)或转化空间(transformed space)，所有空间同时为演员和观众所用，空间中的焦点灵活多变。[Richard Schechner, “6 Axioms of Environmental Theatre”,TheDramaReview, Vol. 12, No.3 (1968), 41-64.]谢克纳和表演团在同年上演的《1969年的酒神》(Dionysusin69)，不仅是“环境戏剧”的代表案例，而且成为1960年代先锋剧场实践的里程碑式作品。

“空的空间”和“环境戏剧”都呼唤剧场艺术的革新，并且都在其凝练的概念表述中，将空间的重要性提到了剧场实践的首要位置。在二十世纪剧场艺术发生的诸多变化中，也许对于演出空间的持续探索是最具时代特征的，几乎每一位激进的剧场艺术家都有自觉的空间意识，每一个剧场艺术的革新主张都与一种特定的空间方案相关联，正如克里斯托弗·鲍(Christopher Bau)指出的：“二十世纪无法设计出一个持久成功的剧场建筑，这既是对建筑和布景的挑战，也是对于剧场功能不确定的重要表现。……